Sin título (1953); N° 14 (Blanco y verdes en azul, 1957); Sin título(1949) de Mark Rothko. Ubicado en la Galería Nacional de Arte, Washington, DC [Foto de Eric Wilcox]
Hace unos años apareció en los cines una película inusual sobre la vida en una cartuja. A las tres horas de duración, En gran silencio No tenía trama, prácticamente ningún diálogo o acción y, a veces, ni siquiera ninguna imagen en la pantalla excepto la oscuridad como la tinta. Para aquellos acostumbrados a ese tipo de cosas, era fascinante. Para otros, fue un ejemplo más que tedioso del nuevo traje del emperador, un intento cínico de halagar al público con pensamientos de lo terriblemente sofisticados que debían ser por haber pasado por un montón de nada. Los escépticos añadirían que los propios monjes eran tontos, con su ridícula creencia en un Dios al que ni siquiera podían ver.
Respuestas igualmente polarizadas persiguen las pinturas de Mark Rothko (1903-1970). Sus obras emblemáticas (grandes lienzos llenos de difusas manchas rectangulares de color) parecen el equivalente visual del silencio. Algunos espectadores los encuentran profundamente conmovedores, a pesar de su falta de imágenes o de temas reconocibles; otros ven a otro emperador desnudo.
El escepticismo podría suavizarse un poco en el caso de Rothko al comprender lo que estaba tratando de hacer.
Si pensamos en el silencio como el espacio entre sonidos, podemos decir que en el habla y la música es lo que define los límites y crea el ritmo. Normalmente le prestamos poca atención, interesándonos más por las palabras y las melodías. Pero a veces el silencio habla más que las palabras, y hay ocasiones en las que lo necesitamos desesperadamente.
El espacio entre
En el arte visual, el equivalente del silencio es el sonido improbable espacio negativo. El espacio negativo es lo que rodea a las “figuras positivas”: las marcas, formas y figuras que son los puntos focales habituales en las obras de arte.
El espacio negativo puede ser el espacio en blanco sobrante en un dibujo lineal, o una pared o el cielo "detrás" de las figuras en una pintura realista (aunque no está definido por esa relación espacial implícita).
Al igual que el silencio, se ignora fácilmente. Al comenzar las clases de dibujo, un ejercicio típico es que los estudiantes no dibujen los contornos de los objetos de estudio preparados para ellos, sino el espacio. en torno a y entre ellos; Se necesita un esfuerzo consciente para pasar de mirar las cosas a mirar donde están. no son, pero el proceso mejora drásticamente el sentido de las proporciones y el espaciado de los estudiantes.
Quizás lo más importante es que el espacio negativo proporciona un lugar neutral para que el ojo descanse, para mirar “nada” por un tiempo, aunque sea por un momento.
Como tal, es un componente esencial de casi toda composición artística; digo casi porque es posible hacer desaparecer el espacio negativo alfombrando el plano del cuadro con figuras de pared a pared, un enfoque compositivo conocido como horror vacui, o “miedo al vacío”, que se ve comúnmente en el arte decorativo y algunas formas de abstracción.
Los ejemplos de la práctica contraria son muchos menos. Parece un objetivo artístico extraño o incluso imposible: deshacerse de cada figura positiva y no dejar nada más que espacio negativo, hacer una imagen de la nada. Sería como montar una exposición de lienzos en bruto... o de pinturas de Rothko.
Acercamiento abstracto
Si bien no es una idea exclusivamente modernista, la falta de imágenes (o “aniconismo”) sin duda ha sido explorada más en nuestro tiempo que en cualquier período anterior del arte. Si ese interés se explica por el nihilismo contemporáneo, el relativismo desenfrenado (qué podría ser más indeterminado que una pizarra en blanco “sin título” en la que los observadores son libres de imponer el significado que quieran), o algo más, depende de las motivaciones y presuposiciones de cada uno. involucrado.
Como suele ocurrir con las ideas del modernismo, parece que los románticos comenzaron. Quienes estén familiarizados con las pinturas de, por ejemplo, Caspar David Friedrich (ver “El vagabundo solitario se extravía”, esta roca, noviembre de 2007) o JMW Turner pueden tener una idea de lo corto que podría ser el paso desde un arte ordinario dominado por figuras a un arte de espacio negativo. En casa de Friedrich Monje junto al mar, por ejemplo, la minúscula figura de un monje está rodeada por una vasta extensión de cielo, océano y playa vacíos. Saque a ese observador solitario de la imagen y todo lo que quedará será el “telón de fondo” silencioso e infinito.
Más de un historiador del arte ha sugerido que eso fue efectivamente lo que hizo Rothko. En sus pinturas maduras, con sus nubes de color y vagos indicios de profundidad, Rothko vació y transfiguró el paisaje sublime. Se convierte en un espacio abstracto e incipiente, visto ahora desde el exterior por tropas de “monjes” que visitan el museo.
Por supuesto, Rothko no llegó a esto de repente. Independientemente de lo que uno piense de sus obras emblemáticas, fueron el resultado de décadas de seria exploración creativa. A lo largo de los años 20, 30 y la mayor parte de los 40, Rothko trabajó en estilos abstractos pero básicamente figurativos, tomando prestados elementos del cubismo, el surrealismo y la abstracción expresiva; incluso incursionó en retratos esencialmente tradicionales y desnudos, naturalezas muertas y paisajes. Sus colores eran sombríos y apagados en su mayor parte, pero ya aparecían ocasionalmente en bandas horizontales como fondos de espacio negativo para sus figuras.
Durante este período de formación, algunas piezas recibieron títulos evocadores como Antígona, Ídolo arcaico, El presagio del águilay Getsemaní, en alusión a los trágicos conflictos que consumen a Europa.
Sin señal
Rothko, nacido judío letón (cambió su nombre de Marcus Rothkowitz en 1940, después de haber emigrado con su familia a Portland, Oregón en 1913), creía que los problemas que aquejaban al mundo se debían a su rechazo de las mitologías tradicionales y su sustitución por ideologías destructivas. como el fascismo o el comunismo. La misma pérdida de fe había privado al arte de su capacidad de abordar las dimensiones trascendentes y las profundidades psicológicas de la vida humana. "Sin monstruos y dioses, el arte no puede representar nuestros dramas", escribió en un ensayo de 1947 ("The Romantics Were Prompted..." Posibilidades 1, invierno de 1947).
Para aliviar al arte de su “melancolía” incrédula, recurrió a la mitología clásica, la psicología freudiana y junguiana, la Biblia y los escritos de Nietzsche y Joyce, entre otros, en busca de material que, basándose en referencias compartidas y arquetipos inconscientes, trascendiera la aquí y ahora. Como lo explicó en una entrevista radiofónica en 1943, “hemos utilizado [los mitos conocidos de la antigüedad] nuevamente porque son los símbolos eternos a los que debemos recurrir para expresar ideas psicológicas básicas”.
A finales de la década de 1940, Rothko había abandonado la figura y todas las referencias al mundo visible y a los tropos culturales familiares. Nada fuera de la superficie pintada podía sesgar la experiencia del espectador: “La identidad familiar de las cosas tiene que ser pulverizada para destruir las asociaciones finitas con las que nuestra sociedad envuelve cada vez más cada aspecto de nuestro entorno” (Posibilidades 1). Las bandas horizontales de color se apoderaron por completo, dejando su trabajo completamente no objetivo, y los títulos, cuando los otorgó, nunca fueron más que una lista simple de los colores principales de la pieza, o una simple etiqueta numérica. Incluso evitó explicar su trabajo a los investigadores, diciendo que el silencio es “muy exacto”.
Si las “ideas psicológicas básicas” a las que Rothko deseaba acceder (“tragedia, éxtasis, fatalidad, etc.”) no podían alcanzarse a través de imágenes o asociaciones concretas, ¿qué le quedaba al artista con qué trabajar? Para Rothko, la respuesta era clara: el color. Él y otros pintores expresionistas (como Wassily Kandinsky; ver “Música para agitar el espíritu dormido”, esta roca, noviembre de 2008) recurrió al color (sin imágenes, no objetivo, difuso) para reflejar y evocar estados emocionales universales. Proporcionó a Rothko una ruta directa al núcleo inconsciente del alma donde nace el mito, evitando las deficiencias de la mente racional y literal.
Podemos ver entonces que las pinturas emblemáticas de Rothko son el fruto de un proceso de destilación o purgación: “La progresión de la obra de un pintor, a medida que viaja en el tiempo de un punto a otro, será hacia la claridad, hacia la eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea, y entre la idea y el observador” (Ojo de tigre, vol. 1 núm. 9 de octubre de 1949). Algunos dirán que llevó el proceso demasiado lejos y que necesitamos esos “obstáculos” para guiarnos hacia la idea; eliminarlos nos abandona en una niebla colorida, pero monótona.
vía negativa
Estos pensamientos invitan a considerar uno de los grandes misterios de la vida espiritual: ¿Cómo se puede conocer a Dios?
Hay dos grandes y opuestas soluciones, la vía positiva y el vía negativa. El primero abraza toda la Creación como Creación para conocer a Dios. Éste renuncia a todo lo creado para centrarse en Dios mismo en su misterio. El arte parece naturalmente aliado con el primero. para buscar a dios in las cosas, en afirmaciones positivas, en analogías e imágenes, parece ser un rasgo humano universal. Es por eso que tenemos iglesias, estatuas, libros, íconos, incienso, música y todo el aparato material de la religión. Pero el vía negativa Nos haría abandonar todos esos recursos, incluido el arte, ya que están infinitamente lejos de capturar la esencia de Dios. Como tales, son obstáculos, no ayudas.
No hace falta decir que ni siquiera el arte ascético de Rothko está exento de esta proscripción, pero si bien es incapaz de revelar al Dios incognoscible, su falta de imagen tal vez capte la esencia del camino negativo mismo. Que Rothko entendió esto es evidente en su último gran proyecto, la Capilla Rothko en Houston, para la cual proporcionó 14 pinturas grandes y casi completamente negras. Los visitantes de la capilla (originalmente concebida como un espacio específicamente católico, aunque ahora no es confesional), encontrarán poco en las pinturas para alimentar sus ojos o dirigir sus pensamientos. Muchos, según sus propias palabras, se quedan sin nada; algunos se conmueven hasta las lágrimas. El vía negativa, como el “gran silencio”, ciertamente no es para todos.
El peligro del vacío
Rothko comentó una vez que “el arte es una aventura hacia un mundo desconocido, que sólo puede ser explorado por aquellos dispuestos a correr riesgos”, y que “una pintura no es del una experiencia. Él is una experiencia." El vía negativa enseña que Dios será encontrado en la experiencia de unión mística, no en cosas o imágenes. Los buscadores aventureros de Dios podrían considerar las pinturas de Rothko como un nuevo tipo de arte religioso, algo en lo que centrarse mientras contemplativamente “miramos al vacío”, y ciertamente más eficaz como forma de concentrar su atención que una pared en blanco: cada pintura, incluso si es una pintura de “nada”, es una presencia atractivamente positiva en el espacio negativo de la pared.
Los críticos nos recordarán que los riesgos de una “aventura” artística y espiritual tan abierta no son insignificantes: ¿quién sabe a qué podría estar abriéndose? Una pintura de espacio negativo, como el silencio fuera de la misa o la oración, no tiene contexto para hacerlo sagrado. El riesgo para el artista es que caiga en una banalidad pretenciosa y una decoración vacía, algo que el propio Rothko temía, y sin duda muchos creen que realmente sucedió.
Las pinturas de Rothko no reemplazan el arte religioso tradicional ni otras formas de imaginería. Pero en el mejor de los casos pueden ser, al menos para algunos, “una revelación, una resolución inesperada y sin precedentes de una necesidad eternamente familiar”. Para aquellos con ojos apreciativos, sus nubes de color son las nubes del desconocimiento.