
La conversión de San Pablo por Francesco Mazzola (conocido como Parmigianino, 1503-1540). Ubicado en el Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria.
Los tiempos inestables inspiran un arte inestable.
En 1528, cuando Parmigianino (1503-1540) creó esta notable interpretación de la conversión de San Pablo, la Reforma de Lutero tenía apenas diez años. La Guerra de los Campesinos había estallado recientemente en toda Alemania, y Roma había sido saqueada el año anterior por las tropas rebeldes del emperador Carlos V del Sacro Imperio Romano Germánico, poniendo efectivamente fin al Renacimiento italiano. De hecho, los grandes clasicistas Leonardo y Rafael habían muerto en 1520, y Miguel Ángel, entrando en la segunda mitad de su inquieta carrera, abandonaría su estética anteriormente armoniosa por visiones oscuramente ansiosas como la de la Capilla Sixtina. Juicio final.
En medio de esta atmósfera espiritual y política perturbada, Parmigianino (nacido como Francesco Mazzola en Parma, Italia) fue pionero en un nuevo estilo de arte lleno de distorsiones extrañas y composiciones complejas e inestables. Este artista precoz ya se había ganado la reputación de “Rafael renacido” con sus obras poco convencionales pero muy logradas. A los 20 años, visitó y recibió el patrocinio del Papa Clemente VII a través de tres pinturas realizadas expresamente para impresionar al recién elegido pontífice. Uno de ellos era un autorretrato inusual, pintado sobre un panel redondo convexo, que imitaba las distorsiones observadas en un espejo convexo.
Un mundo torcido
El Conversión de San Pablo, posiblemente encargada por un médico boloñés (Parmigianino había huido a Bolonia para escapar del saqueo de Roma), es una obra de bravura cuya composición violentamente asimétrica, con su horizonte inclinado único, hace visible la conmoción interior que debió experimentar Saulo al escuchar la voz. de Cristo a quien había estado persiguiendo. Parmigianino muestra su mundo al revés.
Saúl, caído del caballo, yace tendido en el suelo, con los ojos cegados deslumbrados por la luz divina. El caballo, con su cabeza desproporcionadamente pequeña, se alza sobre él. Las extremidades extendidas de Saúl formaban poderosas diagonales en zigzag que la vista podía seguir hasta el cuerpo del caballo. Las posturas dinámicas de las figuras son incómodas e insostenibles: el caballo debe continuar encabritándose aún más o dejar caer rápidamente los cascos al suelo.
Pero el caballo sólo parece encabritarse: una comparación del ángulo de su cuerpo con el del horizonte revela que ambos son realmente paralelos, por lo que debe ser el suelo el que cae bajo las patas del caballo. Una inspección minuciosa del fondo revela más distorsiones espaciales: el paisaje parece deformarse y fundirse bajo el ángulo del horizonte, nivelándose justo a la derecha de la rodilla saliente de Saúl; las pequeñas figuras y animales que se encuentran allí están alineados con el lado vertical de la pintura. Las nubes en el cielo también son extrañamente horizontales desde nuestro punto de vista. Aquí nada es lo que parece.
El relato bíblico, por supuesto, no menciona ningún caballo; la tradición de representar el episodio como una escena ecuestre data del siglo XII. Pero la imagen del jinete caído tiene un significado simbólico importante. Un jinete a caballo representa al hombre en control de la naturaleza, o al hombre espiritual en control de su propia naturaleza carnal. Así, un hombre derribado por su caballo es un hombre que ya no tiene control de sí mismo. Saulo se está convirtiendo en Pablo, el esclavo de Cristo, y su espada, símbolo de poder y uno de los atributos pictóricos de Pablo, yace inútil en el suelo.
Cambio de manera
La pintura de Parmigianino tipifica el estilo tímido y afectado que desarrolló, que llegó a denominarse manierismo. ¿Por qué surgió en el momento en que surgió este extraño estilo de arte, con su deliberada subversión de los cánones clásicos de proporción y diseño? Tal vez, como era de esperar, cada nueva generación se rebela contra los estándares de la antigua: ¿Adónde se puede ir desde la perfección y la armonía del Renacimiento sino hacia la imperfección y el desorden? Y cuando el mundo mismo está en desorden, ¿por qué el arte no debería reflejarlo? Pero había un deseo positivo por parte de los manieristas de restaurar la calidez emocional del arte e imbuirlo de un aura sobrenatural, en contraste con el frío racionalismo del Renacimiento.
Sin embargo, el arte manierista llegó a ser tan extravagante y oscuro que el Concilio de Trento, en su decreto sobre las imágenes sagradas, se vio obligado, sin mencionar ningún nombre, a tomar cartas en el asunto: “[Que] se utilice gran cuidado y diligencia [...]. . . que no se vea nada que sea desordenado, o que esté mal o confusamente dispuesto, nada que sea profano, nada indecoroso, ya que la santidad conviene a la casa de Dios” (Sesión 25). El arte que siguió a esta advertencia fue el arte doctrinalmente claro y muy católico de la Contrarreforma barroca.
A pesar de sus experimentos artísticos radicales y de una obsesión por la alquimia que lo alejó de su arte, Parmigianino tenía, según Vasari, el gran biógrafo de los artistas italianos, una “disposición delicada y gentil”. Pidió ser enterrado desnudo, con una cruz de madera en el pecho.