Esta luminosa pintura del pintor francés Georges de la Tour, una de las favoritas de la Navidad, tiene en realidad un tema ambiguo. Si bien podría parecer obvio identificar las figuras como la Virgen María y el Niño Jesús junto con Santa Ana, el título oficial de la pintura no es más preciso que El Recién Nacido . Nada en la escena descarta la interpretación convencional, pero tampoco la exige; podría tratarse de una pintura profana de dos mujeres con un bebé, un tipo bastante común en el siglo XVII.
La ambigüedad está profundamente arraigada en el arte de la época barroca. Lleno de contrastes y puntos de vista cambiantes y subjetivos, el arte barroco puede desafiar de manera lúdica o audaz expectativas y apariencias, tejer escenarios complejos con múltiples niveles de significado o presentar arreglos monumentalmente quietos construidos con los materiales más simples. Incluso la obra de un solo artista puede presentar contradicciones: la pequeña obra de La Tour es lo suficientemente diversa (desde viñetas dulcemente misteriosas como esta hasta representaciones cómicas de mendigos toscos y tramposos de cartas con ojos furtivos) que algunos estudiosos insisten en que es realmente la obra. de dos maestros diferentes. Juicios como éste pueden ser más reveladores de la falta de imaginación del estudioso (el estilo de un artista puede evolucionar de manera predecible, pero también puede sufrir revoluciones abruptas), pero en cualquier caso, las piezas atribuidas a La Tour son excelentes ejemplos de las formas más sutiles que la ambigüedad barroca puede tomar.
Un truco de la luz
Consideremos el uso que hace La Tour de los efectos de iluminación. El fuerte contraste entre luz y sombra delata la probable influencia de Caravaggio, pionero de este característico estilo barroco. Se desconoce dónde estudió La Tour, pero si no tuvo conocimiento directo de la obra de Caravaggio, sin duda se habrá topado con la de otros caravaggistas . Sin embargo, hizo suya la técnica. Caravaggio siempre ubicaba sus fuentes de luz fuera del espacio pictórico, pero La Tour utiliza sus características velas para jugar con la luz y la visibilidad. El arte visual es invisible a menos que esté iluminado por luz real. Sin embargo, esta pintura parece generar su propia luz interna a partir de la llama aparentemente oculta por la mano de Santa Ana. (Para mayor comodidad, asumiremos que las identificaciones tradicionales son correctas). Las figuras parecen estar bañadas por su resplandor íntimo, surgidas del vacío indefinido que las rodea. Este tipo de ilusiones pueden ser tan poderosas que hablamos sin pensar, como si existiera una relación causal real entre la apariencia y la realidad —«La vela del cuadro ilumina los rostros de las figuras»—, en lugar de comprender que todo el efecto es una ilusión pictórica, imposible de ver sin una fuente de iluminación real.
Las cifras también parecen bastante sólidas. Parecen poseer un volumen tridimensional, con superficies suavemente redondeadas que reflejan la luz y proyectan sombras. Sin embargo, en realidad (es decir, en la superficie plana pintada) se componen de formas incompletas que se disuelven en una oscuridad confusa. Nuestros cerebros están interesados en identificar objetos por sus contornos o bordes visibles: lugares donde termina un área de color y comienza otra. Aquí los bordes definitorios son difíciles de ver, excepto donde un parche brillante de piel o tela bordea el fondo oscuro; en otros lugares son más o menos vagos y se mezclan con un segundo conjunto de bordes formados por las franjas crepusculares de las figuras donde la luz se convierte en sombra. Traza un contorno que incluya estas zonas de transición como bordes y tendrás una figura de aspecto muy extraño. Sin embargo, percibimos las cifras completas porque sabemos cómo ignorar las ambigüedades y completar la información que falta. Construimos una forma que corresponde a nuestra imagen mental de lo que esperamos ver.
Consideremos ahora cuán radicalmente se alterarían todas estas formas irregulares y sus bordes si la vela virtual se moviera en el espacio pictórico. A diferencia de los contornos humanos estandarizados que vemos con el ojo de nuestra mente, las formas pintadas reales son accidentes subjetivos, elegidos por el artista para imitar los efectos de una vela parpadeante en la mano sobre tres figuras vistas desde un punto de vista particular. Entonces, si bien esta composición puede parecer tan serena y atemporal como una naturaleza muerta, en realidad es una instantánea de una disposición transitoria de luz y color, elegida entre una gama infinita de posibilidades en constante cambio. Efectos de iluminación subjetivos como estos, que dan a la pieza su aire de naturalismo, no son fáciles de pintar. Ciertamente pueden causar tantos problemas a los estudiantes de arte que, según mi experiencia, rara vez se enseña la llamada “pintura tonal”; Las clases de pintura tienden a centrarse en el color puro y las técnicas expresivas.
Reinos de sombra
La pintura tonal, o claroscuro (término italiano que significa «claro-oscuro»), fue uno de los grandes inventos del Renacimiento. Salvo algunos experimentos precoces, sobre todo en manuscritos iluminados, está ausente del arte y los iconos medievales, donde las figuras no proyectan sombras y las formas tienden a parecer antinaturalmente planas o «caricaturescas»; muy a menudo se les añaden contornos negros nítidos que rodean colores brillantes y uniformes. En la mentalidad piadosa medieval, no puede haber sombras en un mundo impregnado por la luz divina de Dios. La perspectiva humanista sustituyó este resplandor espiritual por una luz física limitada que obedece a leyes racionales. No solo define volúmenes y espacios de aspecto realista, sino que, dado que la fuente de esta luz natural se puede determinar mediante la observación de las luces y sombras que crea, también se puede determinar la posición del espectador en el espacio con respecto a ella. Todo fenómeno visual tiene una causa que se puede explicar lógicamente. Esto supone sin duda un cambio respecto a la luminosidad difusa de la estética anterior, pero también es cierto que, cuando la fuente de luz no se muestra en la imagen, se insinúa la existencia de un mundo invisible más allá de los límites materiales del marco. Incluso en esta pintura, donde hay una fuente visible, percibimos un reino sombrío que se extiende desde ella en todas direcciones.
Caravaggio y sus numerosos seguidores llevaron la pintura tonal a un extremo de desarrollo, pero fue una de las primeras cosas en desaparecer en el arte moderno. Los impresionistas dieron un giro radical al usar el color en lugar del negro en las sombras —Monet usó azules y púrpuras oscuros para reflejar cómo el azul del cielo tiñe las sombras al aire libre— y pintores expresionistas como Matisse usaron cualquier color que les gustara sin importar la lógica. El cubismo y muchos otros estilos abstractos generalmente ignoran por completo los efectos de la luz. Esto no es motivo de crítica: el claroscuro está casi completamente ausente en el arte tradicional de la mayor parte del resto del mundo. Los artistas japoneses que vieron por primera vez retratos occidentales se preguntaron por qué los rostros estaban "sucios", al desconocer la representación de las sombras.
Iluminación divina
Sin importar cómo se represente artísticamente, la luz es un símbolo poderoso en el arte cristiano. Si bien los medievales tenían sus propios métodos para emplearla, los artistas posteriores no los abandonaron, sino que ampliaron su rango dinámico, literalmente con el claroscuro . La luz y la sombra tienen su significado, y la oscuridad espiritual es una melancólica realidad de la experiencia humana.
Si le damos a esta pintura un significado más que puramente secular, tenemos sin embargo una ilustración completamente naturalista de Cristo, la “luz que brilla en las tinieblas”. Dentro del círculo de la llama, la frente del niño brilla junto al blanco suave de sus pañales. Pero él no brilla con su propia luz divina interior. Tampoco hay ninguna estrella dorada en el cielo que arroje sus rayos sobre él, ni una hueste angelical radiante. Esos son los accesorios típicos de las representaciones medievales y renacentistas de la Natividad (y también de algunas imaginativas contrarreformas y arte rococó posterior). Pero aquí tenemos el enfoque más habitual del barroco norteño, que evita las manifestaciones de lo literalmente milagroso y deja que lo prosaico y lo secular ocupen su lugar como símbolos. Se puede pensar que esto indica un materialismo progresivo y un deterioro de la visión espiritual, pero puede interpretarse tan correctamente como que revela una intimidad y familiaridad con el mundo sobrenatural que le permite una entrada cómoda a la vida cotidiana. Infunde a lo ordinario un significado extraordinario y nos llama a encontrar lo sagrado en lo secular, no en gestos dramáticos o fenómenos obviamente antinaturales. La vela es la estrella de Belén (si está en eclipse), o mejor, una lengua de fuego. Es luz infinita destilada en una sola llama.
En otras pinturas, La Tour de hecho expone la vela desnuda u otra fuente de luz, pero aquí no es exagerado decir que la esconde detrás de la mano de Santa Ana para simbolizar cómo la divinidad de Jesús fue ocultada a la vista por una forma humana. Con este gesto Ana también bendice a su hija y a su nieto y recuerda la postura habitual de Gabriel, el ángel de la Anunciación. Nosotros mismos observamos la escena desde la oscuridad a unos metros de distancia: ninguna luz de vela cae directamente sobre nosotros. En este sentido, nos encontramos en la posición de uno de los Magos o pastores no iluminados que ven por primera vez al Salvador recién nacido. Por lo tanto, las sombras oscuras en las que nos encontramos no son perturbadoras ni prohibitivas, porque nosotros también hemos sido atraídos por la luz y nuestra oscuridad espiritual aliviada por la suave influencia del niño.
Fuera de la oscuridad
Al igual que su obra, Georges de la Tour es una figura ambigua. La sencillez y la serenidad de sus obras de madurez rivalizan con las de Vermeer, pero lo poco que sabemos de él como persona demuestra, de forma decepcionante, el peligro de juzgar el carácter de un artista por el tono de sus obras, pues, según todos los testimonios, era un hombre irascible y desagradable, desconsiderado con sus vecinos y capaz de violencia. Sin embargo, hay indicios de que mantenía una estrecha relación con los franciscanos de su región. Eligió establecer su taller en el aislamiento artístico de la ciudad provincial de Lunéville, en Lorena, pero se autodenominó, con razón, « peintre ordinaire du roi » (pintor ordinario del rey Luis XIII), y disfrutó de una carrera relativamente próspera. Pero a pesar de su éxito, tras su muerte cayó casi por completo en el olvido; su obra quedó dispersa en pequeños museos recónditos, atribuida erróneamente o a artistas desconocidos. Durante casi 250 años, su nombre permaneció en el olvido, y no surgió ningún relato coherente de su genialidad hasta 1915, cuando un erudito alemán publicó un artículo que le atribuía varias obras, entre ellas El recién nacido . Aun así, su gran reconocimiento llegó recién en 1972, cuando una exposición en París reunió por primera vez la mayoría de sus obras conocidas y consolidó su reputación como uno de los grandes maestros del siglo XVII, alguien que convirtió una humilde llama en, en palabras de T.S. Eliot, «luz, luz, el recordatorio visible de la luz invisible».