Saturno devorando a su hijo (1819) de Francisco Goya. Ubicado en el Museo del Prado, Madrid, España.
Para un llamado “romántico”, el gran pintor español Goya (Francisco José de Goya y Lucientes, 1746-1828) adoptó una visión decididamente severa, si no sombría, de la humanidad. No era un sentimental de buen corazón ni un soñador de ojos rosados que se desmayaba por los cafés y los campos de Europa en busca del amor. En cambio, en su vasta producción de pinturas y grabados, sondeó el lado más oscuro de las emociones humanas y destrozó las pretensiones y debilidades, la vanidad y la estupidez, el salvajismo, la injusticia, la locura y la ignorancia del hombre supuestamente civilizado.
En ningún lugar hace esto de manera más horrible que en Saturno devorando a su hijo, que retira el preciado barniz de la racionalidad humana para exponer un núcleo oscuro y monstruoso que es, tal vez, potencial en todos nosotros.
Esta fue una de las llamadas “Pinturas Negras” de Goya, un grupo de 14 escenas inquietantes pintadas directamente en las paredes de su casa durante los últimos años de su vida, después de que una enfermedad lo dejara sordo y el giro de los acontecimientos políticos en el período posrevolucionario. Europa lo había dejado desilusionado de la humanidad y de casi todo lo demás. Es casi imposible reconocer en estas obras al alegre diseñador rococó con el que comenzó su carrera, o al astuto retratista y exitoso pintor de la corte de la realeza española en el que maduró. Aparentemente nunca tuvieron la intención de ser exhibidas, pero son una expresión notablemente sin filtrar de lo que debe haber sido un alma atribulada.
Un mito salvaje
Saturno, típicamente identificado con Cronos en el canon griego, era el descendiente más joven de Urano (Cielo) y Terra (Tierra). Con la esperanza de escapar de la caída profetizada a manos de uno de sus hijos, Saturno (que había llegado al poder al deponer y castrar a su padre) mató y se comió a cada uno de sus hijos tan pronto como nacieron. Cinco perecieron de esta manera, pero el sexto, Júpiter, le fue ocultado por su esposa, quien le robó una piedra envuelta en mantas (que Saturno de todos modos se comió). Júpiter regresó más tarde, y después de una terrible guerra (el Choque de Titanes), derrocó a su brutal padre, quien, dependiendo de quién cuente la historia, fue castrado o cortado en pedazos y arrojado al inframundo.
La representación de Goya del atroz acto de canibalismo de Saturno está ejecutada con espantosa franqueza y libertad pictórica. La pincelada es vigorosa, los detalles esbozados y las proporciones inexactas. Los ojos de Saturno están desorbitados con una vacuidad lunática. Sus puños se aferran al cuerpo inerte y parcialmente consumido de su hijo (que parece significativamente mayor que un recién nacido). Nada gracioso o esperanzador alivia la vista. Aunque su estrategia para retener el poder podría interpretarse como fríamente racional, Saturno es representado como una criatura degradada cuyos miedos y obsesiones lo han privado de la razón.
Una lección obvia que se puede aprender de esto es que el arte no tiene por qué ser agradable a la vista, un punto que vale la pena repetir a aquellos que se sienten tentados a alejarse de lo que no les gusta. Las posibles interpretaciones del mito de Saturno pueden ser dignas de reflexión: que quienes codician el poder o dan rienda suelta a sus pasiones destruirán incluso las suyas propias, por ejemplo; o (si aceptamos la injustificada, aunque antigua, ecuación de Cronos con cronos) que “el tiempo lo consume todo”. Ambas interpretaciones tienen aplicaciones a los furiosos conflictos civiles en la España de Goya y los efectos debilitantes de su vejez. El hecho de que sólo uno de los seis hijos de Goya sobreviviera a la infancia añade una dimensión profundamente autobiográfica; recordemos que Saturno era también el emblema de la melancolía. Pero hay lecciones adicionales que extraer de la propia obra, particularmente de su estilo pictórico.
El estilo es sustancia
La tosca técnica que utiliza Goya habría sido un anatema para neoclásicos cerebrales como sus contemporáneos David e Ingres, quienes hicieron todo lo que pudieron en su arte para proyectar un aire de moderación y objetividad impersonales. Imagine su enfoque analítico de la composición y la anatomía aplicado a una escena tan macabra: el resultado sería algo absurdamente quisquilloso e inapropiado. El estilo salvaje de Goya es exactamente lo que se necesita.
Pero la idea de que la forma en que se ejecutaba una obra de arte podía, o debía, concordar con su significado era novedosa en la época de Goya, incluso revolucionaria. También lo fue la idea de que el estado mental del artista podría ser el tema real de sus creaciones. Sin duda, toda obra de arte expresa la disposición del artista de una forma u otra, incluso cuando parezca inexpresiva. Pero algunos artistas hacen de sus emociones, especialmente las más fuertes y turbulentas, el objetivo central de lo que hacen. El nombre general de este estilo de arte es expresionismo, y la obra pionera de Goya y sus compañeros románticos fue seguida por variedades de arte cada vez más expresivas a finales del siglo XIX y XX.
Este movimiento contrasta con gran parte de la historia del arte visual, que había sido básicamente “ilustrativa”. El significado se comunicaba principalmente por las formas y figuras representadas en la obra de arte (imágenes de Jesús y los santos, dioses y héroes representando narrativas bien conocidas, cuencos simbólicos de frutas y copas de vino, etc.), no por la forma en que los artistas manejaban su pintura u otros materiales. Las elecciones estilísticas se basaban con mayor frecuencia en estándares establecidos por los clientes de los artistas y los gremios y academias, ninguno de los cuales fomentaba la autoexpresión o la individualidad. Los artistas eran principalmente trabajadores contratados, y nadie quería que sus caprichos temperamentales desarreglaran la apariencia esperada de una Virgen con el Niño o un retrato formal.
En las Pinturas Negras, en cambio, Goya sólo tenía que complacerse a sí mismo. Los viejos sistemas de mecenazgo se estaban derrumbando en los albores de la era moderna y los artistas disfrutaban cada vez de más libertad para hacer lo que quisieran. Muy a menudo, lo que les gustaba era hacer arte sobre lo que pasaba dentro de sus cabezas, es decir, de sus corazones. Para artistas como JMW Turner, Vincent Van Gogh y, más tarde, Henri Matisse y Wassily Kandinsky, la autoexpresión era lo que significaba ser artista, y descubrieron que la mejor manera de lograr esa expresión era con amplias pinceladas. colores atrevidos y antinaturales y pintura espesa amontonada. La elección del tema, por otro lado, se volvió cada vez más irrelevante, ya que lo que importaba no era la conexión del artista con el significado de algún tema artístico convencional, como un retrato o un paisaje, sino la conexión directa del artista consigo mismo a través de su arte.
En cierto modo, éste fue el triunfo del estilo sobre la sustancia. De hecho, se podría decir que en el arte expresionista el estilo es sustancia. Este arte no sólo no necesitaba sujetos reconocibles, sino que ni siquiera necesitaba imágenes reconocibles. Después de todo, ¿cómo es una emoción? Con el tiempo, la exaltación de la emoción iniciada por los románticos produjo los estilos completamente no objetivos del modernismo del siglo XX, personificados por artistas como las pinturas de goteo de Jackson Pollock y las nubes flotantes de pigmento de Mark Rothko. El color y la pintura se habían convertido en la encarnación “pura” de la vida subjetiva e interior del artista: “pura” porque no estaba obstaculizada por la distracción de la imitación.
Llorar desde el corazón
El peligro de todo este examen de conciencia expresivo es que puede hacer del arte un ejercicio de narcisismo: el arte y el artista se retroalimentan y dejan a todos los demás al margen. Pero su potencial para cumplir lo que puede ser el propósito más profundo del arte –la comunicación– es lo que lo redime, porque el arte mismo es el fruto de algunos de los movimientos más profundos del espíritu humano: el deseo de ser conocido y comprendido, de dar de uno mismo, para desnudar el alma al mundo. La autoexpresión es revelación.
Por supuesto, las emociones y los sentimientos no son la única medida de la existencia humana, por muy importante que sea su papel en la vida. Pero mientras que las escuelas de arte basadas en ideas, como el neoclasicismo, brindan una salida al lado racional de la naturaleza humana, el arte expresivo aspira a ofrecer pruebas de que el artista está personalmente involucrado en lo que hace, que se ha “puesto en” la pieza y “ lo hizo suyo”. También busca evocar una respuesta comprensiva en el espectador. La forma en que todo eso se desarrolla en el arte (o en la vida) puede reducirse tanto a matices y pequeños gestos como a impresiones amplias y generales. A menudo puede ser difícil identificar qué hace que algo sea humano, una obra de arte en movimiento, una interpretación musical, sea grandiosa, pero imaginar sus opuestos mecánicos y robóticos puede insinuar cómo una personalidad viva puede surgir del carácter único de una línea o una pincelada de color, de las pequeñas sorpresas y de las imperfecciones, de las variaciones orgánicas de acentuación y de entonación que aparecen allí donde late un corazón. Un “te amo” monótono es ineficaz, pero las mismas palabras expresadas “con sentimiento” pueden poner el mundo patas arriba.
No sólo por la apariencia
Aun así, siempre que juzgamos por el estilo o las apariencias existe el peligro de una mala interpretación. Los artistas expresan rutinariamente emociones que en realidad no sienten, los hipócritas y los mentirosos lo hacen para manipular nuestras respuestas, y ambos pueden ser muy efectivos en ello. Incluso cuando las obras son bien intencionadas, la duda y la ambigüedad están siempre presentes, lo que hace que el estilo por sí solo sea una guía incierta en cualquier búsqueda de significado. La persona arrodillada a nuestro lado en la iglesia, con los ojos y las manos fuertemente cerrados, podría estar profundamente devota o agonizando por la duda, o simplemente descansando sus ojos. La inquietud y el encorvamiento pueden traicionar un espíritu insuficientemente enamorado de Dios, pero la caridad exige que no juzguemos. Los sacerdotes no tienen mucha libertad para expresarse en la Misa, pero sea o no de nuestro gusto el estilo litúrgico de un sacerdote, su conducta no tiene ningún efecto sobre la sustancia o validez de lo que está haciendo (suponiendo que sus intenciones estén en línea). con la de la Iglesia).
Cuando nos enfrentamos a la pasión que emana de una obra como Saturno devorando a su hijo, que aúlla de angustia, difícilmente podemos dudar de que la pieza significó algo trascendental para su autor, pero los detalles completos pueden permanecer para siempre fuera de nuestro conocimiento. El propio artista no hizo ningún comentario sobre las Pinturas Negras; ni siquiera los tituló. Sin embargo, parece seguro decir que el Saturno de Goya demuestra los peligros de la expresión ilimitada de las emociones. Quizás esto fuera una preocupación personal para Goya: se sabe que temía la locura. Irónicamente, Goya se dejó llevar por completo en las Pinturas Negras, aunque prudentemente limitó estas expresiones a la intimidad de su hogar, lo cual es otra ironía, dada toda esta charla sobre comunicación. No fue hasta décadas después de su muerte que las Pinturas Negras fueron cortadas de las paredes y trasladadas al Prado, donde ahora hablan ante una audiencia mundial.
Sólo Dios escudriña el corazón, pero en su forma más auténtica, la muestra exterior de estilo es para nosotros un símbolo expresivo de lo que de otro modo permanecería encerrado dentro de los muros de nuestras almas.