
Esta luminosa pintura del pintor francés Georges de la Tour, una de las favoritas de la Navidad, en realidad tiene un tema ambiguo. Si bien puede parecer obvio identificar las figuras como la Virgen María y el Jesús recién nacido junto con Santa Ana, el título oficial de la pintura no es más definitivo que El recién nacido. Nada en la escena excluye la interpretación convencional, pero tampoco nada la exige; podría ser una pintura secular de dos mujeres con un bebé, de un tipo bastante común en el siglo XVII.
La ambigüedad está profundamente arraigada en el arte de la época barroca. Lleno de contrastes y puntos de vista cambiantes y subjetivos, el arte barroco puede desafiar de manera lúdica o audaz expectativas y apariencias, tejer escenarios complejos con múltiples niveles de significado o presentar arreglos monumentalmente quietos construidos con los materiales más simples. Incluso la obra de un solo artista puede presentar contradicciones: la pequeña obra de La Tour es lo suficientemente diversa (desde viñetas dulcemente misteriosas como esta hasta representaciones cómicas de mendigos toscos y tramposos de cartas con ojos furtivos) que algunos estudiosos insisten en que es realmente la obra. de dos maestros diferentes. Juicios como éste pueden ser más reveladores de la falta de imaginación del estudioso (el estilo de un artista puede evolucionar de manera predecible, pero también puede sufrir revoluciones abruptas), pero en cualquier caso, las piezas atribuidas a La Tour son excelentes ejemplos de las formas más sutiles que la ambigüedad barroca puede tomar.
Un truco de la luz
Tomemos como ejemplo la forma en que La Tour utiliza los efectos de iluminación. El fuerte contraste de luces y sombras delata la presumible influencia de Caravaggio, quien fue pionero en este característico estilo barroco. Se desconoce dónde estudió La Tour, pero si no hubiera tenido un conocimiento directo de la obra de Caravaggio, seguramente se habría topado con la de otros caravaggisti. Sin embargo, hizo suya la técnica. Caravaggio siempre ubicó sus fuentes de luz en algún lugar fuera de su espacio pictórico, pero La Tour usa sus velas características para jugar un pequeño juego con la luz y la visibilidad. El arte visual es invisible a menos que esté iluminado por luz real. Sin embargo, esta pintura parece generar su propia luz interna a partir de la llama aparentemente oculta por la mano de Santa Ana. (Por conveniencia asumiremos que las identificaciones tradicionales son correctas). Las figuras parecen estar bañadas en su brillo íntimo, extraídas del vacío indefinido que las rodea. Ilusiones como ésta pueden ser tan poderosas que hablaremos descuidadamente como si existiera una relación causal real entre la apariencia y la realidad (“La vela en la pintura brilla en los rostros de las figuras”), en lugar de apreciar que todo el efecto es una ilusión. Ilusión pintada, imposible de ver sin una fuente real de iluminación.
Las cifras también parecen bastante sólidas. Parecen poseer un volumen tridimensional, con superficies suavemente redondeadas que reflejan la luz y proyectan sombras. Sin embargo, en realidad (es decir, en la superficie plana pintada) se componen de formas incompletas que se disuelven en una oscuridad confusa. Nuestros cerebros están interesados en identificar objetos por sus contornos o bordes visibles: lugares donde termina un área de color y comienza otra. Aquí los bordes definitorios son difíciles de ver, excepto donde un parche brillante de piel o tela bordea el fondo oscuro; en otros lugares son más o menos vagos y se mezclan con un segundo conjunto de bordes formados por las franjas crepusculares de las figuras donde la luz se convierte en sombra. Traza un contorno que incluya estas zonas de transición como bordes y tendrás una figura de aspecto muy extraño. Sin embargo, percibimos las cifras completas porque sabemos cómo ignorar las ambigüedades y completar la información que falta. Construimos una forma que corresponde a nuestra imagen mental de lo que esperamos ver.
Consideremos ahora cuán radicalmente se alterarían todas estas formas irregulares y sus bordes si la vela virtual se moviera en el espacio pictórico. A diferencia de los contornos humanos estandarizados que vemos con el ojo de nuestra mente, las formas pintadas reales son accidentes subjetivos, elegidos por el artista para imitar los efectos de una vela parpadeante en la mano sobre tres figuras vistas desde un punto de vista particular. Entonces, si bien esta composición puede parecer tan serena y atemporal como una naturaleza muerta, en realidad es una instantánea de una disposición transitoria de luz y color, elegida entre una gama infinita de posibilidades en constante cambio. Efectos de iluminación subjetivos como estos, que dan a la pieza su aire de naturalismo, no son fáciles de pintar. Ciertamente pueden causar tantos problemas a los estudiantes de arte que, según mi experiencia, rara vez se enseña la llamada “pintura tonal”; Las clases de pintura tienden a centrarse en el color puro y las técnicas expresivas.
Reinos de sombra
Pintura tonal, o claroscuro (en italiano “claro-oscuro”), fue uno de los grandes inventos del Renacimiento. Excepto por unos pocos experimentos precoces, particularmente en manuscritos iluminados, está ausente en el arte y los íconos medievales, donde las figuras no proyectan sombras y las formas tienden a parecer anormalmente planas o "caricaturescas"; muy a menudo se suministran con contornos negros nítidos que rodean colores brillantes y no modulados. En la mente piadosa medieval, no puede haber sombras en un mundo que está lleno por todas partes de la luz divina de Dios. La perspectiva humanista reemplazó este resplandor espiritual por una luz física limitada que obedece a leyes racionales. No sólo define volúmenes y espacios de apariencia realista, sino que dado que la fuente de esta luz natural se puede determinar mediante la inspección de las luces y sombras que crea, también lo es la posición del espectador en el espacio con respecto a ella. Todo fenómeno visual tiene una causa que puede resolverse lógicamente. Esto es ciertamente un cambio con respecto a la luminosidad difusa de la estética anterior, pero también es cierto que cuando la fuente de luz no se muestra dentro de la imagen, se da a entender que existe un mundo invisible más allá de los límites materiales del marco. Incluso en esta pintura, donde hay una fuente visible, sentimos un reino de sombras que se extiende en todas direcciones.
Caravaggio y sus muchos seguidores llevaron la pintura tonal a un extremo de desarrollo, pero fue una de las primeras cosas en desaparecer del arte moderno. Los impresionistas hicieron un cambio radical hacia el uso de color en lugar de negro en las sombras (Monet usó azules oscuros y púrpuras para reflejar cómo el azul del cielo tiñe las sombras al aire libre) y los pintores expresionistas como Matisse usaron cualquier color que quisieran, independientemente de la lógica. El cubismo y muchos otros estilos abstractos generalmente ignoran por completo los efectos de la luz. Esto no es motivo de crítica: Claroscuro Tampoco está casi completamente representado en el arte tradicional de la mayor parte del resto del mundo. Los artistas japoneses que vieron por primera vez retratos occidentales se preguntaron por qué los rostros estaban "sucios", ya que no estaban familiarizados con la representación de las sombras.
Iluminación divina
No importa cómo se represente artísticamente, la luz es un símbolo potente en el arte cristiano. Si los medievales tenían sus propios métodos para desplegarlo, los artistas posteriores no los abandonaron sino que ampliaron su rango dinámico, literalmente con claroscuro. La luz y la sombra tienen sus significados, y la oscuridad espiritual es una realidad melancólica de la experiencia humana.
Si le damos a esta pintura un significado más que puramente secular, tenemos sin embargo una ilustración completamente naturalista de Cristo, la “luz que brilla en las tinieblas”. Dentro del círculo de la llama, la frente del niño brilla junto al blanco suave de sus pañales. Pero él no brilla con su propia luz divina interior. Tampoco hay ninguna estrella dorada en el cielo que arroje sus rayos sobre él, ni una hueste angelical radiante. Esos son los accesorios típicos de las representaciones medievales y renacentistas de la Natividad (y también de algunas imaginativas contrarreformas y arte rococó posterior). Pero aquí tenemos el enfoque más habitual del barroco norteño, que evita las manifestaciones de lo literalmente milagroso y deja que lo prosaico y lo secular ocupen su lugar como símbolos. Se puede pensar que esto indica un materialismo progresivo y un deterioro de la visión espiritual, pero puede interpretarse tan correctamente como que revela una intimidad y familiaridad con el mundo sobrenatural que le permite una entrada cómoda a la vida cotidiana. Infunde a lo ordinario un significado extraordinario y nos llama a encontrar lo sagrado en lo secular, no en gestos dramáticos o fenómenos obviamente antinaturales. La vela es la estrella de Belén (si está en eclipse), o mejor, una lengua de fuego. Es luz infinita destilada en una sola llama.
En otras pinturas, La Tour de hecho expone la vela desnuda u otra fuente de luz, pero aquí no es exagerado decir que la esconde detrás de la mano de Santa Ana para simbolizar cómo la divinidad de Jesús fue ocultada a la vista por una forma humana. Con este gesto Ana también bendice a su hija y a su nieto y recuerda la postura habitual de Gabriel, el ángel de la Anunciación. Nosotros mismos observamos la escena desde la oscuridad a unos metros de distancia: ninguna luz de vela cae directamente sobre nosotros. En este sentido, nos encontramos en la posición de uno de los Magos o pastores no iluminados que ven por primera vez al Salvador recién nacido. Por lo tanto, las sombras oscuras en las que nos encontramos no son perturbadoras ni prohibitivas, porque nosotros también hemos sido atraídos por la luz y nuestra oscuridad espiritual aliviada por la suave influencia del niño.
Fuera de la oscuridad
Como su obra, Georges de la Tour es una figura ambigua. La sencillez y la quietud de sus obras maduras rivalizan con todo lo que produjo Vermeer, pero lo poco que sabemos de él como persona ofrece una prueba decepcionante del peligro de juzgar el carácter de un artista por el tono de sus obras, ya que, según todos los indicios, era un mal -Timbre temperamental y desagradable, desconsiderado con sus vecinos y capaz de violencia. Sin embargo, hay sugerencias de que estaba cerca de los franciscanos en su región. Eligió establecer su estudio en el aislamiento artístico de la ciudad provincial de Lunéville, en Lorena, pero se llamó a sí mismo con razón “pintor ordinario del rey ” (pintor ordinario del rey Luis XIII), y disfrutó de una carrera comparativamente próspera. Pero a pesar de su éxito, después de su muerte fue casi completamente olvidado, su obra esparcida en museos pequeños y apartados, mal atribuida o asignada a artistas desconocidos. Durante casi 250 años, su nombre no fue celebrado y no surgió ningún relato coherente de su genio hasta 1915, cuando un erudito alemán publicó un artículo que atribuía varias obras a su mano, entre ellas El recién nacido. Incluso entonces, su gran oportunidad llegó apenas en 1972, cuando una exposición en París reunió por primera vez la mayoría de sus obras conocidas y estableció su reputación como uno de los grandes maestros del siglo XVII, alguien que encendió una llama humilde. convertirse, en palabras de TS Eliot, en “Luz, luz, el recordatorio visible de la luz invisible”.