
Anunciación (siglo XIV), reverso de un icono de dos caras de la Iglesia de San Clemente, Skolpje, Macedonia. Ubicado en la Galería de Iconos, Ohrid, Macedonia.
La Anunciación por Piermatteo Lauro de' Manfredi d'Amelia (c.1450-1503). Ubicado en el Museo Isabella Stewart Gardner, Boston, Massachusetts.
El escenario habitual de María y Gabriel en las pinturas de la Anunciación es un espacio cerrado, como una habitación, la nave de una iglesia o incluso un trono con dosel. Las escenas puramente exteriores parecen inexistentes; Siempre que las dos figuras se posan bajo un cielo abierto, siempre hay una estructura prominente como una sala porticada, un edificio con torre o un jardín amurallado que las rodea al menos parcialmente y define su entorno espacial. El relato de San Lucas no proporciona ninguna razón obvia para esto, sin embargo, aparte de las composiciones más simples que aíslan las figuras sobre un fondo liso, los espacios interiores o espacios combinados interior/exterior son los únicos escenarios que encontramos tanto en la pintura pictórica occidental como en la iconográfica oriental. tradiciones. Al parecer, algún tipo de espacio pintado es un ingrediente necesario para ilustrar la Anunciación.
Esto puede explicarse fácilmente por la idoneidad simbólica. El espacio cerrado que representan las habitaciones y los jardines concuerda con el pudor y la virginidad de María y, al igual que los jarrones llenos de azucenas que son su atributo familiar, es un recipiente que la acoge de manera análoga a como su propio cuerpo acomodaba a su Hijo. . De manera similar, la tradición identifica los edificios con el Templo de Jerusalén, que contenía el Lugar Santísimo y el Arca de la Alianza, nuevamente simbólico del papel de María como Theotokos.
Por supuesto, encontrar aquí simbolismo mariano no es una sorpresa, aunque puede ser sorprendente pensar en una habitación o espacio en sí mismo como un símbolo, especialmente cuando puede haber muchos más símbolos obvios en los que centrarse. Tendemos a dejar que el espacio opere sin ser reconocido ni apreciado como el “trasfondo” de la acción real. Sin embargo, a veces su presencia es demasiado obvia para ignorarla, y en un tema tan rico y misterioso como la Anunciación, donde se puede suponer que cada símbolo es multivalente, bien podemos preguntarnos qué más podría estar tratando de decirnos la representación del espacio. .
Para descubrirlo, veamos cómo se utiliza el espacio en dos versiones muy diferentes pero representativas de la Anunciación: un icono de principios del siglo XIV, la "Anunciación de Ohrid", y una obra del Renacimiento italiano de alrededor de 14, atribuida a un artista ahora desconocido. Piermatteo d'Amelia (en su época, su fama le concedió el privilegio de pintar el techo de la Capilla Sixtina; fue su obra la que posteriormente Miguel Ángel eliminó cuando se encargó de repintar el techo).
Dimensiones espirituales
Por muy diferentes que sean las representaciones del espacio en estas dos pinturas, ambas representan soluciones ingeniosas al problema artístico fundamental planteado por la Anunciación: cómo simbolizar, utilizando nada más que los simples materiales del arte, la vasta, de hecho, infinita distancia que se encuentra. entre lo inmanente y lo trascendente, lo físico y lo espiritual, lo humano y lo divino; o, en términos muy generales, lo cercano y lo lejano. No parece posible. Pero cuando los artistas escuchan palabras como “distancia” o “cerca y lejos”, inmediatamente piensan en la perspectiva, que trata precisamente del espacio y los diversos métodos de representar sus tres dimensiones en una superficie bidimensional. (Esto ya es una especie de simbolismo, ya que sabemos que no hay espacio real en una pintura). Lo notable es el salto conceptual que dieron los artistas al relacionar la dimensión física con la espiritual.
Considere la "Anunciación de Ohrid". De manera iconográfica típica, el espacio está aplastado contra una superficie radiante de pan de oro. Esto produce un entorno espacial que parece peculiar y antinatural. Parecería que una de las columnas del trono de María debe atravesar su cuerpo, y aunque la superficie superior de los capiteles es visible, también lo es la parte inferior del techo que se supone que sostienen. Sin embargo, todo es lo suficientemente reconocible como para que podamos comprender cuáles deben ser las relaciones espaciales. Lo que pasa es que al artista no le preocupa mucho crear una ilusión realista de espacio o distancia. ¿Por qué? Porque quiere mostrarnos que no existe distancia, ni física ni espiritual, entre Dios y su amada creación. Cerca y lejos han sido abolidos por la gracia de la Encarnación, lo finito y lo infinito reconciliados. Se trata de una visión abstracta y mística del espacio, que apela a la fe del espectador, no a la experiencia de los sentidos. Así, el cuerpo de María está “espiritualizado”, carente de volumen, y el pan de oro que se encuentra en el mismo plano pictórico que todo lo demás simboliza al Dios que ha bajado (o “adelante”) desde una distancia infinita para habitar al mismo nivel que la humanidad. , que a su vez ha sido “levantado” infinitamente alto por la gracia.
Este tipo de “perspectiva invertida” aparece en cada ícono verdadero y frecuentemente en el arte medieval occidental y en las pinturas religiosas de otros períodos. Pero en Occidente, aproximadamente en el siglo anterior al Renacimiento, las cosas empezaron a cambiar, primero en Italia y luego en otros lugares. Los artistas comenzaron a abandonar el espacio espiritual en favor de sistemas de perspectiva más realistas: los cielos azules reemplazaron al pan de oro y la perspectiva invertida dio paso a una perspectiva lineal geométricamente precisa. El objetivo era crear un entorno espacial convincente para una representación menos mística y más realista de temas religiosos, que se correspondiera con la experiencia visual cotidiana. ¿Este giro artístico hacia el realismo visual indicó un alejamiento equivalente de la dimensión espiritual? Llegaremos a ese punto en un momento.
ventana al mundo
Primero, unas palabras sobre la teoría detrás de la perspectiva lineal. La perspectiva lineal presupone un espectador objetivo que se mantiene alejado de las cosas que observa. La idea central es que el plano de la imagen puede compararse con un trozo de vidrio colocado entre el ojo del espectador y los objetos vistos a distancia. (Podemos notar que la palabra la perspectiva significa “mirar a través”, indicando su objetivo teórico de hacer desaparecer la superficie pintada: la pintura se convierte en una ventana transparente a través de la cual el espectador mira hacia un mundo espacial aparentemente real). Las líneas de visión imaginarias trazadas desde el ojo hasta los objetos se trazan o "proyectan" en el plano de la imagen intermedio para crear un registro bidimensional perfecto de su forma y contorno.
El efecto práctico más importante de este proceso es que las líneas paralelas que se mueven horizontalmente alejándose del espectador, cuando se proyectan en el plano de la imagen, en realidad convergen diagonalmente una hacia la otra. El punto donde se encuentran estas líneas se llama punto de fuga; se define como en el horizonte, que según la teoría está infinitamente lejos. Por supuesto, las líneas paralelas nunca se encuentran en la realidad; solo parecen hacerlo a la vista debido a la geometría involucrada. La dificultad conceptual de darle sentido al infinito y comprender cómo se pueden cruzar las líneas paralelas explica por qué la perspectiva lineal puede ser tan problemática. Pero a mediados del siglo XV, encontramos una gran cantidad de artistas como d'Amelia situando la Anunciación en interiores realistas y espaciosos, representados con confianza en una perspectiva lineal.
La característica más notable de la pintura de d'Amelia, sin embargo, es el pasillo sorprendentemente escorzado que aparece entre Gabriel y María. D'Amelia y sus contemporáneos parecen hacer todo lo posible para crear exhibiciones llamativas de profundidad espacial como ésta; Hay muchos ejemplos similares. Aquí, las líneas convergentes en el elaborado suelo de baldosas dirigen la mirada hacia el lejano horizonte, vislumbrado a través de un pórtico en el centro de la imagen; El efecto espacial se destaca aún más por la ubicación de Gabriel y María justo contra el plano de la imagen en primer plano.
Infinito contenido
Un cínico podría suponer que d'Amelia simplemente está alardeando: “Mira, sé cómo hacer esta novedosa perspectiva lineal”, pero ¿por qué entonces no usó el mismo dispositivo en todas sus pinturas? Una vez más, es el significado de la Anunciación el que inspira la representación del espacio. Al igual que la perspectiva espiritual y el pan de oro del icono, la perspectiva lineal toma lo que está infinitamente distante y lo acerca al plano de la imagen, al tiempo que le permite conservar la apariencia de distancia. El punto de fuga en estas pinturas simboliza la trascendencia en la inmanencia encarnada por Jesús, el Dios-Hombre. El oro divino está en el punto de fuga, la humanidad en primer plano, pero ambos se encuentran en el mismo espacio pictórico.
El desarrollo de la perspectiva lineal es uno de los principales logros del arte occidental, pero todavía irrita a algunos en Oriente, que lo perciben como un alejamiento fatal de la Tradición sagrada en favor de un literalismo y un materialismo superficiales. Para no quedarse atrás, muchos en Occidente encuentran incomprensible el misticismo de los iconos. La distancia entre estas percepciones es considerable, pero mucho menor que las distancias encontradas en la Anunciación, e igualmente conciliables. El ícono puede enfatizar la realidad espiritual de su sujeto a través de la abstracción, pero al eliminar la ilusión de profundidad, el ícono en realidad afirma su propia fisicalidad objetiva con mayor fuerza, de la misma manera que lo hace todo el arte abstracto. El ojo físico no “ve a través” de un ícono, lo que impone una relación más tangible entre el ícono y el espectador; ésta es una de las razones por las que los iconos son venerados físicamente. La pintura en perspectiva occidental puede enfatizar la realidad histórica y física de su tema (la Anunciación puede representarse con tanto detalle realista porque realmente sucedió), pero no es una imagen en perspectiva, lo que hace que la superficie material desaparezca, de hecho más "espiritual". ¿Más desmaterializado que el icono? Vemos a través de la pintura un mundo virtual e ilusorio.
Sí, los iconos son decididamente abstractos, platónicos e ideales; Las pinturas renacentistas como las de d'Amelia son realistas, aristotélicas e ignacianas (aunque en comparación con el realismo descarnado del Renacimiento del Norte o del arte barroco posterior, todavía inequívocamente idealizadas). Pero tanto Oriente como Occidente afirman la fórmula de San Atanasio: "Dios se hizo hombre para que el hombre se convirtiera en Dios". Estas pinturas expresan a su manera ese misterio de la Anunciación. En ambos cuadros, el infinito se nos presenta en forma de un humilde trozo de madera o de un lienzo manchado de colores.
Y así cerramos el círculo. Cada cuadro en sí es un contenedor: el infinito encerrado dentro de su marco es una figura del infinito divino contenido por María en el cuerpo de Jesús.