Tiziano (TIZIANO VECELLI, llamado TICIANO), el más grande de los pintores venecianos, n. en Pieve di Cadore (Friuli); d. en Venice, 27 de agosto de 1577. Siempre se ha creído que en el momento de su muerte era centenario, y él mismo escribió a Felipe II en 1571 que tenía más de noventa y cinco años, por lo que 1477 sería el año de su nacimiento. . Pero hay buenas razones para creer que se hizo pasar por mayor de lo que era y que nació alrededor de 1487, es decir, diez años más tarde que la fecha generalmente aceptada. Vasari le hace setenta y siete años en 1566. Por tanto, Tiziano habría muerto cuando tenía entre 85 y 90 años, lo que haría más creíble la maravillosa frescura de sus obras posteriores (cf. Herbert Cook, en el “Siglo XIX”, enero , 1902, y “Repertorium für Kunstwissenschaft”, XXV). La vigorosa salud que el artista heredó de su carrera por la montaña junto con el hábito de orden, equilibrio y trabajo determinaron la característica predominante de su arte. Ningún pintor expresó mejor, si no la más alta belleza, al menos aquella que brota de la profunda alegría de la vida, adornándola con una impresión de calma, armonía y serenidad. La primera escuela veneciana ya había demostrado ser capaz de expresar estos sentimientos. Tiziano les daría una expresión aún más libre y plena con un encanto externo y una magia de colorido que a veces ha planteado la cuestión de si no es el más grande y completo de todos los pintores.
A la edad de diez años, Tiziano fue llevado a Venice y colocado por su hermano con el célebre mosaiquista Sebastián Zuccato, pero al cabo de cuatro o cinco años ingresó en el estudio del anciano pintor Giovanni Bellini, en ese momento el artista más destacado de la ciudad. Allí encontró un grupo de jóvenes de su misma edad, entre ellos Giovanni Palma da Serinalta, lorenzo lotoy Sebastiano Luciani, que se harían famosos. El más destacado de estos innovadores y su maestro fue Giorgio da Castelfranco, apodado Giorgione. Con él Tiziano entabló una amistad de la que todas sus primeras obras llevan huellas, hasta el punto de que en esta época es difícil distinguir al joven maestro de Cadore del de Castelfranco. La obra más antigua conocida de Tiziano, el pequeño “Ecce Homo” de la Scuola di San Rocco, fue considerada durante mucho tiempo como obra de Giorgione. Y la misma confusión o incertidumbre está relacionada con más de una de las “Conversaciones Sagradas”, en las que varias personas santas (generalmente tres o cuatro) aparecen de medio cuerpo en dulce y familiar asociación con el Bendito Virgen. Los dos jóvenes maestros fueron igualmente reconocidos como los dos líderes de su nueva escuela de Arte moderno, es decir, una pintura más flexible, liberada de la simetría y de los restos de convenciones hieráticas que aún se encuentran en las obras de Giovanni Bellini. Juntos ejecutaron en 1508 los frescos del Fondaco dei Tedeschi, que lamentablemente han desaparecido y que iban a Venice lo que fueron para la Escuela Florentina los cartones de Leonardo y Miguel Ángel en la Signiory. La de Giorgione y Tiziano la conocemos en parte gracias al grabado de Fontana. Puede hacerse una idea del talento de Tiziano para los frescos a partir de los que pintó en 1511, en Padua en la iglesia Carmelita y en la Scuola del Santo, de las que se conservan algunas, entre ellas el “Encuentro en la Puerta Dorada” y tres escenas de la vida de San Antonio de Padua, el “Asesinato de un joven Mujer por su marido”, “Un niño que da testimonio de la inocencia de su madre” y “El santo que cura a los jóvenes Hombre con un miembro roto”. La disposición y el sentimiento no son los principales méritos de estas últimas obras, pero la belleza de los tipos, la gracia de las figuras femeninas, el encanto de los paisajes y, en particular, el encanto del colorido deben clasificar para siempre estos frescos entre los obras más valiosas de la juventud de Tiziano.
Entre las pinturas religiosas de este período se puede mencionar la de Amberes, “El Dogo de Pesaro presentado a San Pedro por Alexander VI” (1508), y la bella “St. Marcos rodeado por los Santos. Cosmas y Damián, Sebastián y Rocco” (Venice, Santa María della Salute, c. 1511). El joven maestro ya poseía su tipo de Vírgenes de hombros poderosos y rostros algo redondeados, y en particular había elaborado un tipo de Cristo sumamente refinado, cuyo ejemplo más bello es el maravilloso Cristo de “El Dinero del Tributo”. en Dresde, un rostro cuya delicadeza, espiritualidad y encanto moral nunca han sido superados por ninguna otra Escuela. De la misma época parece datar el “Triunfo de Fe“, un tema tomado del famoso tratado de Savonarola, “El Triunfo de la Cruz”, y tratado con un fuego magnífico en el espíritu de las caricaturas de Mantegna y las estampas de Durero del “Triunfo de la Cruz”. Maximilian(cf. Male, “L'art rèligieux en Francia à la fin du moyen age”, 1908, 296 ss.). Estas impresiones fueron ejecutadas por Andreani. Pero las que podrían llamarse las obras más duraderas de la juventud de Tiziano son las profanas e indeterminadamente alegóricas, cuya incomparable poesía de forma y color respira una alegría de vivir tan profunda que raya en la melancolía. Tal es, por ejemplo, el encantador cuadro de las “Tres Edades”, en la Galería Ellesmere; tal es especialmente la obra maestra del Cassino Borghese, “Profano y Sagrado”. Amor“, cuyo significado nunca ha sido penetrado exitosamente (cf. Olga von Gerstfeldt, “Venus and Violante” en “Monatsheft für Kunstwissenschaft”, octubre de 1910), pero que sin embargo permanece, por el contraste de sus dos figuras, el esplendor de el motivo, la profundidad del paisaje, el ritmo y el misterio de la composición, una de las elegías imperecederas de todos los cuadros y que ni siquiera Giorgione iguala en su “Concierto”.
Giorgione murió en 1511 y el anciano Bellini en 1515, dejando a Tiziano después de la producción de tales obras maestras sin rival en la Escuela Veneciana. Durante sesenta años sería el jefe absoluto e indiscutible, el maestro oficial y, por así decirlo, el pintor laureado de la República Serenissime. Ya en 1516 sucedió a su antiguo maestro Bellini como pensionado del Senado. Quince años después comenzaron las relaciones con Carlos V, Francisco I, Alfonso e Isabella d'Este, las Casas de Ferrara y Urbino, que lo convirtieron en el primero de los pintores principescos del Renacimiento y aquel cuya posición era más internacional y más gloriosa de todas. Sin embargo, rara vez se fue Venice. Casado con una esposa tiernamente amada, sólidamente arraigado en sus hábitos de trabajo y, como todos los venecianos, fuertemente apegado a la vida de Venice, no consideraba nada que valiera la pena separarse de su hogar, su estudio o su país. Excepto una visita a Roma en 1545, y dos o tres visitas a Augsburgo entre 1548 y 1551 para reunirse con el emperador, nunca abandonó Venice guardar para regresar a Cadore. Incluso la más viva curiosidad por su arte, el ardiente deseo de aprender, que hasta el final de su vida lo impulsó a adquirir todo lo que pudiera en materia de arte, habiendo ya devorado toda la sustancia de Bellini y Giorgione, no pudieron inducirlo a dejar su obra y su caballete. Venice fue a este respecto un centro muy favorable, un lugar de encuentro para artistas de todas partes del mundo, del Norte y del Sur, Alemania y Florence. Leonardo da Vinci pasó por la ciudad en 1500, Durero permaneció allí en 1506, fray bartolomeo en 1508, Miguel Ángel en 1529; y el comercio de la activa ciudad, especialmente en libros y grabados, la sociedad permanente de artistas y hombres de letras, no podía dejar a Tiziano ignorante de lo que se hacía en el mundo. Ninguna invención del arte le era desconocida, y durante toda su vida mostró el mismo afán de enriquecer su estilo con nuevos elementos, la misma ansiedad devoradora por la perfección.
Durante este período (1516-30), que puede denominarse el período de su florecimiento y madurez, el artista se liberó de las tradiciones de su juventud, emprendió una clase de temas más complejos y por primera vez intentó el estilo monumental. Su obra más destacada en este estilo, la “Asunción" del Iglesia de los Frari (1518), ahora en la Academia de Venice, no es, a pesar de su celebridad, una obra muy decidida. En más de un sentido es una de sus producciones más frías. La solución del problema intentado -la de unir en una misma composición dos o tres escenas superpuestas en diferentes niveles, la tierra y el cielo, lo temporal y lo infinito- tuvo continuidad en una serie de obras como el retablo de Brescia (1522), el retablo de San Nicolás (1523, en el Vaticano), alcanzando cada vez una concepción más elevada y perfecta, alcanzando finalmente una fórmula insuperable en el retablo de Pesaro, (1526), el Iglesia de los Frari en Venice. Esta es quizás su obra más perfecta y estudiada, cuyo plan pacientemente desarrollado se expone con supremo alarde de orden y libertad, de originalidad y estilo. Aquí Tiziano dio una nueva concepción de los grupos tradicionales de donantes y santos que se movían en el espacio aéreo, los planos y diferentes grados fijados en un marco arquitectónico. A este período pertenece una obra aún más extraordinaria, “La muerte de San Pedro de Verona” (1530), anteriormente en la República Dominicana. Iglesia de S. Zanipolo, y destruido por un proyectil austríaco en 1867. Actualmente sólo existen copias de esta sublime imagen (hay una excelente en París en la Escuela de Bellas Artes). La asociación del paisaje con una escena de asesinato: una escena de asesinato rápidamente brutal, un grito que se eleva por encima de los viejos robles, un dominico que escapa de la emboscada y, por encima de todo el estremecimiento y agitación de las ramas oscuras, eso es todo. pero quizá nunca Tintoretto o Delacroix hayan representado una tragedia más rápida, sorprendente y patética.
El artista continuó simultáneamente su serie de pequeñas Madonnas, que representó cada vez más en medio de bellos paisajes a la manera de cuadros de género o pastorales poéticas, siendo la “Virgen con el Conejo” del Louvre el tipo acabado de estos cuadros. Otra obra maravillosa de la misma época, también en el Louvre, es el “Entierro”, superando todo lo que se ha hecho sobre el mismo tema. Fue también la época de las exquisitas escenas mitológicas, como las famosas “Bacanales” de Madrid, y el “Baco y Ariadna” de Londres, quizás las producciones más brillantes de la cultura neopagana o “alejandrianismo” del Renacimiento, muchas veces imitado pero nunca superado ni siquiera por el propio Rubens. Finalmente este fue el período de perfecta maestría cuando el artista compuso figuras de medio cuerpo y bustos de mujeres jóvenes, como “Flora” de los Uffizi, o “La Joven Mujer at Her Toilet” en el Louvre (también llamado, sin motivo, “Laura de Dianti” o “La amante de Tiziano”), y que seguirá siendo siempre la imagen ideal de la belleza armoniosa y la gracia de la vida en una de las épocas que mejor conoció la felicidad de la existencia.
Durante el período posterior (1530-50), como lo presagiaba su “Martirio de San Pedro”, Tiziano se dedicó cada vez más al estilo dramático. De esta época datan sus escenas históricas, de las cuales lamentablemente es difícil juzgar, ya que la mayoría de ellas han sido muy dañadas o destruidas; de ahí la “Batalla de Cadore”, el mayor esfuerzo del artista por dominar el movimiento e incluso expresar el tumulto, su intento más violento de salir de sí mismo y lograr lo heroico, en el que rivaliza con el “Guerra of Pisa“, “La batalla de Anghiari” y la “Batalla de Constantino”, perecieron en 1577, año de la muerte de Tiziano, en el incendio que destruyó todos los cuadros antiguos que adornaban el Palacio Ducal. Sólo se conserva una copia pobre e incompleta en los Uffizi y un grabado mediocre de Fontana. Asimismo, el “Discurso del Marqués del Vasto” (Madrid, 1541) fue parcialmente destruido por un incendio. Pero esta parte de la obra del maestro está adecuadamente representada por la “Presentación del Bendito Virgen" (Venice, 1539), uno de sus lienzos más populares, y por el gran “Ecce Homo” (Viena, 1541), una de las obras maestras más patéticas y realistas. La Escuela de Bolonia y de Rubens (Milagros de San Benito, San Francisco, etc.) tomó prestado muchas veces el distinguido y magistral mise-en-scène, el efecto grandioso y conmovedor, y estos caballos, soldados, lictores, estos poderosos movimientos de multitudes al pie de una escalera, mientras sobre todo están la luz de las antorchas y el ondear de estandartes contra el cielo, se han repetido a menudo. Menos exitosas fueron las pechinas de la cúpula de Sta. Maria della Salute (“Muerte de Abel","Sacrificio of Abrahán", "David y Goliath"). Estas escenas violentas vistas en perspectiva desde abajo, como las famosas pechinas de la Sixtina Capilla—se encontraban por su propia naturaleza en situaciones desfavorables. Sin embargo, fueron muy admirados e imitados; Rubens, entre otros, aplicó este sistema a sus cuarenta techos (sólo quedan bocetos) de la iglesia jesuita de Amberes.
En esta época también, el momento de su visita a Roma, el artista inició su serie de Venus reclinadas (la “Venus” de los Uffizi, “Venus y Amor en el mismo museo, “Venus y el Órgano-Player”, Madrid), en el que hay que reconocer el efecto o el reflejo directo de la impresión que produce en el maestro el contacto con la escultura antigua. Giorgione ya había abordado el tema en el espléndido Dresde cuadro, pero aquí un cortinaje púrpura sustituyó su fondo de verdor fue suficiente para cambiar por su color armonioso todo el significado de la escena. Además, Tiziano había demostrado desde el principio de su carrera ser un retratista incomparable. Retratos como el de Alfonso d'Este (Madrid), del “Joven desconocido Hombre” (Múnich), y el “Hombre Con guante” (Louvre) bastaría para situar a su autor en el rango más destacado de los pintores. Pero un lienzo como “La Bella” (Eleanora de Gonzaga, Duquesa de Urbino, en el Palacio Pitti) presenta algo aún más raro. La armonía azul, lila, blanco y dorado, desde el punto de vista del color, está en perfecta armonía con el carácter encantador y sonriente del semblante. En encanto y magia, la ejecución supera a la “Flora” de los Uffizi. “Son estos retratos”, dice Burckhart, “y otros del mismo orden, como el de Caterina Cornaro de los Uffizi, los que a veces confunden a la pintura moderna, especialmente a la Escuela Francesa”. “¿Por qué”, continúa, “estas formas son eternas, mientras que las modernas rara vez se elevan por encima de bellos bocetos o estudios? Es porque el motivo y el momento, la luz, el color y la forma, todos nacieron y crecieron al mismo tiempo en el alma de Tiziano y todo lo que se crea de esa manera es eterno. La pose voluptuosa, la armonía de los tintes de la carne con el oro del cabello, el tono delicado del lino, innumerables otras bellezas de detalle fusionadas en la armonía del conjunto, nada sobresale por sí solo. Es imposible enumerar, ni siquiera brevemente, la espléndida galería de retratos de Tiziano; Príncipes o dux, cardenales o monjes, artistas o escritores, ningún otro pintor logró extraer tanto de cada fisonomía tantos rasgos a la vez característicos y bellos. Holbein también fue individual, pero cuánto menos artista; Van Dyck es quizás más gracioso pero cuánto más monótono y afectado. Entre los retratistas, Tiziano sólo es comparable a los más grandes, un Rembrandt o un Velásquez, por la vida interior del primero y la claridad, certeza y obviedad del segundo. Estas últimas cualidades se manifiestan suficientemente en el “Pablo III” de Naples, o el boceto del mismo Papa y sus dos sobrinos, el “Aretino” del Palacio Pitti, la “Eleanora de Portugal (Madrid), y la serie de Carlos Quinto del mismo museo, el “Carlos V con un galgo” (1533), y especialmente el “Carlos V en Mühlenberg” (1548), un cuadro ecuestre que a modo de sinfonía de púrpuras es tal vez el ne más ultra del arte de pintar.
Durante los últimos veinticinco años de su vida (1550-76) el artista, cada vez más absorto en su trabajo de retratista y también más autocrítico, incapaz de conformarse e insaciable de perfección, sólo realizó algunos grandes obras. Algunas de sus fotografías las guardó durante diez años en su estudio, sin cansarse nunca de volver a ellas y retocarlas, añadiendo constantemente nuevas expresiones a la vez más refinadas, concisas y sutiles. Su paleta perdió la incomparable frescura que caracterizó la gran obra de su madurez; el tono se suavizó, la materia misma se volvió más pesada y densa, hay menos variación, esplendor y brillantez, pero en la gama seleccionada nunca hubo notas más poderosas ni ejecución más audaz. El artista somete a sus ideas y métodos la simplificación que resume las experiencias de una larga vida. Para cada uno de los problemas que emprendió sucesivamente proporcionó una fórmula nueva y más perfecta. Nunca más igualó la emoción y la tragedia de la “Coronación de Espinas” (Louvre), en la expresión de lo misterioso y lo divino nunca igualó la poesía de los “Peregrinos de Emaús“, mientras que con brillantez soberbia y heroica nunca volvió a ejecutar nada más grandioso que “El dux Grimani adorando Fe"(Venice, Palacio Ducal), o el “Trinity“, de Madrid. Por otra parte desde el punto de vista de los tintes de carne, sus cuadros más conmovedores son los de su vejez, la “Danza” de Naples y de Madrid, la “Antíope” del Louvre, el “Rape of Europa” (Boston, colección Gardner), etc. Incluso ensayó problemas de claroscuro en efectos nocturnos fantásticos (“Martirio de San Lorenzo”, Iglesia de los jesuitas, Venice; "Calle. Jerónimo”, Louvre). En el dominio de lo real permaneció siempre igualmente fuerte, seguro y dueño de sí mismo; sus retratos de Felipe II (Madrid), los de su hija Lavinia y los de él mismo se cuentan entre sus obras maestras.
Así hasta el final, hasta aquella trágica “Pietà” de la Academia de Venice, que se encontró inacabado en su estudio, el anciano maestro se esforzó infatigablemente en la búsqueda de un ideal siempre cambiante, o más bien, uno que cambiaba cuando creía haberle dado plena expresión. Cada vez que una nueva impresión, el descubrimiento de un artista hasta entonces desconocido para él, le revelaba un nuevo aspecto de la belleza, el gran anciano, incansable, recomenzaba su trabajo y se esforzaba en incorporar en él los nuevos elementos que acababa de percibir. Esto es lo que da a su obra en su conjunto su gran significado y a su propio semblante, bajo la salud y el equilibrio de una constitución de hierro, un aire de tristeza y angustia como sólo se encuentra en los últimos retratos de Rembrandt. De hecho, nadie jamás hizo un esfuerzo tan obstinado en el intento de alcanzar la perfección. Esto es lo que da a ciertas partes de su obra un carácter tenso, un aspecto de deliberación, que en ocasiones provoca una apariencia de frialdad. Pero al final siempre se le considera el modelo y el más grande de los pintores. “Tiziano es uno de los que más se acerca al espíritu de la antigüedad”, escribe Delacroix en su “Diario”, y en una nota para su “Dictionnaire des beaux arts”, definiendo la antigüedad cita la obra de Tiziano, y de hecho allí No hay otra obra moderna que comparta tan plenamente con los mármoles del Partenón el privilegio de encantarnos y conmovernos eternamente.
LOUIS GILET