El vitral , nombre popular para el vidrio utilizado en la fabricación de vidrieras de colores, es un término inapropiado, ya que el vitral es solo uno de los tipos de vidrio empleados. Es más el resultado de un proceso que un vidrio en sí , puesto que se produce pintando sobre cualquier vidrio, transparente o de color, óxido de plata, que penetra en el vidrio al ser sometido a calor y produce una reacción amarilla. Para la fabricación de una vidriera de color se puede utilizar una variedad de vidrios, pero generalmente se emplea solo uno: el vidrio fundido, un vidrio que se colorea en toda su sustancia mientras está fundido. Este se utiliza directamente o después de haber sido tonalizado, ornamentado o convertido en fondo para una figura mediante la aplicación de pigmentos vitrificables, fusionados a su superficie o incorporados a su sustancia por medio del calor.
Sin embargo, aunque la palabra vidriera se usa de forma imprecisa, su uso ha arraigado tanto su significado erróneo en la mente del público que, con toda probabilidad, seguirá aplicándose para siempre para nombrar las ventanas de colores y sus vidrieras.
I. La historia documental, y mucho más la monumental, demuestra que el vidrio se ha utilizado desde las edades más remotas; que los antiguos lo conocían; es más, que su origen, descubrimiento o invención se pierde en el crepúsculo de las fábulas. En muchos casos donde ahora se emplean porcelana y metal, los antiguos usaban vidrio: soplaban, fundían y tallaban en él miles de objetos con los que amueblaban tumbas y templos, palacios y casas particulares; y adornaban sus personas, sus vestimentas y sus edificios. De hecho, es dudoso que existiera alguna rama del arte de la fabricación de vidrio y la utilización de sus productos que les fuera desconocida, un hecho probado por los fragmentos de innumerables objetos encontrados hoy en día en incontables cantidades entre las ruinas de Egipto , Caldea, Fenicia , Grecia y Roma . Es cierto, sin embargo, que el acristalamiento de ventanas no se remonta más allá del año 306 a. C. En esta temprana época, en el Lejano Oriente, las ventanas de colores se fabricaban colocando pequeñas piezas de metal fundido, similares a gemas, en paneles perforados de madera o piedra. Este tipo de ventana, todavía en uso en Oriente, alcanzó su máximo desarrollo tras la llegada del cristianismo ; pero no fue hasta el nacimiento de la arquitectura gótica, con sus grandes ventanales, que se apreció plenamente el valor del vidrio como transmisor de luz y material decorativo policromático. Los ventanales góticos requerían un material lo suficientemente resistente para proteger de la intemperie, pero a la vez lo suficientemente transparente para dejar pasar la luz; por otro lado, dado que, en este tipo de arquitectura, los espacios de las paredes eran necesariamente pequeños, las ventanas ofrecían la única oportunidad para el arte del decorador en lo que respecta al color. Como en aquella época el vidrio solo se conseguía en pequeños trozos, el vidriero se veía obligado, para llenar los huecos de las ventanas, a crear mosaicos, es decir, una combinación de piezas de vidrio de distintos tamaños y colores dispuestas según un diseño determinado. Estas piezas debían mantenerse en su lugar mediante algún otro material, y el plomo resultó ser el mejor material para este fin. Se aplicaba en tiras con ranuras laterales para sujetar los bordes del vidrio.
Las primeras vidrieras eran mosaicos transparentes puramente ornamentales; más tarde, cuando se representaban figuras, el artista, debido a las limitaciones del método del mosaico, se vio obligado a usar pintura para lograr el efecto deseado, pintando directamente sobre el vidrio con pigmentos transparentes comunes; pero como esto no era duradero al exponerse a los cambios atmosféricos, protegía la parte pintada cubriéndola con otro trozo de vidrio sujeto con plomo, asegurando así su conservación, al menos mientras el vidrio superpuesto permaneciera intacto. Este método imperfecto no se utilizó por mucho tiempo antes de que se hiciera un gran descubrimiento en Limoges, Francia , donde una colonia veneciana de vidrieros se había establecido ya en el año 979. El nuevo proceso, que revolucionó el arte, consistía en pintar con pigmentos metálicos que podían fusionarse con el vidrio, logrando así que la pintura fuera tan duradera como el propio vidrio. Aunque no fue el primero, sí uno de los primeros en emplear este proceso permanente de pintura sobre vidrio de forma significativa fue el gran promotor de todo lo relacionado con la iglesia en el siglo XII, el abad Suger . Reconociendo el valor de la invención, mandó realizar las vidrieras de la iglesia de Saint-Denis en París con esta técnica, y tuvieron tanto éxito que, a partir de entonces, las vidrieras se convirtieron en un elemento indispensable de todo edificio eclesiástico.
El vitral pintado más antiguo que ha sobrevivido al paso del tiempo es uno que representa la Ascensión en la catedral de Le Mans, que muchos anticuarios creen que data de finales del siglo XI. El vidrio que lo compone es muy hermoso, en particular los marrones, que son ricos en tono, los rubíes, que son brillantes, veteados y salpicados de manchas negras como gemas, y los azules, que son de un tono azul verdoso, mientras que el tratamiento general del color es extremadamente oriental. El dibujo de las figuras es muy efectivo, aunque simple en líneas y de carácter bizantino, diferenciándose en este punto de los de Saint-Denis, que son románicos. La pintura es peculiar porque el cabello de las figuras está representado en negro sólido, y no en líneas. Aunque Le Mans fue uno de los primeros lugares donde se utilizaron vitrales hechos con el nuevo proceso, no se convirtió en el centro de la producción; La ciudad de Chartres tomó la delantera y se convirtió en la escuela más importante de la pintura sobre vidrio medieval. Desde allí, este nuevo arte se extendió lentamente a Alemania e Inglaterra , conservando siempre su carácter esencialmente francés. Aún hoy, las vidrieras de Chartres son las más bellas que existen.
En sus inicios —entre los siglos XI y XII— existían dos métodos de trabajo: una escuela de artistas empleaba libremente la pintura en sus vidrieras, mientras que la otra la evitaba, buscando el resultado deseado mediante un método puramente mosaico, un sistema destinado a ser revivido y desarrollado en épocas posteriores. Sin embargo, la primera escuela alcanzó la maestría casi de inmediato y la mantuvo durante ochocientos años. Los primeros trabajos de estas escuelas rivales se pueden estudiar mejor comparando las vidrieras pintadas de Le Mans con las de Estrasburgo, construidas según motivos de mosaico. En muchas de las primeras vidrieras, las figuras se pintaban sobre pequeños fragmentos de vidrio incrustados en un amplio borde ornamental. Un gran número de estos medallones formaban parte de la composición de una sola vidriera, y cada sección se sostenía mediante una armadura de hierro, una necesidad constructiva, ya que los vanos de las vidrieras carecían de parteluces. Todos los medallones estaban relacionados entre sí por su clave de color, representando diversos episodios de la misma historia o puntos de una proposición teológica. Esta forma de ventana, peculiarmente adaptada a una sola luz, se mantuvo de moda desde el siglo XII hasta la introducción de la tracería, y en algunas partes de Francia mucho después de que la ventana de una sola luz diera paso a la ventana con parteluces. Contemporáneas a estas ventanas de medallón, existían otros dos tipos: las ventanas de dosel y las de Jesé. En las primeras, se representaba una o dos figuras, ejecutadas con ricos colores sobre un fondo de color o blanco, dentro de bordes y bajo un dosel bajo, tosco y sencillo, generalmente desproporcionado con respecto a la figura o figuras que cubría. La segunda variedad, de genealogía pictórica del Redentor, consistía en un árbol o vid que brotaba de la figura yacente de Jesé, dormido al pie de la ventana, cuyas ramas formaban una serie de paneles, uno encima del otro, en los que se representaban reyes y patriarcas de la casa real del León de Judá.
Las vidrieras del siglo XII son admiradas por sus ingeniosas combinaciones de color, sus ricos efectos que recuerdan a alfombras y el brillo del vidrio. Sin embargo, fue en los siglos XIII y XIV cuando se alcanzó el pleno desarrollo de las posibilidades y la belleza intrínseca del vidrio de color. Entre las más destacadas se encuentran las exquisitas vidrieras de la catedral de Chartres, ciento cuarenta y tres en total, que contienen no menos de mil trescientos cincuenta temas, con más de tres mil figuras; también se pueden admirar magníficos ejemplos en Reims, Bourges, Tours y Poitiers. Estas espléndidas vidrieras son solo una pequeña muestra de la increíble cantidad que existió en su día. Las vidrieras del siglo XIII no solo presentan colores más brillantes, sino que estos se mezclan con mayor maestría que en las del siglo anterior; al mismo tiempo, el dibujo de las figuras es mejor: los rostros son ovalados, tratados con mayor delicadeza, a menudo refinados y vigorosos; los ojos tienen una expresión natural y el cabello está representado con líneas de grosor variable. Las composiciones son sencillas y no recargadas, los drapeados son más amplios, y los ornamentos y detalles arquitectónicos, inspirados principalmente en la naturaleza, están bien dibujados. Dado que la variedad de temas representados estaba limitada por el objetivo primordial de toda decoración eclesiástica de la Edad Media —la instrucción de los analfabetos y la promoción de la piedad entre el pueblo—, estas vidrieras presentan escenas de la historia bíblica y de la vida de los santos, así como representaciones simbólicas de los dogmas de la Iglesia . De hecho, eran sermones que «llegaban al corazón a través de los ojos, en lugar de entrar por los oídos». Pero la elección de los temas no fue casual; se regía por la misma norma que guiaba a las enciclopedias de la época en su clasificación del universo, comenzando con Dios y la creación de los seres angélicos, y así sucesivamente a través de la naturaleza, la ciencia, la ética y la historia. Las vidrieras eran, en efecto, poemas en vidrio: «El primer canto reflejaba la imagen de Dios como Creador, Padre y dador de todos los dones; el segundo, la naturaleza, orgánica e inorgánica; el tercero, la ciencia; el cuarto, el sentido moral; y, por último, el mundo entero». Cuando no había suficientes vidrieras en una iglesia para completar el diseño, se representaban una o varias partes.
Las vidrieras del siglo XIV muestran un constante avance en el conocimiento del arte, especialmente en lo referente al dibujo y al uso armonioso del color. El último progreso se produjo gracias al descubrimiento del pigmento amarillo, que puso en manos de los artistas no solo diversos tonos de amarillo, sino también un color con el que podían dar calidez al vidrio blanco. Esto les llevó a desarrollar un estilo de vidriera que apareció por primera vez en tiempos de San Bernardo y que fue ampliamente utilizado por los cistercienses , cuyas iglesias representaban una protesta contra el lujo, la ostentación y la ornamentación de las construidas por monasterios rivales, en particular por los monjes cluniacenses, amantes del arte. Estas vidrieras en grisalla, o punteado, eran blancas y negras, o grises y grises, marrones y marrones, con toques de pigmento amarillo, y estaban pintadas sobre vidrio blanco o transparente. Hacia finales del siglo XIV, los artistas comenzaron a independizarse de la tutela del arquitecto y abandonaron las sólidas reglas de la gran escuela del siglo XIII, ignorando el principio de que «todo ornamento debe consistir en el enriquecimiento de la estructura esencial de un edificio». Los pecados de los vidrieros del siglo XV fueron aún mayores, pues les importaba poco si sus vidrieras desentonaban con el diseño arquitectónico del edificio en el que se ubicaban; su único deseo parecía ser que su obra les honrara. Este abandono de los cánones establecidos del arte, el abuso de sus materiales y la exageración del individualismo marcaron el principio del fin de la buena vidriería, cuyo deterioro se consumó justo cuando una revolución en el pensamiento religioso irrumpió en el mundo, destruyendo en su marcha destructiva no solo el arte de la vidriería, sino también muchos otros, y arrasando además los tesoros artísticos de la cultura medieval, a la vez que paralizó durante años, en el norte de Europa , el arte eclesiástico de todo tipo.
En el siglo XVI, las vidrieras eran puramente pictóricas y completamente ajenas a su entorno arquitectónico. A finales de este siglo y durante todo el siguiente, las vidrieras degeneraron rápidamente, y el arte de elaborarlas pasó finalmente de las manos de los artistas a las garras codiciosas de los artesanos. Las últimas vidrieras que aún conservaban cierto mérito artístico son las de la iglesia de San Juan en Gouda. En ellas, los pintores introdujeron paisajes, arcadas y corredores, buscando un realismo absoluto y perspectivas sorprendentes, y tratando el vidrio como si fuera un lienzo. En los siglos XVII y XVIII, el uso de pinturas y esmaltes se volvió tan excesivo que casi eliminó el uso de la cerámica. Muchas de las vidrieras se fabricaban enteramente pintando y tiñendo vidrios transparentes, y eran meros artículos de comercio, con un mercado muy pobre que se fue reduciendo año tras año hasta que cesó toda la demanda, y el noble arte de colocar imágenes de belleza entre la tierra y el cielo para la edificación del pueblo, para la gloria del arte, por el amor a la belleza y el honor de Dios desapareció por un tiempo de la faz de la tierra.
II. Europa continental y Gran Bretaña, en su recuperación de la oscura noche de incredulidad, indiferencia y desorden que asoló la moral a finales del siglo XVIII y principios del XIX, se aferraron a la fe del pasado como su único ancla de esperanza. A medida que la fe resurgía entre el pueblo, exigía una expresión material de sus dogmas e historia bajo formas de belleza, abriendo de nuevo el campo del arte religioso a arquitectos, pintores y escultores. En toda Europa , cada rama del arte encontró líderes capaces: hombres de entusiasmo, talento excepcional y gran energía. Cada uno de ellos, arquitecto, pintor y escultor, se embarcó en la obra con el espíritu de fe, amor y sacrificio en sus corazones, y trató de hacer de su arte «un marco para la imagen sagrada de la verdad». En medio de este renacimiento de las grandes artes, las que se desarrollaron con mayor rapidez fueron la pintura y la arquitectura, y entre las disciplinas afines a esta última, el arte del vidriero ocupó casi de inmediato una posición de liderazgo. A Alemania le corresponde el honor de haber revivido las vidrieras de colores, aunque Francia e Inglaterra tienen una pretensión anterior, al haber producido las primeras vidrieras tras la Revolución Francesa ; pero estas no fueron más que esfuerzos aislados de individuos, mientras que en Alemania, artistas talentosos y agrupados se dedicaron a la materia y fundaron una escuela de vidrieros, convirtiéndose Múnich en el centro del movimiento. Uno de los mayores logros de la Escuela de Múnich se puede apreciar en la Catedral de Glasgow , donde alcanzó su máximo esplendor. Si bien fue un esfuerzo noble, en general resultó un fracaso lamentable, debido a la naturaleza del vidrio y a la falta de conocimiento de las exigencias del arte y de su lugar como complemento de la arquitectura. Las vidrieras se caracterizan por la delgadez del color, fondos con motivos exagerados, bordes discordantes y una mezcla de colores deficiente, además de una falta de armonía entre los ornamentos del edificio y su arquitectura.
La escuela francesa moderna de vidrieros es muy similar a la alemana, con una tendencia aún más marcada a considerar los vitrales como cuadros de caballete, con escasa o nula inclinación hacia las técnicas medievales y sin ningún esfuerzo aparente por alcanzar la incomparable belleza de los vitrales que adornan las catedrales francesas de los siglos XIII y XIV. La escuela inglesa de vidrieros es, con mucho, la más exitosa, y todo porque su máximo objetivo ha sido crear vitrales que sean fieles copias de los mejores vitrales de la Edad Media . Gran parte de su obra es muy bella, profundamente imbuida de un espíritu devocional y de gran mérito artístico. El artista estadounidense del vidrio, impaciente con la tradición y con escaso interés tanto por los temas como por el simbolismo del pasado, ha intentado innovar utilizando vidrio opalino, con su campo cromático ilimitado, siguiendo las líneas del sistema del mosaico, para crear un vitral de perfecto efecto cromático. En la práctica, separa las luces y las sombras mediante líneas de plomo cuidadosamente estudiadas, que intenta difuminar haciéndolas parecer parte del vidrio y un componente esencial del diseño. Al mismo tiempo, intenta realzar los valores cromáticos de su vidrio superponiendo un color sobre otro, aparentemente siempre teniendo presente el aforismo de Ruskin: «El color, para ser perfecto, debe tener un contorno suave o simple; no puede tener uno refinado; y nunca se producirá una buena vidriera con un buen dibujo figurativo. Se pierde la perfección del color al dar perfección a la línea. Intenten ordenar y dar forma al color de un ópalo». Hasta ahora, el artista estadounidense del vidrio no ha tenido éxito en la creación de buenas vidrieras, y todo porque ignora su verdadero propósito, su entorno arquitectónico, y porque ha sobreestimado el valor del vidrio de color como material decorativo, sacrificándolo todo en aras de su vidriera. Sin embargo, es cierto que ha realizado algunas buenas vidrieras, mosaicos translúcidos que son, en efecto, grandes obras de arte, con maravillosos matices de luz y sombra, con un juego prismático de colores y una admirable armonía.
En el futuro, como en el pasado, el ámbito propio de este arte es el eclesiástico. Por lo tanto, si el artista del vidrio aspira a alcanzar un alto grado de perfección, le corresponde estudiar los principios que rigen el arte cristiano y tener siempre presente que el arte del vidriero es solo un complemento del del arquitecto.
CARLY COLEMAN