¿Cómo caracterizar este crucifijo pintado del siglo XIII? ¿Es un icono bizantino o una pintura religiosa italiana? ¿Es medieval o renacentista? Los historiadores del arte nos dicen que no es totalmente ni lo uno ni lo otro, sino una obra en transición, una mezcla de lo antiguo y lo nuevo, la creación de un artista del Renacimiento italo-bizantino y protoitaliano. Las formas de transición en el arte pueden ser tan confusas como intrigantes. Combinando rasgos propios de sucesivas épocas del arte, exhiben rasgos heredados de sus padres incluso al tiempo que insinúan las formas que adoptarán sus descendientes artísticos. Son los “eslabones perdidos” en la evolución artística. Estudiarlos puede arrojar luz útil sobre las características distintivas de las generaciones entre corchetes, pero sólo en retrospectiva, cuando realmente se sabe algo sobre lo que vino antes y lo que siguió después. De lo contrario (en el momento de su creación, digamos, o cuando se los ve de forma aislada), estos objetos intermedios pueden parecer adolescentes torpes, inmaduros y desgarbados. Incluso más tarde, pueden ser elogiados como creaciones visionarias que rompieron valientemente con el pasado, al mismo tiempo que se les condena por no dar en el blanco o abandonar principios sólidos.
El artista Cimabue (ca. 1240-1302) fue educado en el estilo bizantino de pintura de iconos, que en su época había dominado el arte italiano durante siglos. Pero sería aclamado como el “salvador del arte” porque comenzó a desenredar el arte de las restricciones de la antigua tradición y fomentó el estilo naturalista “moderno” que alcanzó su madurez en el Renacimiento.
Tierras Fronterizas
Ahora en la iglesia de San Domenico en Arezzo, y recientemente restaurada, esta cruz pintada pertenece a un tipo que era común en toda Italia a partir del siglo X. En su forma básica, estas cruces muestran al Señor crucificado, asistido por Juan Evangelista y la Virgen María en los paneles laterales o al final de los brazos. Los paneles laterales de las versiones anteriores, más elaboradas, estaban repletos de discípulos o santos adicionales, ángeles llorones y otros personajes o episodios de la vida y la Pasión de Cristo. El sol y la luna oscurecidos podrían aparecer, al igual que Jesús resucitado, a quien se podría ver mirando hacia abajo en señal de bendición desde un medallón (redondo para simbolizar el cielo) montado en la parte superior de la cruz. Los especímenes posteriores como este tienden a la simplicidad: el desorden de imágenes en los paneles laterales se elimina y se reemplaza con una alfombra de patrones decorativos, a menudo con un diseño vagamente arlequín.
El mundo bizantino sentía aversión por las formas escultóricas, pero estos objetos de tamaño natural y formas elaboradas, a menudo con halos salientes o soportes para los pies de Jesús, en efecto oscilan entre la pintura plana y la verdadera escultura "circular", otra demostración de su estatus límite. En la práctica, estos crucifijos se colgaban en la nave de la iglesia frente a las representaciones de Cristo en juicio; su forma y las imágenes accesorias de los santos les dan una similitud más que pasajera con la planta cruciforme y las capillas laterales de las típicas iglesias medievales.
En los primeros años del cristianismo, por supuesto, las representaciones de Cristo en la cruz eran casi inexistentes; todavía era un tema demasiado vergonzoso y peligroso para abordarlo abiertamente. Cuando comenzaron a aparecer, en forma pintada o en mosaico, o en pequeños paneles de marfil tallado, hacia mediados del primer milenio, casi invariablemente exhiben el mismo color. Cristos triunfantes, no la Christus pacientes: Se podría contemplar la victoria divina de Jesús sobre la muerte, pero no su humanidad torturada. Durante largos siglos, ninguna mueca de tristeza o dolor estropearía el rostro sereno, o a veces severo, del Salvador en la cruz. Se quedaba, por así decirlo, sin colgar, delante de él, prácticamente sin sangre, con la cabeza erguida, los ojos abiertos, los brazos horizontales, las palmas hacia afuera, sin sensación de peso que estorbara su figura; la preciada Cruz de San Damián es un excelente ejemplo de este tipo.
Naturalmente, el estilo artístico variaba con la geografía. El norte de Europa tenía sus propias tradiciones celtas y germánicas. En la península italiana, el sistema iconográfico griego, traído desde la cercana Bizancio (gracias en parte a una afluencia de pintores de iconos que huyeron de la persecución iconoclasta en los siglos VII y VIII), estaba arraigado y era omnipresente, aunque no alcanzó un alto nivel de logro por parte de los griegos. cambio de milenio. Los artistas importados a menudo apenas tenían más logros que los locales, cuya formación se vio perjudicada en la atmósfera turbulenta de la Italia medieval. De hecho, en opinión de ciertos críticos posteriores, especialmente clasicistas del Renacimiento (o de cualquier época), la pintura italiana se encontraba en esa época en un deplorable estado de ineptitud. Ciertamente, todo rastro de la sofisticación grecorromana que tanto admiraban desapareció hace mucho tiempo, siendo reemplazada por una estética casi completamente contraria. Para tales críticos, ningún adjetivo es demasiado negativo para condenar la pintura italo-bizantina: es deformada, débil, bárbara, carente de imaginación, desagradable, antinatural, sin gracia, etc.
Cambios de actitud
A partir del siglo XI, la reverente delicadeza del primer milenio y el predominio estético del estilo bizantino se vieron sometidos a una presión cada vez mayor para ceder. Cada vez más, se pensaba que los sufrimientos de Jesús, su humanidad física y las expresiones comprensivas de sus emociones eran temas de arte adecuados. Responsable de este cambio de actitud en un grado considerable fue la influencia humanizadora de la espiritualidad franciscana, que animó a los fieles a identificarse personalmente con la Pasión de Cristo y proporcionó nuevos temas para los artistas en la vida del santo mismo. El desapego abstracto y el contenido estereotipado del icono no pudieron hacer frente fácilmente al llamado de una manera más sentimental y realista.
Pero el cambio fue lento y casi imperceptiblemente sutil hasta el siglo XIII. Una gran cantidad de maestros, en su mayoría olvidados, introdujeron muchas alteraciones y ajustes por separado, que Cimabue finalmente reunió en piezas como el crucifijo de San Domenico. Aquí estas modificaciones incrementales suman algo inequívocamente diferente de obras anteriores como la Cruz de San Damián, pero en general sigue estando muy lejos de las producciones maduras de los siglos XV y XVI, o incluso de lo que el imponente alumno de Cimabue, Giotto, lograría sólo unas décadas más tarde.
En consecuencia, vemos que los iconos laterales de María y Juan todavía siguen los contornos de sus modelos establecidos desde hace mucho tiempo, y que la anatomía de la figura de Jesús sigue siendo asistemática y esquematizada; ni tenemos la sensación de que Jesús sea colgante desde la cruz. Pero hay una mayor sensación de volumen o redondez en las formas que la que se ve en los íconos verdaderos (aunque no desarrollados con genuina claroscuro, una técnica posterior), y la dramática curvatura del torso y las piernas, y la inclinación de la cabeza (ambas siempre hacia la derecha), los ojos cerrados, el semblante triste, el elegante ritmo de los dedos, se encuentran entre los elementos evolutivos. pasos que condujeron a la “revitalización” renacentista del arte.
Todo es relativo
¿O son? En retrospectiva, el cambio estético parece lógico e inevitable, pero nada es más injusto para el arte que la idea de “progreso”, y nada más artificial que las claras distinciones, categorías y épocas que los historiadores idean para ubicar a los artistas y su trabajo. (no importa lo convenientes que puedan resultar). Cimabue no sabía nada de Rafael y su trabajo no debería compararse con un estándar futuro. Por supuesto, es imposible juzgar el arte sin tener en cuenta el contexto (y el gusto), pero suspender una obra de arte a medio camino de la “imperfección” predefinida a la “perfección”, convirtiéndola en un hito pasajero en el camino hacia algo más elevado. , además de ser inherentemente perjudicial, es despojarlo de su valor e identidad únicos.
Consideremos también que lo que para uno es progreso evolutivo, para otro es regresión (o incluso error revolucionario). Los críticos bizantinos y ortodoxos, a diferencia de los clasicistas a los que aludí antes, veían con malos ojos el tipo de naturalismo del que Cimabue y los italianos fueron pioneros. El nuevo arte era para ellos una traición escandalosa a la sagrada tradición, un síntoma de un paganismo recrudecido precisamente a medida que se hacía más grecorromano e indigno de servir a la Iglesia. Les impresionó como profano, sensual y, en un sentido bastante diferente de la palabra, sin gracia.
El cambio es realmente inevitable, por supuesto, no porque el arte cambie, sino porque nosotros lo hacemos. Con el tiempo, todo lo que era nuevo se vuelve viejo y buscamos el próximo gran avance. En un conocido pasaje del Purgatorio, Dante observó que “Cimabue pensó mantener el campo en la pintura; . . . ahora Giotto tiene el grito, de modo que la fama del otro se oscurece”. Incluso la estética supuestamente estática como la bizantina responde a modas y gustos alterados. Pero si bien la naturaleza humana podría explicar y posiblemente predecir el curso general de la historia estilística, el arte en sí no avanza hacia ningún objetivo estético final. No hay teleología de la moda, ni estilo perfecto esperando en el futuro en la cima del desarrollo artístico, después del cual el arte llegará a su fin.
No End in Sight
¿Podríamos siquiera empezar a describir cómo sería ese estilo de terminal? ¿Clasicismo renacentista? ¿Espiritualidad gótica? Todos tenemos nuestras ideas. El realismo absoluto a menudo se presenta como lo último en arte, pero un arte indistinguible de la naturaleza carecería de la vitalidad que proporciona el alma humana y se convertiría en un ejercicio innecesario de duplicación. (Y también es bueno recordar cómo la criatura de Victor Frankenstein, destinada a ser hermosa, expuso los peligros de llevar el arte imitativo al extremo.) En contraste, el arte moderno se decanta por un arte “puro” de color y forma abstractos: un negro cuadrado sobre un fondo blanco, completamente indiferente a la imitación. Pero la conclusión lógica de esa trayectoria desmaterializadora es el conceptualismo, es decir, nada de arte. En cuanto a la belleza, no conoce ningún estilo, porque debe ser instanciada en alguna forma particular cada vez que sea vista.
Cualquier ideal estilístico se encuentra sólo en el objeto individual: cada obra de arte busca su propia perfección estética, que en última instancia no depende de comparaciones o nociones de progreso. Transicional o no, el crucifijo de San Domenico es completo en sí mismo, y cualquiera que sea la idea fija que podamos tener de la perfección artística, existen infinitas alternativas. Los artistas no se dieron por vencidos después de Leonardo o Miguel Ángel, ni los compositores se dieron por vencidos después de Mozart o los escritores después de Shakespeare: todos encontraron nuevas perfecciones que perseguir.
El arte nunca cesará, porque vive de la perfección inagotable y atemporal del arte divino. Al igual que Dios, como el cristianismo, el arte ha sido declarado muerto más de una vez en el último siglo por almas que carecen de imaginación para comprometerse con el infinito. Pero, como Dios, como la cruz de Cristo, continúa, siempre vieja, siempre nueva.