El pop va a la misa

Hace unos años acompañamos a nuestro párroco a su nuevo destino en una antigua parroquia italiana. Allí, en su primer domingo, después de la Misa, celebró la Exposición y Bendición del Santísimo Sacramento. Amante de la himnodia tradicional y con una excelente voz de tenor, el padre dirigió a la congregación en el canto de uno de los himnos más profundos desde el punto de vista teológico y conmovedores jamás escritos: el Pange Lingua de Tomás de Aquino. Digo que dirigió a la congregación, pero solo él, el organista y mi familia cantamos. Me quedó claro que estos católicos, la mayoría de los cuales habían asistido a esa iglesia toda su vida, no habían escuchado el Pange Lingua en décadas, y quizás tampoco el rito de la Bendición. Algunos de los más jóvenes tal vez nunca los hubieran escuchado.

Se arrodillaron, atónitos; Realmente parecían impresionados por su belleza. Pero lo más inusual de ese momento fue que mi esposa, Debra, estaba cantando. Ella no es católica, pero había escuchado el himno muchas veces antes, en nuestra antigua parroquia. De él, de otros grandes himnos eucarísticos y de la franca predicación del Padre, ella había aprendido una apreciación más profunda del misterio de la Presencia Real de Cristo en la Eucaristía. Estos himnos le han traído buenas noticias. Eso es lo que hace la música sacra. Sin embargo, la mayoría de los católicos se ven privados de ella en su vida parroquial.

Cada vez que me quejo de la vanidad de nuestra música religiosa contemporánea, alguien responde que es sólo una cuestión de gusto, o que todo lo que eleva los corazones de la congregación debe ser bueno. ¿Pero es así? Aunque la belleza se experimenta subjetivamente, existe objetivamente, diga lo que diga un snob o un filisteo. Y aunque los corazones puedan ser “elevados”, ¿no deberíamos preguntarnos: elevados dónde? ¿Elevado en quién? ¿Elevado con qué propósito? La oración a veces es emocionante, pero no se sigue que todas las excitaciones de los nervios, incluso cuando se relacionan con letras que dicen “Dios”, sean aptas para la oración litúrgica.

En este artículo de dos partes, analizaré Glory and Praise (1997), un himnario popular en Estados Unidos y Canadá. Sin embargo, lo que expongo también puede aplicarse a otros himnarios. Mi propósito va más allá de simplemente criticar los himnos deficientes. Deseo examinar por qué —desde el punto de vista musical, poético y teológico— resultan poco alentadores para la congregación y representan una oportunidad perdida para la evangelización.

El mito de la música “folk”

Permítanme exponer un fraude de inmediato. Nuestros nuevos himnos no son música folklórica, aunque como tal se promueven y defienden. No es una cuestión de “música del pueblo” versus sensibilidades elitistas. Así que podemos dejar de lado la cuestión de si la música folclórica es apropiada para la liturgia, porque lo que escuchamos no es música folclórica en absoluto.

Es cierto que algunas de las canciones anteriores, escritas cuando los ritmos de la música de protesta todavía flotaban en el aire, tienen un estilo folk americano: “They'll Know We Are Christians”, con su melodía sencilla y repeticiones acentuadas, es una de ellas. Pero en general la música se ha alejado alegremente de la tradición popular.

No es necesario ser musicólogo para ver (u oír) que esto es así. La música folclórica surge de las tradiciones y experiencias populares: piense en un bardo sajón tocando la lira y contando las audaces hazañas de Beowulf. Rara vez la “compone” un hombre solitario frente a su piano o su escritorio. Ya sea que finalmente se escriba o no, porque debe ser cantado o tocado por y entre muchas personas (que estarán borrachas en una boda, golpeando el piso de un granero o corriendo detrás de los niños), y porque debe transmitirse. A lo largo de las generaciones, la música folclórica posee ciertas características confiables:

• Las melodías se construyen a partir de motivos simples y recurrentes. Estos le dan a una música folclórica particular su firma o estilo. Considere la conclusión de un aire gaélico con tres o cuatro notas en el mismo tono (Slane, que conocemos como “Sé tú mi visión”); o las muchas y largas frases legato, o cadenciosas series de notas suavemente unidas unas con otras, en el típico villancico francés (Picardía, que conocemos como “Calle toda carne mortal”).
• Las melodías no son necesariamente simples (la melodía galesa Ash Grove es un manantial de corcheas que se derraman, arriba y abajo de la escala), pero son memorables. Eso no significa que siempre sean buenos. Muchas melodías memorables no lo son: el draggy Himno de Lourdes (que conocemos como la venerable “María Inmaculada”), en varios puntos casi obliga a un coro de voces arrastradas, incluido, por desgracia, el nombre “María”. Pero una buena canción popular debe ser memorable, porque de lo contrario no duraría hasta la próxima construcción del granero. Su melodía debe ser reconocible e internamente coherente, con desviaciones comprensibles del motivo inicial y retornos comprensibles. Si hay un estribillo, no puede abrumar al verso.
• La canción debe ser cantable por casi todo el mundo. Hombres y mujeres deben cantarla, bajos y sopranos, viejos y jóvenes, gente con voces suaves y gente con grava en la garganta, gente con tono perfecto y gente cuyo sentido de la melodía se limita a “arriba” y “abajo”. Eso limita el rango de las notas; Más importante aún, limita lo que puedes hacer con las notas. No puedes empezar alto y dejarlos ahí colgados. Treble C es aproximadamente la nota más alta que puedes tocar al comienzo de una canción sin perder a los hombres (que estarían cantando C medio incluso en eso, una octava por debajo). Por ejemplo, “Now Thank We All Our God” comienza con si bemol, sube hasta do agudo y luego vuelve a bajar cómodamente. También es mejor que las notas altas sean largas en lugar de cortas, ya que se necesita una fracción de segundo para estirar la voz y encontrar el Re en el ático.
• Si quieres que canten cantantes pobres o tímidos, no puedes salpicar la melodía con intervalos antinaturales. No se puede saltar un abismo de nueve notas, como en el estribillo de “Dwelling Place”. No se puede hacer que todo el mundo baje un tobogán de ocho notas, como lo hace el comienzo del omnipresente “On Eagle's Wings”. Si quieres que cante gente con un sentido incierto de la métrica, no puedes salpicar tu canción con los largos y perezosos lazos irregulares (notas sostenidas) que mezclan una asombrosa cantidad de nuestros himnos “folclóricos”: lazos de 2 1/4 tiempos en “ Luz de Cristo”, 3 1/2 tiempos en “Ave María: Mujer gentil”, 4 3/4 tiempos en “He aquí el Cordero de Dios”. Seguramente no se puede esperar que pasen de pares de corcheas a un tresillo de semicorcheas con dos bemoles, estilo blues (“The Lord is Near”).
• La letra debe asistir a la melodía y viceversa. La poesía oral utiliza recursos mnemónicos fuertemente marcados: en la lírica religiosa inglesa, los más llamativos son el ritmo y la rima simples. De ahí tenemos nuestra conocida métrica de balada, con líneas alternas de ocho y seis tiempos, como en “Jesus, the Very Thought of Thee”:

  Sé conocido por nosotros al partir el pan,
  Pero no te vayas entonces:
  Salvador, quédate con nosotros y difunde
  Tu mesa en nuestro corazón.

• Las líneas deben “escanear”, como dicen los estudiantes de poesía. La métrica, o plan rítmico, debe ser reconocible, permitiéndose ciertas variaciones menores y bien conocidas; “poder”, por ejemplo, normalmente contará como una sílaba, aunque a veces como dos. El verso libre (es decir, el verso sin métrica alguna) puede dar lugar a una buena poesía, pero sólo un maestro puede prescindir de la métrica y escribir lo que el oído puede recordar. Nuestros letristas no son maestros. Aparte de la metáfora mixta y la redundancia, observe cómo se desmorona un verso típico de “Table of Plenty”:

  Mi pan siempre te sustentará
  a través de días de tristeza y aflicción.
  Mi vino fluirá como un mar de alegría para inundar lo más profundo de tu alma.

  Qué lejos de la sencilla y sublime poesía popular de Isaac Watts:

  Ven, unámonos a nuestras alegres canciones.
  Con ángeles alrededor del trono;
  Diez mil mil son sus lenguas,
  Pero todas sus alegrías son una.

Un gran porcentaje de las canciones de Glory and Praise fueron compuestas por un pequeño grupo de autodenominados compositores litúrgicos, pertenecientes a la misma generación y con la típica formación universitaria de tendencia izquierdista. No poseen un profundo conocimiento de las tradiciones de la música folclórica europea y, al parecer, no han reflexionado mucho sobre lo que podría significar para las congregaciones estadounidenses cantar al Señor. ¿Por qué habríamos de esperar que compusieran himnos folclóricos auténticos?

Bueno, no lo hicieron. Consideradas como grupo, sus canciones violan todas las prescripciones anteriores. De hecho, es difícil encontrar una de las nuevas melodías que no viole al menos dos o tres de ellas (las del compositor Timothy Dudley-Smith son excepciones). Aquí hay tres filtros rápidos:

1. Deje a un lado todas las canciones que carezcan de métrica o rima consistente (por ejemplo, “One Lord”, “You Have Put on Christ”, “As We Remember”). La mayoría de las canciones caen aquí.
2. Del resto, desecha todas las canciones con cambios en el compás, con descansos interrumpidos extraños o con vínculos que sólo un profesional puede entender a primera vista (“Compañeros de viaje”; “Toma, Señor, recibe”; “Vasos de tierra” ”). Muy pocas canciones sobreviven al segundo filtro.
3. Luego elimine todas las canciones en las que las melodías de los versos difieran de una a otra, un hábito sorprendentemente autoindulgente de nuestros “compositores”, que desafían la memoria (“People of Peace”, “Without You”, “On Eagle's Wings” ).

Según mi recuento de Glory and Praise, quedan alrededor de dos docenas de canciones escritas después de 1960. Solo unas pocas ("Whatsoever You Do") son claramente "folk". El resto son intentos de escribir en un estilo "tradicional", a menudo para festividades como Navidad, Pascua o Pentecostés. Lamentablemente, estas canciones, en las que los letristas recurren con mayor frecuencia a sus propios recursos poéticos y teológicos, se encuentran entre las peores del himnario, siendo a la vez banales y políticamente tendenciosas ("Sing a New Church").

¡Aplaudir! es una actuación

Si no son canciones folclóricas ni himnos tradicionales, ¿qué son? Fíjense en las peculiaridades. Son interpretaciones, más parecidas a un aria divagante de ópera (una ópera muy mala) que a los ritmos ordenados de Pange Lingua . Un vistazo a las partituras revela que los compositores no buscan una pieza musical coherente que pueda ser cantada por varias personas. Más bien, componen la música cantándola a solas con el teclado o, más probablemente, con la guitarra, y luego transcriben lo que han cantado, con todos sus matices idiosincrásicos, cambios de compás, pausas, arrastrar sensualmente y extraños intervalos. Al ver la partitura, no se observa lo que cualquiera puede cantar, sino lo que alguien en particular ha cantado.

La diferencia es crítica. En un aria de ópera, si el oído no puede predecir hacia dónde va la melodía, cuándo va a hacer una pausa, cuánto tiempo debe durar la pausa o cómo sonará el siguiente verso, puede que esté bien. La canta un profesional dándole coherencia adaptándola a la escena que representa en el escenario. Pero cuando ese es el caso con un himno, te quedas sin ningún himno. La congregación debe depender de la actuación de un cantor o un coro para dirigirla.

De nada sirve que las canciones vayan acompañadas de guitarra y no de órgano. El órgano toca una línea melódica audible; el guitarrista, a menos que sea Segovia, toca un acorde. Las notas del órgano están llenas de matices complejos, dominantes y subdominantes, octavas arriba y abajo; Las cuerdas de la guitarra se confunden con demasiada frecuencia en las cavernas de una iglesia. Si el cantor y el coro tienen micrófono, sus voces (especialmente si el cantor es una soprano) excluirán otras posibilidades del oído. Lo que debería ser el canto sincero de una congregación en alabanza a Dios se convierte en un intento incómodo, por parte de algunas personas aquí y allá, de seguir la actuación. Por eso el coro debe ser visto y oído: ¿de qué otra manera se puede seguir lo impredecible? De ahí la colocación de coros cerca del santuario, abrumando por su número y su sentido de importancia al sacerdote solitario ante el altar.

Se convierte en la música de autopromoción de los coristas y cantores. Ahora bien, no estoy sugiriendo que todos los coristas y cantores tengan la intención de publicitarse. Muchos de ellos sólo quieren ayudar a sus compañeros feligreses en su adoración al Señor. Pero eso no altera la naturaleza de lo que se les pide que realicen. Si acepta un trabajo en un hotel, viste lo que el hotel le dice que use, por lo que un portero tímido puede sonrojarse detrás de un uniforme llamativo. Pero su timidez no atenúa el ruido de esas bermudas. Una dama de honor puede, en contra de su modestia nativa, usar el artículo revelador que la novia le ha asignado. Pero todas sus buenas intenciones no añadirán ni un centímetro al dobladillo. Peor aún, es posible que con el tiempo se sienta cómoda con ese vestido.

Narciso surge

La Iglesia ha tenido más de una vez que proteger la Misa para que no degenere en un espectáculo estético. No pretendo que toda la música escrita para el culto antes de 1960 fuera buena o apropiada para la liturgia. Si miras un antiguo himnario revivalista, encontrarás muchas melodías pegadizas que desearías poder reproducir de nuevo. Pero hay una diferencia.

La nuestra, dijo Christopher Lasch en su libro homónimo, es una cultura del narcisismo. No quiso decir que nos entreguemos a nuestra vanidad al vestirnos y maquillarnos. Quería decir que habíamos elevado el yo al estándar por el cual se decidían todas las cuestiones del bien y del mal: un yo vuelto hacia adentro, que analizaba sus sentimientos, se arrancaba las costras, se quejaba de sus necesidades, temía la franqueza del conflicto abierto, sospechaba de las consecuencias. afirmaciones de la razón, separadas de la tradición, que alivian el vacío de la modernidad al imaginarse a sí misma como el personaje central de un gran psicodrama. Es un infantilismo detenido. Nuestra economía depende de ello, y nuestras principales instituciones culturales (más obviamente las escuelas, pero también las artes, la familia y las iglesias) lo han seguido mansamente, mientras se pavonean por atreverse a promover los estándares del "progreso".

¿Cuáles son los síntomas de una cultura del narcisismo? El antiguo mito puede revelar algunas: El joven Narciso, que se enamoró de su imagen en el estanque, era inexperto y egoísta, ajeno al amor de la ninfa Eco que suspiraba por él. El narcisista, entonces, tiene un rango de observación, memoria y afecto imaginativo severamente restringido.

Según este criterio, el Renacimiento (con el que a veces se compara imprudentemente nuestra propia época de “renovación” de la Iglesia) no es narcisista. Es cierto que Donatello quería superar a los antiguos escultores griegos. Pero él los reverenciaba. Aprendió todo lo que pudo sobre ellos. Emuló sus técnicas. Fue a Roma y a otros sitios de ruinas antiguas para desenterrar copias de sus trabajos. Esa reverencia por la grandeza de otra persona, particularmente de alguien del pasado lejano, y la sensación de que el predecesor ejerce un derecho sobre la lealtad de uno, es profundamente humilde, incluso cuando está unida a un deseo de preeminencia.

Pero el narcisista de nuestros días cultiva la amnesia. No quiere recordar, no quiere oír. Lo que ocurrió antes de que él naciera está obsoleto. Sus únicos usos son satisfacer un gusto ocasional por lo antiguo y confirmar la superioridad de lo actual. Receloso de la tradición, burlón y, sin embargo, intimidado por la grandeza de sus antepasados, pretende reinventar las ruedas culturales; tiene debilidad por el primitivismo (por ejemplo, “Kumbaya”). Por eso siempre está hablando de “renovar” cosas de cuyo antiguo estado sabe poco. Sin embargo, al aislarse de la tradición, se impide crecer. En lugar de ser infantil pero maduro, es infantil, pero se pavonea como un dios.

Consideremos que muchos de los grandes corales de Bach fueron adaptaciones de melodías que él seleccionó de compositores anteriores, como Hans Leo Hassler y Johann Crueger. Luego pondría su genio a trabajar. Organizó temas melódicos que eran la sencillez misma, fáciles de cantar. Luego los armonizó con partes de delicada complejidad pero perfecta adaptación. Considere la absoluta previsibilidad de la melodía en los últimos compases de “O Sacred Head Surrounded”, armonizada con acordes extraños e inquietantes y discordancias claras en toda la escala, todos terminando exactamente donde deberían terminar: en el acorde tónico simple. Si no fuera por su humilde estudio de sus predecesores y su riguroso sometimiento de su arte musical a los requisitos de la liturgia, no podría haberlo escrito.

Grandeza desde fuera de sí mismo

Como artista (y probablemente también como persona), Bach no era un narcisista. Tampoco lo era Ralph Vaughan Williams, quien no solo utilizaba melodías, sino también letras ya existentes. Su genialidad residía en arreglarlas y armonizarlas. Recorrió Inglaterra en busca de melodías folclóricas, prestando un gran servicio al mundo al rescatar muchas que de otro modo se habrían perdido. Las armonizó con letras escritas mucho antes por Watts, los Wesley o cualquier otro que conociera las Escrituras y supiera escribir bien. El resultado se encuentra entre los mejores himnos para el culto inglés. Mi favorito quizás sea el poderoso « King's Lynn» en re menor , que musicaliza el poema de Chesterton «Oh Dios de la Tierra y del Altar». Vaughan Williams era diez veces mejor compositor que cualquiera de nuestros imitadores litúrgicos, y sin embargo, dedicó la mayor parte de su tiempo a escuchar la grandeza que provenía de fuera de él.

O tal vez fue genial porque escuchó. Pero nuestros compositores modernos muestran poca reverencia por la tradición de su arte. Se podría aprender mucho de la noble simplicidad del canto (de hecho, eso es exactamente lo que prescribe la Iglesia (ver “La Iglesia ha hablado”, página 14), pero el canto no permite alardes ni actuaciones obvias. Que yo sepa, ni una sola vez un autor de himnos contemporáneo ha hecho lo que Vaughan Williams hacía habitualmente: unir un nuevo arreglo de una melodía antigua y posiblemente moribunda con un poema antiguo y venerable.

Si fueran genios de primer rango, podrían, incluso con sus propios obstáculos, producir un par de piezas excelentes de vez en cuando. Pero el narcisista subestima el valor del entrenamiento riguroso y del aprendizaje paciente. No comprende hasta qué punto los verdaderos genios están en deuda con los artistas a los que siguen con esmero, como Beethoven estaba en deuda con Mozart, Virgilio con Homero, Dante con Virgilio y Milton con los tres. El narcisista aprovecha su modesto stock de talento, pero no admitirá que sea modesto. El resultado no es originalidad sino trucos baratos. Algunas de las florituras de nuestros malos himnos hacen eco del comercial de televisión; por ejemplo, el anuncio de cera para muebles al que debemos la música para "hacerte brillar como el sol" en "En alas de águila". Otros suenan como el final de un musical fuera de Broadway. Pienso en el final bañista al final de “Que haya paz en la Tierra”. “Y que comience conmigo”, canta San Francisco de La Mancha.

Pero basta de mala música. En el próximo número mostraré cómo es la música perfecta para la mala teología de las letras.

BARRAS LATERALES

La Iglesia ha hablado. ¿Alguien está escuchando?
Por Mary Ann Carr Wilson

Cuando se trata de evaluar la música utilizada en la Misa, la tiranía del relativismo se impone con fuerza. Por eso, puede resultar sorprendente que, según la Iglesia, el estilo sí importe . A lo largo del último siglo, muchos papas han enseñado sobre qué tipos de música son apropiados para el culto católico. Su ideal constante —tanto en las directivas anteriores como posteriores al Concilio Vaticano II— es el canto gregoriano. Sin embargo, en la mayoría de las parroquias, el canto rara vez se escucha. De hecho, la música en la mayoría de las parroquias estadounidenses guarda poca semejanza con el ideal que defiende la Iglesia universal. Por ejemplo, los himnos, la música más común que escuchamos ahora en la Misa, originalmente solo se usaban con permiso especial. Incluso en la Instrucción General del Misal Romano vigente, los himnos solo se mencionan como sustitutos del canto propio; de hecho, usar un himno (denominado «canto litúrgico apropiado») para la Entrada, el Ofertorio y la Comunión es la cuarta opción.

Cuarenta años después del Vaticano II, tenemos mucho sobre qué reflexionar sobre la correcta implementación de las reformas conciliares de la Sagrada Liturgia. Si bien los acontecimientos positivos están cobrando impulso, en ningún lugar es más llamativa la necesidad de reexaminar los deseos reales del Concilio que en la música que cantamos durante la Misa.

Si desea provocar una renovación de la música en su parroquia, comience leyendo los documentos de la Iglesia. Aquí hay una lista; aquellos con un asterisco son los más pertinentes. Todos los documentos están disponibles en línea en www.adoremus.org.

Acciones de la Santa Sede sobre la Liturgia y la Música Sacra 1903-2007
* 1903 Tra le Sollecitudini (Motu Proprio) , Papa San Pío X
1928 Culto Divino (Constitución Apostólica), Papa Pío XI
1943 Mistici Corporis Christi (Encíclica), Papa Pío XII
1947 Mediador Dei (Encíclica), Papa Pío XII
1948 El Papa Pío XII crea la Comisión para la Reforma Litúrgica.
1951 Vigilia Pascual restaurada por el Papa Pío XII.
1955 Máxima Redención (Semana Santa), Papa Pío XII
1955 Musicae Sacrae Disciplina (Encíclica), Papa Pío XII
1958 De Música Sacra y Sacra Liturgia (Instrucción sobre Música Sacra y Sagrada Liturgia, Congregación para los Ritos)
* 1963 Consejo (Constitución del Concilio Vaticano II sobre la Sagrada Liturgia)
1964 Sacram Liturgiam (Motu Proprio) , Papa Pablo VI
1964 Inter Oecumenici (Instrucción I sobre Constitución sobre Liturgia), Sagrada Congregación para los Ritos
* 1967 Música Sacram (Instrucción sobre música), Congregación para los Ritos
1967 Tres Abhinc Annos (Instrucción II sobre Constitución sobre Liturgia), Sagrada Congregación para los Ritos
1970 Instrucción general del Misal Romano, Papa Pablo VI
1970 Instauraciones litúrgicas (Instrucción III sobre la Constitución sobre la Liturgia), Congregación para el Culto Divino
1974 Carta a los obispos sobre el repertorio mínimo del canto llano, Congregación para el Culto Divino
2002 Instrucción General sobre el Misal Romano
2003 Quirógrafo de Juan Pablo II sobre el Motu Proprio de 1903 del Papa San Pío X (el documento fundamental sobre la reforma de la música sacra)
2007 sacramentum caritatis, Benedicto XVI

Mary Ann Carr Wilson, soprano clásica, es fundadora y directora de Jubilate Deo Schola Cantorum. Tiene una maestría en música de la Universidad Estatal de San Diego y ha estado activa en coros católicos, tanto tradicionales como contemporáneos, durante más de 20 años. Vive en San Diego con su marido, William, un guitarrista clásico, y sus tres hijos.

De la boca del caballo: citas de documentos de la iglesia
Por Mary Ann Carr Wilson

• La Iglesia reconoce que el canto gregoriano es especialmente adecuado para la liturgia romana: por lo tanto, en igualdad de condiciones, se le debe dar un lugar de honor en los servicios litúrgicos (Consejo, 116).
• Nuestra congregación ha preparado un folleto titulado, ayudar, que contiene una selección mínima de cantos sagrados. Esto se hizo en respuesta al deseo que el Santo Padre había expresado frecuentemente de que todos los fieles conocieran al menos algunos cantos gregorianos latinos, como, por ejemplo, el Gloria, Credo, Sanctus, y Agnus Dei (Carta a los Obispos sobre el Repertorio Mínimo del Canto Sencillo).
• En igualdad de condiciones, el canto gregoriano ocupa un lugar de honor porque es propio de la liturgia romana. Otros tipos de música sacra, en particular la polifonía, no están excluidos en modo alguno, siempre que correspondan al espíritu de las acciones litúrgicas y fomenten la participación de todos los fieles (2002 IGRM, 41).
• Respecto a las composiciones de música litúrgica, hago mía la “regla general” que san Pío X formuló con estas palabras: “Cuanto más se acerca una composición para la iglesia en su movimiento, inspiración y sabor a la forma melódica gregoriana, más sagrado y litúrgico se vuelve; y cuanto más disconforme está con ese modelo supremo, menos digno es del templo” (Juan Pablo II, Quirógrafo, 12).
• Finalmente, respetando los diversos estilos y las diferentes y muy loables tradiciones, deseo, de acuerdo con la petición de los Padres sinodales, que el canto gregoriano sea adecuadamente valorado y empleado como canto propio de la liturgia romana (sacramentum caritatis, 42).

Muddy Waters
Por Mary Ann Carr Wilson

La Conferencia de Obispos Católicos de Estados Unidos ha publicado dos documentos sobre la música sacra. Ninguno de los dos es un documento legal vinculante; más bien, la intención de los obispos era resumir los documentos del Vaticano y ofrecer sugerencias para su aplicación. En la práctica, sin embargo, los documentos de la USCCB se han utilizado a menudo para oscurecer más que para iluminar los originales.

El libro «Música en el culto católico» , publicado por la Conferencia de Obispos Católicos de los Estados Unidos (USCCB) en 1972, resultó deficiente en muchos aspectos y, por ello, fue reemplazado en 2007 por « Cantad al Señor» . Algunos observadores cercanos especulan que «Cantad al Señor» podría correr la misma suerte en unos años, debido a deficiencias similares.

Muchos liturgistas y otras personas que sirven en cancillerías y parroquias consideran erróneamente que ambos documentos contienen normas vinculantes. Mientras tanto, muchos músicos de la Iglesia bien intencionados desconocen el contenido de los documentos del Vaticano y la formación litúrgica (a menudo mínima) que reciben suele estar en desacuerdo con ellos.