Autorretrato (1500) de Alberto Durero. Ubicado en la Alte Pinakothek, Munich, Alemania.
Alexander Pope dijo que “el estudio adecuado de la humanidad” es el hombre. Si eso es cierto, entonces parece razonable que el tema apropiado de la humanidad artículo También es (o debería ser) hombre. Eso significaría que todo arte trata realmente del artista que lo hizo y, por tanto, de los seres humanos en general. (Los modernistas proponen que el tema adecuado del arte debería ser el arte, pero eso es como decir que los libros deberían tratar sobre papel y tinta, lo que tendería a limitar su atractivo para los encuadernadores.)
El cuarto muro
De todos los géneros de arte visual, el que muestra más claramente a su sujeto humano es el retrato, y especialmente el autorretrato. En el arte del retrato, la capacidad humana para el aprendizaje visual y el logro del autoconocimiento mediante la imitación y la autorrepresentación es obvia: a menudo aprendemos mejor cuando nos vemos siendo nosotros mismos. Es una forma casi tan antigua y tan universal como el arte mismo: sólo los antiguos romanos tallaron incontables montones de mármol en bustos de sus emperadores, sus héroes y ciudadanos comunes, y el programa de televisión de realidad contemporáneo es su último (y más desagradable). ) encarnación.
Sin embargo, sorprendentemente, salvo unos pocos ejemplos dudosos y rudimentarios de autorretratos del mundo antiguo y medieval, los artistas no parecen haber dirigido sus inclinaciones o habilidades imitativas hacia sí mismos hasta bien entrada la era del Renacimiento; la autobiografía escrita tiene una historia mucho más larga.
Entre los primeros pintores que dedicaron especial atención a su propia imagen se encontraba Alberto Durero, el gran exponente del Renacimiento en Alemania.
Los artistas medievales anteriores a Durero ocasionalmente permitían que sus réplicas pintadas entraran en la periferia de sus composiciones. Por lo general, se los representaba de perfil, con rasgos genéricos y se ubicaban literalmente en los márgenes de la imagen; aparecen como piadosos observadores de acontecimientos sagrados como la Crucifixión. Son testigos contemporáneos, diseñados más para fomentar la devoción del espectador a través de sustituciones imaginativas que para revelar el verdadero rostro del artista; eran, en efecto, retratos de todos los hombres.
Sin embargo, muy pronto estos artistas-observadores comienzan a mostrar características más distintivas. Aún más significativo es que comienzan a “romper la cuarta pared”: se vuelven para mirar fuera de su mundo pictórico plano y mirar a sus contrapartes del mundo real. Sus ojos se encuentran con los nuestros en un gesto que los traiciona como seres independientes y conscientes de sí mismos y los aleja de la participación directa en la acción sagrada que ocurre a su alrededor.
Finalmente, en algún momento del siglo XV, la imagen del artista se expande hasta llenar todo el lienzo, como lo hace Durero en el ejemplo especialmente audaz que se ve aquí.
A través de un cristal claramente
La tardía llegada del autorretrato puede explicarse, quizás, por la lenta mejora de su accesorio insustituible: el espejo. Sin una superficie reflectante precisa (o alguna otra tecnología), el autorretrato es imposible.
Los antiguos lograron crear espejos a partir de discos de piedra o metal pulido, pero eran costosos, los metales eran propensos a deslustrarse y no eran demasiado reflectantes. Los romanos aprendieron a recubrir el vidrio soplado con plomo u oro, pero no fue hasta el siglo XV que los artesanos venecianos perfeccionaron el espejo de vidrio plano, con una capa reflectante de amalgama de estaño y mercurio. Eran extremadamente caros y su uso se generalizó sólo en el siglo XVII, cuando se rompió el monopolio sobre su fabricación.
La escasez y la calidad indiferente de los primeros espejos bien pueden explicar por qué los primeros autorretratos eran pequeños y se parecían más a rostros estandarizados con un nombre pegado que a individuos reconocibles: “Por ahora vemos en un espejo vagamente. . . "
Pero las limitaciones tecnológicas sólo pueden explicar el retraso en la aparición del autorretrato hasta el momento. Después de todo, los espejos lo suficientemente buenos como para haber sido útiles como espejos seguramente también habrían sido lo suficientemente buenos para pintar. Lo que parece haber faltado entre los artistas fue voluntad.
Llegada del Yo
Aquí nos topamos con el estereotipo de la persona creativa como un egoísta narcisista y vanaglorioso. Es un invento moderno, y no es justo para muchos trabajadores silenciosos y diligentes, pero caracteriza al tipo de persona que consideraría su imagen digna de ser inmortalizada en el arte. (También da a entender por qué es difícil conseguir retratos de artistas realizados por otros artistas). Pero, ¿debemos suponer que el egocentrismo (o la mera conciencia de sí mismos) faltaba por completo entre los artistas prerrenacentistas?
Quizás la humildad realmente prosperó en la Europa cristiana medieval: Bl. Fra Angélico es el modelo del humilde siervo artístico de Dios, y hubo otros como él.
Quizás también era económicamente inviable para los artistas producir obras cuyo único mercado fueran ellos mismos. Ciertamente, los artistas habían sido durante mucho tiempo trabajadores de baja categoría (aunque talentosos), trabajadores “anónimos” contratados para embellecer castillos o iglesias. Sus personalidades y hazañas, por no hablar de sus parecidos, serían de poco interés para nadie más que para ellos mismos.
Cualquiera sea el caso, el tranquilo artesano medieval, incitado por los halagos del humanismo, eventualmente despertó para convertirse en el genio renacentista “heroico” y consciente de sí mismo, que se consideraba plenamente merecedor de fama y reconocimiento mundanos. Con gran confianza, estos aspirantes a maestros parecían contarse entre los caballeros y los eruditos como iguales, capaces de regatear términos con príncipes y papas.
Imitación de Cristo
Así, cuando vemos a Durero, nacido en una familia numerosa y de medios modestos (su padre era orfebre, él era uno de sus 18 hijos), vemos a un representante ambicioso de esta nueva generación, deseoso de presentarse como una persona importante. .
En 1500, cuando realizó esta pieza, Durero había regresado recientemente de Italia, donde quedó francamente impresionado por el progreso que habían logrado sus pares italianos para reinventarse. En comparación, Alemania le parecía atrasada: algunos años más tarde, durante otra visita a Italia, le escribió a un amigo y se lamentó: “Aquí soy un caballero, en casa sólo un parásito”.
Su mortificación es sin duda la razón por la que no se retrata a sí mismo, como era la moda entre sus contemporáneos del sur, con ninguno de los adornos del artista en este o en cualquiera de su media docena de autorretratos. En cambio, viste la ropa ribeteada de piel de un hombre rico y adopta una pose dramáticamente simétrica, frontal y de hecho confrontativa, con un porte tan noble e idealizado que lo hace parecer una figura divina.
¿Es ésta la marca de un ego monumental y arrogante? Tal vez. Durero estaba claramente fascinado con su propia imagen, siendo el primer artista en documentarse en múltiples autorretratos (al menos media docena sobreviven). Pero como hombre aparentemente devoto, educado como católico, aunque comprensivo con el luteranismo, debe haber sabido que todo creyente está hecho y está llamado a crecer en el mismo. imagen cristi.
La postura que adopta aquí, por lo tanto, está modelada conscientemente en la reservada en la iconografía bizantina y medieval para el “Santo Rostro” de Jesús: los ojos penetrantes, las masas de cabello sueltas, los mechones rizados en la frente y la mano derecha prominentemente. mostrados recuerdan especialmente el tipo de icono “Pantocrator”. Nada mundano puede distraer la atención de su majestuosa presencia. Incluso los dedos algo torpemente dispuestos aluden al tradicional gesto de bendición divina. Durero se utiliza a sí mismo para ilustrar la sorprendente pero nada inmodesta doctrina cristiana de la deificación.
Yo mismo lo hice
Pero Durero también quiere resaltar la dignidad específica de su vocación artística: es un creador. inteligencia, superior a un simple obrero. No se muestra involucrado en la complicada tarea de pintar, ni siquiera deja pinceladas como evidencia de su participación práctica, sino que da a entender que la imagen ha surgido, como el milagroso retrato de Verónica, por una acción creativa inmediata. hágase .
Por otra parte, para evitar malentendidos, Durero no deja de atribuirse explícitamente el mérito de este magistral artefacto: sobre el fondo oscuro, a la altura de sus ojos, inscribe su conocido monograma y una pomposa inscripción en latín (una indicación de su pretensión de conocimiento humanístico) que dice: “[Yo,] Alberto Durero de Nuremberg me pinté así, con un brillo inmortal [o apropiado] colores, a la edad de 28 años”.
En definitiva, se trata de una presentación audaz y extremadamente poco común para un autorretrato (o cualquier retrato corriente, de hecho). Mucho más común que este tipo de “icono secularizado” es la vista de tres cuartos levemente asimétrica y menos formal, donde la cabeza se gira suavemente hacia un lado. (Curiosamente, el perfil completo que se ve en autorretratos anteriores se utiliza en el arte bizantino exclusivamente para personajes malvados).
Pero, ¿cuánto dice esta representación sobre Durero como hombre o, por extensión, sobre nosotros mismos?
Imago Dei
Cada autorretrato es una revelación intencional, producida por la persona que mejor sabe quién es, y se ofrece presumiblemente como una ventana a su verdadero carácter. Pero, ¿podemos confiar en su honestidad y discernimiento? ¿Y qué es él para nosotros? Además, al igual que percibir al Artista divino a través del limitado rostro material impreso en sus obras creadas, caracterizar al artista humano a partir de una imagen pintada implicará inevitablemente cierto grado de misterio e incertidumbre, porque ninguna reproducción es igual al original.
La idea de que el autorretrato es un registro imparcial y completo de la apariencia y el carácter del artista no puede sostenerse por mucho tiempo, como bien han señalado los críticos posmodernos. El rostro expuesto es en realidad una persona, una apariencia que el artista asumió (conscientemente o no) durante el proceso de pintura para determinar cómo sería percibido. Es una identidad fabricada, entre innumerables posibles, que poco o nada puede tener que ver con la realidad. En cada uno de sus autorretratos, Durero proyecta una imagen diferente; ¿Cuál es el “verdadero” Durero? El posmodernismo diría que es inútil especular, ya que la personalidad humana es una construcción resbaladiza e incognoscible de nuestra cultura. Cualquier “verdad” que pensemos que sabemos sobre nosotros mismos o sobre los demás es proteica y ambigua. El espejo siempre está oscuro y no hay ningún sujeto duradero al que mirar dentro o fuera de él.
Pero, de hecho, estos diversos rostros proclaman una verdad absoluta sobre nosotros: que tenemos libre albedrío. Nosotros y el artista somos libres de elegir qué tipo de persona seremos. Somos almas que actuamos dentro y por gracia, fuera de las limitaciones de nuestras circunstancias, como lo demostraron los artistas del Renacimiento al romper con el papel que se les asignaba. Y en el acto de la creación (y al crear nuestra propia imagen) llegamos a reconocer nuestra semejanza divina.
Aristóteles llamó al arte el espejo de la naturaleza, pero es fundamentalmente el espejo del hombre y, en última instancia, de Dios.