Ah, los paisajes impresionistas de Monet. Que bonito. Qué encantador. Que agradable.
Para que no piense que mis elogios son desdeñosamente débiles, permítanme decirles de inmediato que aprecio el trabajo de Monet. Tiene un color impecable, una textura deliciosa y una alegría infalible. Sin embargo, sostengo que sus lienzos representan el principio del fin, al menos temporalmente, de la pintura de paisajes; que son, en sí mismos, notablemente insulsos; y que proporcionan una prueba más del declive de las creencias religiosas en el mundo moderno.
¿Duro? Tal vez. ¿Indefendible? Bien, veamos.
Medida de un momento
Aquí hay un paisaje representativo de Monet, Iglesia de Varengeville, clima gris, pintado en 1882, apenas 10 años después de haber agitado el mundo del arte en la Salón de los Rechazos con el novato Impresión, amanecer. Para entonces había abandonado por completo su fascinación inicial por las escenas de la vida urbana y humana para concentrarse en el mundo natural. Aún estaban por llegar las grandes series del pajar y los nenúfares, pero aquí ya se hacen evidentes las características técnicas de su estilo maduro: las pinceladas de color sin mezclar, aplicadas con una libertad engañosa pero practicada, las formas indistintas y fragmentarias, y la amplia paleta de matices y tonos, en los que el azul oscuro frecuentemente sustituía al negro muerto en las sombras. Monet representa una ladera sobre un valle profundo, con algunos arbustos y dos árboles diáfanos y llenos de humo que se elevan en primer plano, y una iglesia en lo alto de una colina distante con vista a un mar incierto. El efecto no se ve afectado y es satisfactorio.
¿Cuál es el tema de esta pintura? El título destaca la iglesia y el clima, pero no hay duda de que Monet no tenía ningún interés en la iglesia como algo más que un elemento compositivo, y además uno menor: Pon tu pulgar sobre la iglesia o conviértela en otra. masa de árboles, y el conjunto ha cambiado poco. No, el tema aquí, como en todas las pinturas impresionistas, es la luz y el color; específicamente, la luz y el color tal como prevalecían en un momento particular, vistos desde un lugar particular. Monet está especialmente interesado en representar el contraste tonal entre el brillante mar y el cielo y las frescas sombras de la tierra y la vegetación, un efecto mal tratado por pintores anteriores. De hecho, la atención que los impresionistas dedicaron a los fenómenos transitorios y los efectos cambiantes del tiempo, el clima y las estaciones, con el objetivo de capturar una experiencia visual auténtica, fue una revolución en la historia de la pintura de paisajes.
Naturaleza, Frente y Centro
Esa historia, al menos en el arte occidental, es comparativamente breve. Hay escasos pero tentadores restos de paisajes ejecutados por muralistas romanos, pero después del triunfo de la civilización cristiana, el arte visual en el mundo occidental hasta los siglos XVI o XVII apenas tuvo más de dos temas, generalmente entrelazados: Dios y el hombre. El paisaje, como todo lo demás, animal, vegetal o mineral, quedó literalmente relegado a un segundo plano o a un estatus secundario; la mayoría de las veces, se eliminó por completo y se reemplazó con una brillante extensión de pan de oro. Cuando apareció, nunca fue más que un escenario para los hechos realizados por actores humanos y divinos y, como un escenario, no se esperaba que se inmiscuyera en el drama ni se convirtiera en un objeto de contemplación. En otras palabras, su papel era simbólico, por lo que se podía ignorar el naturalismo: la práctica medieval típica era modelar montañas o colinas sobre pequeñas rocas traídas al estudio, o sobre un trozo de tela cubierto con accesorios adecuados. No es necesario mirar ni intentar imitar el producto real. No fue hasta el Renacimiento que los artistas comenzaron a abordar el problema de reproducir la apariencia real de una colina que se retira tras otra, o del río que serpentea entre onduladas tierras de cultivo y una ciudad amurallada, hacia un lejano horizonte azul. Pero incluso entonces, el paisaje estaba obligado al servicio de la narrativa bíblica o mitológica del primer plano.
La verdadera historia del paisaje no comienza hasta el siglo XVII, cuando emerge de su servidumbre, fresco y confiado, para tomar protagonismo por sí mismo. Bueno, casi por sí solo: aunque como género secular ya no era necesario apoyar temas religiosos, todavía se consideraba necesario, en general, poblar la escena con al menos una o dos figuras. Estos podrían ser humanos, animales o ambos, quizás muy pequeños, o con algún signo de intervención humana, como una carretera, un puente o la aguja de una iglesia. Estos elementos, conocidos como “personal”, proporcionan escala y sustitutos para los espectadores, quienes pueden usarlos para proyectarse imaginativamente en la escena.
El paisaje barroco holandés, vasto y llano, abrió el camino, al que se unió el paisaje ideal francés y, un poco más tarde, las pinturas panorámicas italianas. Los artistas de este período generalmente se especializaban en subgéneros como paisajes marinos, paisajes urbanos, paisajes celestes, etc., aunque, al igual que sus precursores medievales, todas sus escenas eran esencialmente invenciones del estudio, posiblemente derivadas de bocetos, pero generalmente no pintadas directamente del natural. Fueron los románticos, en el segundo gran período de la pintura de paisajes, con sus visiones salvajes y sublimes, quienes primero trabajaron regularmente al aire libre con el paisaje natural ante ellos, aunque lo revistieron de una divinidad antinatural y enfatizaron sus caras más extremas y exóticas. A los primeros realistas modernos, como Corot, les correspondía comenzar a pintar la naturaleza “como realmente es”, sin el color del romance, la nostalgia o el idealismo, y a los impresionistas dar el paso final de pintarla “como realmente se ve”. con una gama dinámica completa de tonalidades y matices.
Sentido sin significado
Por supuesto, en términos de precisión de detalle e ilusión de profundidad, las pinturas impresionistas realmente no se parecen a lo que vemos. Las formas se vuelven borrosas, el espacio se aplana y los colores realzados y matizados son los que sólo son detectables por ciertos ojos raros, tan sutiles como el paladar de un conocedor. Monet y los impresionistas querían pintar la luz y los colores tal como se les presentaban, y estaban lejos de ser espectadores comunes y corrientes. Eso hace que su arte sea extraordinario, pero también expone el problema subyacente del impresionismo. Es un arte de fenómenos: luz, colores y apariencias. No hay intuiciones profundas, ni vuelos imaginativos, ni historias que contar, ni intento de mirar el espíritu de la realidad debajo de la superficie visible. Incluso los sentimientos o emociones humanos no son de su incumbencia.
Ciertamente, los fenómenos presentados tienen la calidez orgánica que se espera de los datos filtrados a través del aparato sensorial humano (compárese el resultado impresionista con la frialdad mecánica del fotorrealismo de finales del siglo XX, por ejemplo), pero los datos nunca se procesan a través de las funciones mentales superiores para para darles significado. El impresionismo es una forma de arte sin nada que decir. Sir Kenneth Clark, el historiador del arte británico, escribió que “limitar la pintura a sensaciones puramente visuales es tocar sólo la superficie de nuestro espíritu” (Paisaje en arte, 96). Puede ser que los románticos fueran demasiado lejos en el sentido contrario, pero el gran paisajista romántico Caspar David Friedrich no estaba del todo equivocado cuando dijo que “el artista debe pintar no sólo lo que ve delante de él, sino también lo que ve dentro de él. Sin embargo, si no ve nada dentro de él, entonces también debe abstenerse de pintar lo que ve ante él”.
Monet fue un verdadero moderno. No tenía ningún interés en las tradiciones de los románticos o de los viejos maestros (Renoir tuvo que arrastrarlo por el Louvre) y nunca hizo copias de sus obras. Una vez le dijo a un estudiante que “deseaba haber nacido ciego y luego haber recobrado la vista de repente para poder empezar a pintar sin saber cuáles eran los objetos que veía ante él”. (De hecho, en sus últimos años Monet se sometió a varias cirugías para corregir cataratas que causaban ceguera.) El personal, el tema en general y la forma en sí son, para Monet, fundamentalmente intrascendentes.
Cuando pintó la catedral de Rouen, Monet no tenía ningún interés en su significado religioso o histórico: el edificio simplemente le proporcionó un interesante estudio objetivo de los tonos y texturas que evolucionaban a lo largo del día. La única razón por la que le atraía el paisaje era que le proporcionaba de forma fiable fenómenos luminosos para representar con pintura. De hecho, sus últimos lienzos están tan abstraídos de su inspiración natural que se convierten en puros y gloriosos remolinos de color. Siguiendo su ejemplo, otros artistas modernos exploraron el color completamente divorciado de la luz natural, abandonando toda pretensión de que sus colores tuvieran alguna conexión con la experiencia visual. El paisaje se desvaneció en algunos sectores, junto con todos los temas.
Lo que quieras
Hemos llegado a una situación exactamente opuesta a la del arte medieval, con su preocupación por las realidades y verdades eternas. Sin duda, la eternidad se puede encontrar en el aquí y el ahora (esa es la lección de la pintura de naturalezas muertas), pero si bien los impresionistas trabajaron muy duro para producir instantáneas fieles de la realidad en el paisaje, produjeron efímeras, a menudo superficialmente hermosas, pero efímeras al fin y al cabo. sin Dios ni el hombre en ninguna parte en evidencia. En otro tiempo, Dios y el hombre se alzaron espléndidamente frente al paisaje. Entonces, Dios fue absorbido into el paisaje y el hombre reducidos a una mota. Finalmente, no quedó nada más que el paisaje, y luego incluso eso desapareció. Esta corriente reduccionista del modernismo nos deja finalmente con nada más que materia y fenómenos: la pintura que sustenta el color.
No todos los modernistas siguieron este camino. Los postimpresionistas como Van Gogh recuperaron la emoción y el significado, aunque a costa de aumentar su separación estética de la naturaleza a través de efectos expresionistas, y el paisaje mismo sobrevivió durante todo el siglo XX: "reaccionario" o " retrasado “Los artistas continuaron obstinadamente las tradiciones más antiguas; regionalistas como Edward Hopper o Georgia O'Keefe lo actualizaron; y en las últimas décadas los ambientalistas y posmodernistas lo han reinventado o redescubierto.
El impresionismo también sigue siendo enormemente popular. Incluso yo lo disfruto—honestamente—a pesar de lo anterior. ¿Podemos ignorar las críticas y ver en la obra de Monet lo que queramos? Por ejemplo, toda la charla de los impresionistas sobre la luz seguramente debe recordar a los católicos la teología o el simbolismo de la luz divina. Quizás por eso podemos calificar sus pinturas como hermosas y no simplemente bonitas después de todo. ¿Importa que Monet no pretendiera que ninguna asociación simbólica vibrara en sus relucientes pinceladas de pintura? ¿Violentamos su visión estética si infundimos lo espiritual en sus paisajes perceptivos? La intencionalidad es una cuestión abierta en el arte: no siempre sabemos cuáles eran las intenciones de un artista y, a menudo, cuando lo sabemos, es posible que no las percibamos o no estemos de acuerdo con ellas. No se deben ignorar sus motivos, pero las obras de arte, una vez terminadas, ya no están vinculadas al servicio del artista y podemos interactuar con ellas libremente. Así que, si quieres, mira el mundo a través de los ojos de Monet. Es posible encontrar a Dios en sus paisajes, o la verdad o la belleza, porque éstas se pueden encontrar, como he argumentado antes, en la esencia de todo arte, incluido el impresionismo.