Teatro, EL.—Considerando el tono de lo que nos ha llegado de las obras de los trágicos griegos e incluso de las comedias de Plauto y Terencio, al principio parece difícil comprender la actitud intransigente adoptada hacia el teatro por cristianas escritores de los primeros siglos. Pero el hecho es que los Padres tanto de Oriente como de Occidente prohibieron indiscriminadamente y con la más severa reprobación todas las formas del drama. Sólo podemos inferir que las obras de teatro y mimos más populares bajo el Imperio eran, por regla general, tremendamente indecentes y venenosas para la virtud. Las obras de Aristófanes que se conservan por sí solas serían suficientes para mostrar cuán inconcebiblemente laxa era la opinión pública, incluso en los períodos más cultos del paganismo, mientras que el infamia que marcó el estatus legal de un actor en Roma Es significativo la degradación que implica tal profesión. Bajo el Imperio, las tragedias e incluso las mejores comedias no estaban muy representadas en público. Se los consideraba más bien literatura y, en el mejor de los casos, se leían en voz alta en un círculo selecto de amigos. La forma de juego más popular fue la farsantey, como da a entender Diomedes, un retórico del siglo V, se podría decir que la nota de indecencia entra en su definición misma. (Mimus est factorum et dictorum turpium cum lascivia imitatio: cf. Ovidio, “Tristia”, II, 497, y Valerio Máximo, ii, 6 y 7, etc.) Además, hay mucha evidencia de que en los siglos III y IV la parodia de cristianas Los ritos formaban una característica habitual de los mimos. Probablemente el cristianas (ho christianos komodoumenos) era un objeto de burla casi tan familiar en estas representaciones como lo es el pantalón en una pantomima moderna (Greg. Nazianz., “Orat”, II, 84; PG, XXXV, 489). Hay Actos de los mártires, sin duda más o menos legendarios, en los que se registra la conversión de un actor llevado al conocimiento de la verdad por el mismo rito del bautismo, que simuló en el escenario. Porfirio (4 de noviembre) y genesio (25 de agosto) se conmemoran así, mientras que la historia de S. Pelagia (8 de octubre), por apócrifo que sea, presenta la profesión del actor en colores aún más oscuros (véase Delehaye, “Legendes hagiographiques”). Pero incluso aceptando estos hechos, es notable la violencia del lenguaje con el que los Padres condenan todas las representaciones escénicas. Tertuliano en su tratado “De Spectaculis” da la nota clave y, como observa Chambers, “su vívida retórica africana no es un ejemplo injusto de una cadena de comentarios abiertos que se extiende a lo largo del siglo III desde Tatiano a Lactancio” (“Medimv. Stage”, I, ii). Para Crisóstomo y casi todos sus contemporáneos el teatro es el templo de la Maldad Uno, y todos los que frecuentan el teatro lo reconocen como su maestro (PG, LVI, 263; LVII, 71, 426; LVIII, 120, 188, etc.). Incluso juliano el apóstata prohibió el acceso al teatro al nuevo sacerdocio pagano que deseaba crear. Casi el único entre los Padres, San Agustín (“De Civ. Dei”, ii, 8) parece hacer alguna distinción entre la grave indecencia de los mimos y el drama clásico de una época anterior, aprobando el estudio de este último con fines educativos. propósitos. No queda del todo claro en las “Confesiones” del mismo escritor (iii, 2) si todavía se mantenían en su juventud la representación de tragedias graves.
Por viles y degradantes que fueran las formas más populares de representación escénica bajo el Imperio, el proletariado estaba tan apegado a ellas que incluso los cristianas Los emperadores no se atrevían a suprimir por completo tales diversiones. Aún así se hizo algo. Por el Código Teodosiano (XV, 5), omnis theatorum atque circensium voluptas (todas las diversiones en el teatro y el circo) estaban prohibidas los domingos, fiestas y temporadas de especial santidad. Se impusieron a las actrices discapacidades de diversos tipos, incluidas restricciones en cuanto a la vestimenta, etc., pero por otra parte. Se dejaron de lado las leyes de castas y ahora era posible que una actriz, al convertirse en cristianas y abandonar esta forma de vida, para adquirir un estatus de respetabilidad. En una fecha incluso anterior algunos de los cristianas Los concilios se habían ocupado del tema. En Elvira en España, alrededor del año 302 d. C., se decidió que los actores podrían ser bautizados, pero sólo con la condición de que abandonaran esa forma de vida. En Aries en 314 teatrales y agitadores (actores y aurigas de los juegos) fueron declarados excomulgados. Algo más tarde el Sínodo of Laodicea ordenó que el clero que estuviera presente en las festividades de bodas o banquetes no debería quedarse para las obras de teatro que pudieran representarse después. En Hipona, en el año 393, estaba prohibido que los hijos de obispos o de eclesiásticos estuvieran presentes en las obras de teatro o las representaran. En cuanto a los actores, se decidió que, si deseaban convertirse al cristianismo, no era necesario posponer indefinidamente su bautismo. En 401, un Concilio de Cartago decidió que las obras no debían tener lugar los domingos y fiestas, y criticó duramente que los actores fueran atraídos a regresar a su antigua forma de vida (pero cf. Cod. Theod., XV, vii, 13). Finalmente, el Concilio de Trullo del año 692, para aquellos que lo reconocieron, condenó las obras de teatro por completo, amenazando con degradación a todos los clérigos y con la excomunión a los laicos que asistieran a las representaciones (Hefele-Leclercq, “Conciles”, I, 256, 283, 1032). ; II, 87, 89, 126, 471; III, 566, 569). El tono de toda esta legislación es más suave que el lenguaje utilizado por los Padres individualmente, pero está bastante claro que la profesión del actor era considerada la de un pecador público y la mayoría de los primeros obispos habrían estado de acuerdo con San Cipriano (Ep. , ii) que era preferible mantener a tal hombre fuera de los fondos de la Iglesia en lugar de permitirle continuar en su vocación.
El teatro de Shakespeare, Calderón, Moliere y Schiller no tiene relación directa con el drama degradado del Imperio Romano. los aislados mimi or nugadores, que pueden haber sobrevivido por un tiempo a la caída del Imperio y convertirse en paseantes, volteadores, joculadores (juglares), e incluso juglares, no se puede demostrar que hayan inspirado nuevos desarrollos dramáticos. Su conexión con los normandos. estribos, una de las formas del antiguo francés debates o diálogos, es bastante problemático. Además, las razas teutónicas tuvieron sus scop o juglar, que era tan probable como estos paseantes que, en última instancia, hubiera desarrollado una forma de diálogo para algunas de sus composiciones. De nuevo el cristianas imitaciones de Terencio por el Abadesa Hroswitha de Gandersheim (m. 1002) o “el Cristo sufriente” (cristóbal paschón) de la literatura bizantina no inspiraron imitadores y aparentemente ni siquiera estaban destinados a ser representados. Así, existe un consenso de opinión de que el drama moderno ha surgido de las obras de misterio o milagros de los Edad Media y en última instancia es religioso en su origen (ver Juegos milagrosos y misterios). Incluso podemos señalar con cierta confianza el germen primitivo de todo el desarrollo posterior. Se encuentra en un tropo que Frere y otros han impreso de un manuscrito de St. Gall. del siglo IX, adscrito a la introito de las Pascua de Resurrección Mass. En los primeros tropos ingleses escritos antes de 1016 aparece así, la forma dramática está claramente indicada por los títulos:
Angélica de Christi Resurrecciones.
¿Quem queritis en el sepulcro de Cristóbal?
Sanctarum Mulierum Responsio.
Ihesum Nazarenum crucifixum o celicole.
Angelice vocis consolatio.
Non est hie, surrexit sicut priedixerat;
Ite nunciate quia surrexit, dicentes;
Sanctarum mulierum ad omnem clerum modulatio.
Aleluya. Resurrexit dominus hodie,
Leo fortis, christus filius dei, deo gratias dicite; eia.
Dicado Ángelus.
Venite et videte locum; etc.
Este diálogo se transformó muy pronto en un interludio separado después de la tercera lección del Pascua de Resurrección por la mañana y representando la visita al Sepulcro. El Sepulcro mismo había sido previamente constituido sobre Viernes Santo cerrando con cortinas un altar vacío y depositando allí el crucifijo y a veces el Bendito Sacramento. Todo el rito está ampliamente descrito en la “Concordia regularis” de San Ethelwold (siglo X), donde el compilador comenta a modo de introducción: “ya que en este día celebramos el entierro del cuerpo de nuestro Salvador, si parece bueno o agradando a cualquiera seguir en líneas similares el uso de ciertos religiosos dignos de imitación para el fortalecimiento de la fe en el vulgo inculto y en los neófitos, lo hemos ordenado de esta manera”. Estas escenas de la declaración sobre Viernes Santo y la visita al Sepulcro el Pascua de Resurrección La mañana se volvió gradualmente más y más desarrollada y cada vez menos claramente litúrgica, hasta que llegamos a una etapa en la que tenemos una representación dramática realizada por gente laica, fuera de la Iglesia. Recientemente se ha arrojado gran luz sobre las etapas de transición en England por el descubrimiento de los fragmentos de Shrewsbury, que muestran cómo el asunto llegó al nivel del pueblo mediante la inserción de versos vernáculos en canciones latinas. Asimismo, “para fortalecer la fe en el vulgo ignorante y en los neófitos” se adoptaron tropos dramáticos afines en Navidad tiempo. La forma de uno de los tropos de San Marcial del siglo X en Limoges parece mostrar una imitación directa del interludio pascual: ¿Quem quaeritis in prcesepe pastores? (¿A quién buscáis, pastores, en el pesebre?)
Entonces comenzó el diálogo. También hubo otras influencias además de los tropos que llevaron al mismo resultado. Por ejemplo, partes de un sermón, erróneamente atribuidas a San Agustín, solían leerse entre las lecciones de la Navidad maitines. Presentó a varios profetas que dieron testimonio de Cristo. A cada uno se le asignó una voz separada, como en el Evangelio de la Pasión cuando se lee en semana Santa, y esto proporcionó de inmediato los elementos de una prometedora Navidad drama (ver Sepet, “Prophetes du Christ”, 10).
Probablemente podamos, con el Sr. Chambers, distinguir tres etapas en toda la evolución: (I) la etapa litúrgica, es decir, el desarrollo de estos diálogos dramáticos, ayudados como estaban por la personificación y el gesto, dentro del Iglesia ceremonial en sí; (2) la etapa de transición, es decir, estas obras latinas fueron traducidas a la lengua vernácula o interpoladas con pasajes vernáculos, mientras diferentes incidentes se fusionaban para formar una representación y se añadían otros elementos nuevos, hasta que todo el ciclo del tema tratado se extendió desde el contenido SEO a la Sentencia: (3) la etapa final en la que las obras fueron completamente secularizadas. Cayeron en manos de los gremios, asignándose algunas obras a un gremio y otras a otro, mientras que había constantes cambios en el diálogo y reordenamiento de los incidentes para adaptarlos a las nuevas condiciones; pero se mantuvo firmemente la forma cíclica. Por otra parte, estas etapas en la evolución del drama no estaban claramente definidas y se fusionaban unas con otras. Para más detalles se debe remitir al lector a los artículos Juegos milagrosos y misterios y Moralidades. pero hay que señalar que una influencia importante en el proceso de secularización la proporcionaron las obras de teatro en latín, en parte ejercicios escolásticos y en parte diversiones, que las escuelas catedralicias y monásticas adquirieron la costumbre de representar, sobre todo en la época de la Iglesia. Navidad y Pascua de Resurrección estaciones. Es fácil ver con qué facilidad tales representaciones dirigidas a un público joven o diverso podrían llegar a ser interpoladas por pasajes en la lengua materna, particularmente aquellos de carácter más humorístico. Además, era natural ampliar el alcance de tales desvíos y tenemos pruebas de que en el siglo XII, en Francia, Englandy Alemania, se representaron composiciones dramáticas que trataban temas como la vida de San Nicolás, el martirio de Santa Catalina, la resurrección de Lázaro, la parábola de las vírgenes, o una ludus profeta arum ornatissimus, que incluía a Gedeón y los Filisteos, David y Herodes. Pero la transferencia posterior de tales representaciones a los gremios debe haber tenido lugar pronto, ya que en general se acepta que el juego de “Adam“, escrito en francés anglo-normando del siglo XII, probablemente estuvo representado por primera vez por un gremio y en suelo inglés (ver Grass, “Das Adamsspiel”, 1907). En AlemaniaSin embargo, las obras religiosas parecen haber permanecido casi exclusivamente en manos de los estudiantes, aunque en Italia el impulso principal provino de la laudesi cofradías, los supervivientes del movimiento flagelante, que se reunían en su propia capilla para cantar laudí (cánticos) en honor del Bendito Virgen, que gradualmente asumió una forma dramática y creció hasta convertirse en representaciones sacras. Una obra de teatro en dialecto romano del siglo XIV, editada por Vattasso (Studi e Testi, n. 4), lleva explícitamente el título lauda (lugar. cit., pág. 53). Pero en todos los países de Europa, España y Polonia Sin excepción, parece haber surgido un nuevo drama que surgió en dependencia de la Iglesia. Sólo poco a poco los sujetos de tales obras en lengua vernácula perdieron contacto con cualquier propósito religioso. Una fuente de inspiración completamente nueva entró en juego simultáneamente con el humanismo de los moribundos. Edad Media. En Italia Especialmente comenzó ya en el siglo XIV, con el resurgimiento del estudio de las tragedias de Séneca y, lo que fue más importante, con la composición de tragedias latinas originales sobre temas proporcionados por la historia medieval. De éstos no había más que un paso hasta las obras llamadas mescidati, en el que la influencia tanto de la representaciones sacras, que fueron el desarrollo final del drama religioso, y también de los modelos clásicos. Pero es imposible abordar el tema aquí. Tenemos una tragedia italiana, la “Sofonisba”, de G. Trissino, representada antes Papa León X en 1515, mientras que las primeras comedias (Timone, de Boiardo, se presentó antes de 1494) se fueron introduciendo gradualmente a raíz de las burlescas improvisadas a las que los arlequín (arlequín) aportó un hilo de unidad pero que todavía sabía algo de las primeras morales. En cualquier caso, cabe señalar que tan pronto como un drama popular se estableció independientemente de la influencia eclesiástica, los excesos licenciosos de escritores como Ariosto, Maquiavelo y Aretino (Leonardo Bruni) obligó a la Iglesia de nuevo a la misma actitud de hostilidad intransigente hacia el escenario que existía bajo el Imperio Romano. De hecho, en los colegios e instituciones similares se fomentó la representación de dramas sagrados y morales y, a veces, de obras de teatro clásicas. Las obras de teatro, en su mayoría en latín, que fueron escritas y representadas en las escuelas jesuitas, forman por sí solas toda una literatura (véase, por ejemplo, Bahlmann, “Jesuiten-Dramen d. niederrhein. Ordensprov.”, 1896). Pero aparte de tales ejercicios escolásticos, los teatros públicos, debido a la laxitud moral que por regla general prevalece en tales representaciones, están prohibidos al clero en casi todas partes por decretos de los sínodos provinciales y diocesanos (ver la “Collectio Lacensis”, passim ). Algunos sostienen que estas prohibiciones sólo tienen fuerza para obligar al clero perteneciente a la diócesis o provincia en la que se emiten mientras permanezcan dentro de los límites de la diócesis, pero el punto es, en el mejor de los casos, dudoso. Nunca se ha adoptado ninguna decisión autorizada que permita a los clérigos que provienen de una diócesis en la que está prohibida la asistencia al teatro, al pasar por otra diócesis en la que también está prohibida, considerarse libres de visitar el teatro a voluntad. Por supuesto, está prohibido tanto al clero como a los laicos asistir a actuaciones que sean manifiestamente inapropiadas, tanto por el peligro inmediato de pecado como también por el escándalo que de ese modo podría provocar a otros. Finalmente podemos señalar que en los Estados Pontificios no se permitió la construcción de ningún teatro público permanente hasta 1691 y el teatro que entonces se inauguró con permiso de Alexander VIII en Tor di Nona fue posteriormente desmantelado por su sucesor Inocencio XII. Pero a lo largo del siglo XVIII se construyeron varios teatros en Roma con sanción papal, aunque estaban sujetos a una censura muy estricta y estaban cerrados en las estaciones sagradas.
HERBERT THURSTON