Teatro, EL.—Considerando el tono de lo que nos ha llegado de las obras de los trágicos griegos e incluso de las comedias de Plauto y Terencio, al principio parece difícil comprender la actitud intransigente adoptada hacia el teatro por Cristianas escritores de los primeros siglos. Pero el hecho es que los Padres tanto de Oriente como de Occidente prohibieron indiscriminadamente y con la más severa reprobación todas las formas del drama. Sólo podemos inferir que las obras de teatro y mimos más populares bajo el Imperio eran, por regla general, tremendamente indecentes y venenosas para la virtud. Las obras de Aristófanes que se conservan por sí solas serían suficientes para mostrar cuán inconcebiblemente laxa era la opinión pública, incluso en los períodos más cultos del paganismo, mientras que el infamia que marcó el estatus legal de un actor en Roma Es significativo la degradación que implica tal profesión. Bajo el Imperio, las tragedias e incluso las mejores comedias no estaban muy representadas en público. Se los consideraba más bien literatura y, en el mejor de los casos, se leían en voz alta en un círculo selecto de amigos. La forma de juego más popular fue la farsantey, como da a entender Diomedes, un retórico del siglo V, se podría decir que la nota de indecencia entra en su definición misma. (Mimus est factorum et dictorum turpium cum lascivia imitatio: cf. Ovidio, “Tristia”, II, 497, y Valerio Máximo, ii, 6 y 7, etc.) Además, hay mucha evidencia de que en los siglos III y IV la parodia de Cristianas Los ritos formaban una característica habitual de los mimos. Probablemente el Cristianas (ho christianos komodoumenos) era un objeto de burla casi tan familiar en estas representaciones como lo es el pantalón en una pantomima moderna (Greg. Nazianz., “Orat”, II, 84; PG, XXXV, 489). Hay Actos de los mártires, sin duda más o menos legendarios, en los que se registra la conversión de un actor llevado al conocimiento de la verdad por el mismo rito del bautismo, que simuló en el escenario. Porfirio (4 de noviembre) y genesio (25 de agosto) se conmemoran así, mientras que la historia de S. Pelagia (8 de octubre), por apócrifo que sea, presenta la profesión del actor en colores aún más oscuros (véase Delehaye, “Legendes hagiographiques”). Pero incluso aceptando estos hechos, es notable la violencia del lenguaje con el que los Padres condenan todas las representaciones escénicas. Tertuliano en su tratado “De Spectaculis” da la nota clave y, como observa Chambers, “su vívida retórica africana no es un ejemplo injusto de una cadena de comentarios abiertos que se extiende a lo largo del siglo III desde Tatiano a Lactancio” (“Medimv. Stage”, I, ii). Para Crisóstomo y casi todos sus contemporáneos el teatro es el templo de la Maldad Uno, y todos los que frecuentan el teatro lo reconocen como su maestro (PG, LVI, 263; LVII, 71, 426; LVIII, 120, 188, etc.). Incluso juliano el apóstata prohibió el acceso al teatro al nuevo sacerdocio pagano que deseaba crear. Casi el único entre los Padres, San Agustín (“De Civ. Dei”, ii, 8) parece hacer alguna distinción entre la grave indecencia de los mimos y el drama clásico de una época anterior, aprobando el estudio de este último con fines educativos. propósitos. No queda del todo claro en las “Confesiones” del mismo escritor (iii, 2) si todavía se mantenían en su juventud la representación de tragedias graves.
Por muy viles y degradantes que fueran las formas más populares de representación escénica bajo el Imperio, el proletariado estaba tan apegado a ellas que ni siquiera los emperadores cristianos se atrevieron a suprimir por completo tales diversiones. Aun así, se tomaron medidas. Mediante el Código Teodosiano (XV, 5), se prohibieron todos los espectáculos teatrales y circenses los domingos, festivos y épocas de especial solemnidad. Se impusieron diversas limitaciones, incluidas restricciones en cuanto a la vestimenta, a las actrices, etc., pero, por otro lado, se abolieron las leyes de casta y ahora era posible que una actriz, al convertirse al cristianismo y abandonar ese estilo de vida, adquiriera un estatus de respetabilidad. Incluso antes, algunos concilios cristianos habían tratado el tema. En Elvira, en España , alrededor del año 302 d. C., se decidió que los actores podían bautizarse, pero solo con la condición de que renunciaran a ese estilo de vida. En Ariès, en el año 314, los teatrales y agitadores (actores y aurigas en los juegos) fueron declarados excomulgados. Poco después, el Sínodo de Laodicea dispuso que el clero presente en bodas o banquetes no debía permanecer para las representaciones teatrales posteriores. En Hipona, en el año 393, se prohibió que los hijos de obispos o eclesiásticos asistieran a las obras de teatro o las representaran. En cuanto a los actores, se decidió que, si deseaban convertirse al cristianismo, su bautismo no debía posponerse indefinidamente. En el año 401, un Concilio de Cartago decidió que las representaciones teatrales no debían tener lugar los domingos ni en días festivos, y arremetió contra los actores que intentaban volver a sus antiguas costumbres (pero cf. Códice Teod., XV, vii, 13). Finalmente, el Concilio de Trullo en 692, para quienes lo reconocieron, condenó las representaciones teatrales en su totalidad, amenazando con la degradación de todos los clérigos y la excomunión de los laicos que asistían a ellas (Hefele-Leclercq, “Conciles”, I, 256, 283, 1032; II, 87, 89, 126, 471; III, 566, 569). El tono de toda esta legislación es más moderado que el lenguaje utilizado por los Padres de la Iglesia individualmente, pero es bastante claro que la profesión del actor era vista como la de un pecador público y la mayoría de los primeros obispos habrían estado de acuerdo con San Cipriano (Ep., ii) en que era preferible mantener a tal hombre con fondos de la Iglesia en lugar de permitirle continuar con su vocación.
El teatro de Shakespeare, Calderón, Molière y Schiller no guarda ninguna conexión directa con el drama degradado del Imperio Romano. Los mimi o nugatores aislados , que quizás sobrevivieron durante un tiempo a la caída del Imperio y se convirtieron en ambulantes, acróbatas, joculatores (jugadores) e incluso juglares, no pueden demostrarse como fuente de inspiración para ningún nuevo desarrollo dramático. Su conexión con los estrifs normandos , una de las formas de los antiguos debats o diálogos franceses, resulta bastante problemática. Además, las razas teutónicas tenían a sus scop o gleeman, quienes, al igual que estos ambulantes, probablemente desarrollaron una forma dialogada para algunas de sus composiciones. Asimismo, las imitaciones cristianas de Terencio realizadas por la abadesa Hroswitha de Gandersheim (m. 1002) o del «Cristo Sufriente» ( christos paschon ) de la literatura bizantina no inspiraron imitadores y, aparentemente, ni siquiera estaban destinadas a ser representadas. Así pues, existe un consenso en que el drama moderno surgió de los misterios o milagros de la Edad Media y es, en última instancia, de origen religioso (véase Milagros y Misterios ). Incluso podemos señalar con cierta seguridad el germen primigenio de todo el desarrollo posterior. Se encuentra en un tropo que Frere y otros han impreso a partir de un manuscrito de San Galo del siglo IX, adjunto al introito de la Misa de Pascua . En los primeros tropos ingleses escritos antes de 1016 aparece así, indicándose claramente la forma dramática mediante los encabezados:
Angélica de Christi Resurrecciones.
¿Quem queritis en el sepulcro de Cristóbal?
Sanctarum Mulierum Responsio.
Ihesum Nazarenum crucifixum o celicole.
Angelice vocis consolatio.
Non est hie, surrexit sicut priedixerat;
Ite nunciate quia surrexit, dicentes;
Sanctarum mulierum ad omnem clerum modulatio.
Aleluya . Resurrexit dominus hodie,
Leo fortis, christus filius dei, deo gratias dicite; eia.
Dicat Angelus.
Venite et videte locum; etc.
Este diálogo se transformó tempranamente en un interludio aparte después de la tercera lectura de las Maitines Pascuales , que representaba la visita al Sepulcro. El Sepulcro mismo se había constituido previamente el Viernes Santo cerrando un altar vacío con cortinas y depositando allí el crucifijo y, a veces, el Santísimo Sacramento. Todo el rito se describe detalladamente en la «Concordia regularis» de San Aethelwold (siglo X), donde el compilador comenta a modo de introducción: «puesto que en este día celebramos el entierro del cuerpo de nuestro Salvador, si a alguien le parece bien o agradable seguir el ejemplo de algunos religiosos, digno de imitación para el fortalecimiento de la fe en el llano y en los neófitos, lo hemos ordenado de esta manera». Estas escenas del descenso del Viernes Santo y la visita al Sepulcro en la mañana de Pascua se fueron desarrollando gradualmente y se volvieron menos claramente litúrgicas, hasta llegar a una etapa en la que se realizaba una representación dramática por laicos, fuera de la iglesia . Recientemente, el descubrimiento de los fragmentos de Shrewsbury ha arrojado mucha luz sobre las etapas de transición en Inglaterra , mostrando cómo la materia se acercó al pueblo mediante la inserción de versos vernáculos en canciones latinas. Asimismo, para fortalecer la fe del pueblo llano y de los neófitos, se adoptaron tropos dramáticos similares en Navidad . La forma de uno de los Tropos de San Marcial del siglo X en Limoges parece mostrar una imitación directa del interludio pascual: Quem quaeritis in prcesepe pastores? (¿A quién buscáis, pastores, en el pesebre?).
Así comenzó el diálogo. Además de los tópicos, hubo otras influencias que condujeron al mismo resultado. Por ejemplo, fragmentos de un sermón, atribuidos erróneamente a San Agustín, solían leerse entre las lecturas de las maitines navideñas . En él se presentaban varios profetas que daban testimonio de Cristo. A cada uno se le asignaba una voz distinta, al igual que en el Evangelio de la Pasión cuando se lee en Semana Santa , y esto proporcionó de inmediato los elementos de un prometedor drama navideño (véase Sepet, «Prophetes du Christ», 10).
Probablemente podamos, con el Sr. Chambers, distinguir tres etapas en toda la evolución: (I) la etapa litúrgica, es decir, el desarrollo de estos diálogos dramáticos, ayudados como estaban por la personificación y el gesto, dentro del Iglesia ceremonial en sí; (2) la etapa de transición, es decir, estas obras latinas fueron traducidas a la lengua vernácula o interpoladas con pasajes vernáculos, mientras diferentes incidentes se fusionaban para formar una representación y se añadían otros elementos nuevos, hasta que todo el ciclo del tema tratado se extendió desde el contenido SEO a la Sentencia: (3) la etapa final en la que las obras fueron completamente secularizadas. Cayeron en manos de los gremios, asignándose algunas obras a un gremio y otras a otro, mientras que había constantes cambios en el diálogo y reordenamiento de los incidentes para adaptarlos a las nuevas condiciones; pero se mantuvo firmemente la forma cíclica. Por otra parte, estas etapas en la evolución del drama no estaban claramente definidas y se fusionaban unas con otras. Para más detalles se debe remitir al lector a los artículos Juegos milagrosos y misterios y Moralidades. pero hay que señalar que una influencia importante en el proceso de secularización la proporcionaron las obras de teatro en latín, en parte ejercicios escolásticos y en parte diversiones, que las escuelas catedralicias y monásticas adquirieron la costumbre de representar, sobre todo en la época de la Iglesia. Navidad y Semana Santa estaciones. Es fácil ver con qué facilidad tales representaciones dirigidas a un público joven o diverso podrían llegar a ser interpoladas por pasajes en la lengua materna, particularmente aquellos de carácter más humorístico. Además, era natural ampliar el alcance de tales desvíos y tenemos pruebas de que en el siglo XII, en Francia, England, y Alemania, se representaron composiciones dramáticas que trataban temas como la vida de San Nicolás, el martirio de Santa Catalina, la resurrección de Lázaro, la parábola de las vírgenes, o una ludus profeta arum ornatissimus, que incluía a Gedeón y los Filisteos, David y Herodes. Pero la transferencia posterior de tales representaciones a los gremios debe haber tenido lugar pronto, ya que en general se acepta que el juego de “Adam“, escrito en francés anglo-normando del siglo XII, probablemente estuvo representado por primera vez por un gremio y en suelo inglés (ver Grass, “Das Adamsspiel”, 1907). En AlemaniaSin embargo, las obras religiosas parecen haber permanecido casi exclusivamente en manos de los estudiantes, aunque en Italia el impulso principal provino de la laudesi cofradías, los supervivientes del movimiento flagelante, que se reunían en su propia capilla para cantar laudí (cánticos) en honor del Bendito Virgen, que gradualmente asumió una forma dramática y creció hasta convertirse en representaciones sacras. Una obra de teatro en dialecto romano del siglo XIV, editada por Vattasso (Studi e Testi, n. 4), lleva explícitamente el título lauda (lugar. cit., pág. 53). Pero en todos los países de Europa, España y Polonia Sin excepción, parece haber surgido un nuevo drama que surgió en dependencia de la Iglesia. Sólo poco a poco los sujetos de tales obras en lengua vernácula perdieron contacto con cualquier propósito religioso. Una fuente de inspiración completamente nueva entró en juego simultáneamente con el humanismo de los moribundos. Edad Media. En Italia Especialmente comenzó ya en el siglo XIV, con el resurgimiento del estudio de las tragedias de Séneca y, lo que fue más importante, con la composición de tragedias latinas originales sobre temas proporcionados por la historia medieval. De éstos no había más que un paso hasta las obras llamadas mescidati, en el que la influencia tanto de la representaciones sacras, que fueron el desarrollo final del drama religioso, y también de los modelos clásicos. Pero es imposible abordar el tema aquí. Tenemos una tragedia italiana, la “Sofonisba”, de G. Trissino, representada antes Papa León X en 1515, mientras que las primeras comedias (Timone, de Boiardo, se presentó antes de 1494) se fueron introduciendo gradualmente a raíz de las burlescas improvisadas a las que los arlequín (arlequín) aportó un hilo de unidad pero que todavía sabía algo de las primeras morales. En cualquier caso, cabe señalar que tan pronto como un drama popular se estableció independientemente de la influencia eclesiástica, los excesos licenciosos de escritores como Ariosto, Maquiavelo y Aretino (Leonardo Bruni) obligó a la Iglesia de nuevo a la misma actitud de hostilidad intransigente hacia el escenario que existía bajo el Imperio Romano. De hecho, en los colegios e instituciones similares se fomentó la representación de dramas sagrados y morales y, a veces, de obras de teatro clásicas. Las obras de teatro, en su mayoría en latín, que fueron escritas y representadas en las escuelas jesuitas, forman por sí solas toda una literatura (véase, por ejemplo, Bahlmann, “Jesuiten-Dramen d. niederrhein. Ordensprov.”, 1896). Pero aparte de tales ejercicios escolásticos, los teatros públicos, debido a la laxitud moral que por regla general prevalece en tales representaciones, están prohibidos al clero en casi todas partes por decretos de los sínodos provinciales y diocesanos (ver la “Collectio Lacensis”, passim ). Algunos sostienen que estas prohibiciones sólo tienen fuerza para obligar al clero perteneciente a la diócesis o provincia en la que se emiten mientras permanezcan dentro de los límites de la diócesis, pero el punto es, en el mejor de los casos, dudoso. Nunca se ha adoptado ninguna decisión autorizada que permita a los clérigos que provienen de una diócesis en la que está prohibida la asistencia al teatro, al pasar por otra diócesis en la que también está prohibida, considerarse libres de visitar el teatro a voluntad. Por supuesto, está prohibido tanto al clero como a los laicos asistir a actuaciones que sean manifiestamente inapropiadas, tanto por el peligro inmediato de pecado como también por el escándalo que de ese modo podría provocar a otros. Finalmente podemos señalar que en los Estados Pontificios no se permitió la construcción de ningún teatro público permanente hasta 1691 y el teatro que entonces se inauguró con permiso de Alexander VIII en Tor di Nona fue posteriormente desmantelado por su sucesor Inocencio XII. Pero a lo largo del siglo XVIII se construyeron varios teatros en Roma con sanción papal, aunque estaban sujetos a una censura muy estricta y estaban cerrados en las estaciones sagradas.
HERBERT THURSTON