Pintura, RELIGIOSA.—, La pintura siempre ha estado asociada a la vida del Iglesia. Desde la época de las catacumbas se ha utilizado en la ornamentación eclesiástica y, durante siglos después de Constantino, el arte religioso fue la única forma de arte vivo en el mundo. cristianas mundo. Su fecundidad ha sido maravillosa e incluso ahora, aunque muy disminuida, sigue siendo importante. Hasta el Renacimiento de la forma más Iglesia ejerció un verdadero monopolio en este ámbito. pintura profana en Europa data sólo de los últimos tres siglos, y tomó la delantera sólo en el último siglo. Se puede decir, por tanto, que a lo largo de todo el cristianas Era la historia de la pintura ha sido la de la pintura religiosa.
Sería absurdo pretender situar el Iglesia en contradicción con el Evangelio en este punto, como lo hicieron los iconoclastas en el siglo VIII y los protestantes en el XVI. La doctrina de la Iglesia Ha sido claramente enunciado por Molanus en su “Historia SS. Imaginum” (Lovaina, 1568; la mejor edición es la de Paquot, Lovaina, 1771; se encuentra una amplia bibliografía en las págs. 212-24). Es verdaderamente notable que un desarrollo tan magnífico del pensamiento artístico procediera de una doctrina puramente espiritual predicada por humildes pescadores galileos, ignorantes del arte y llenos del horror a la idolatría característico de las razas semíticas. Lejos de reprochar la Iglesia con infidelidad a las enseñanzas de su Fundador, más bien deberíamos reconocer su sabiduría al rechazar ninguna forma natural de actividad humana y así promover el trabajo de la civilización.
El mero hecho de que el Iglesia la pintura permitida la obligaba a asignarle un objeto definido y prescribir ciertas reglas; el arte nunca le pareció un fin en sí mismo; tan pronto como lo adoptó, lo convirtió en un medio de instrucción y edificación. “La imagen”, dice el Patriarca Nicéforo, “oculta la fuerza del Evangelio bajo una forma más tosca, pero más expresiva”. “La imagen es de analfabetos”, dice Papa San Gregorio, “lo que es la palabra escrita para los educados”. De la misma manera San Basilio: “Lo que el habla presenta al oído, la pintura lo retrata mediante una imitación muda”. y pedro
Comestor dice, en un texto célebre: “Las pinturas de las iglesias sustituyen a los libros para los incultos” (quasi libri laicorum). “Somos, por la gracia de Dios, aquellos que manifiestan a los fieles los milagros realizados por la fe”—así los pintores de Siena expresarse en los estatutos de su gremio (1355). Las mismas ideas están contenidas en el “Tratado sobre la pintura” de Cennino Cennini, y en Francia en el “Livre des Métiers” del parisino Etienne Boileau (1254). En 1513, en el apogeo de la Renacimiento, Albrecht Darer escribió: “El arte de la pintura se utiliza al servicio de la Iglesia representar los sufrimientos de Cristo y de muchos otros modelos; también preserva el rostro de los hombres después de su muerte”. Casi la misma definición la da Pacheco, suegro de Velásquez, en su “Arte de la Pintura”, impreso en Sevilla en 1649.
La doctrina constante de la Iglesia fue definido en el Segundo Concilio de Nicea (787), y se resume en la fórmula frecuentemente citada: “La composición de la imagen no es invención de los pintores, sino el resultado de la legislación y la tradición aprobada del pintor”. Iglesia" (Labbe, "Concil.", VII, "Sínodo. Nicea”, II, Actio VI, 831, 832). Sería imposible definir más claramente la importancia del arte en la vida del Iglesia, y al mismo tiempo su posición subordinada. De ahí, evidentemente, resulta una de las principales características de la pintura religiosa: su instinto conservador y su tendencia al formalismo hierático. El arte, considerado didáctico, necesariamente participaba de la naturaleza severa del dogma. El más mínimo error rayaba en la herejía. Alterar cualquier cosa en las vestiduras de los santos o de los Bendito Virgen, representar a los primeros calzados o a los segundos descalzos, confundir la piedad de los simples con innovaciones y caprichos individuales, eran cosas serias. El cristianas El artista estaba rodeado por una estricta red de prohibiciones y prescripciones. De ahí surgió el peligro artístico de la repetición mecánica y sin alma, del que la pintura religiosa no siempre escapó. Sin embargo, la responsabilidad de esto no debe atribuirse a la Iglesia, sino más bien a la pereza mental humana, porque, de hecho, hay un elemento de movilidad en el arte tal como lo entiende el Iglesia. El arte religioso puede denominarse arte realista. Su apelación a las emociones mediante la representación de hechos le obliga a ser cada vez más exactamente imitativo, y debe adoptar las etapas progresivas de la técnica para expresar todas las fases del sentimiento humano. Incluso el más inmóvil de los grandes cristianas la escuela, la bizantina, sólo tiene una aparente inmovilidad; un conocimiento más íntimo inspira una admiración cada vez mayor por su vitalidad y elasticidad. A los pintores religiosos nunca se les ha negado la facultad innovadora y creativa. En el siglo XII Guillaume Durand, el famoso Obispa de Mende, escribió en su “Razón fundamental(I, 3): “Las diversas historias tanto de la Nueva como de la El Antiguo Testamento se representan según la inclinación de los pintores. Porque tanto a los pintores como a los poetas siempre se les ha concedido licencia para atreverse a lo que quisieran”.
LAS CATACUMBAS.—Los monumentos de la pintura religiosa de los primeros cuatro siglos sólo deben buscarse en Roma (consulta: Catacumbas romanas; Arte Eclesiástico, Origen
). Pero este peculiar arte no debe considerarse típico de lo que estaba de moda en otros lugares. Es un gran error buscar en los cementerios romanos el origen o la cuna de cristianas pintura: como lo han demostrado concluyentemente las eruditas investigaciones de Strzygowski y Ajnalof, un arte que parece haberse desarrollado plenamente a finales del siglo V, creció en Siria, Egiptoo Asia Menor, y suplantó por completo al de las Catacumbas. Esta última no sobrevivió a las condiciones tan especiales en las que surgió, y no fue más que una escuela aislada y local, sin desarrollo ni futuro, pero no por ello menos valiosa, venerable y agradable.
PINTURA BIZANTINA.—A. La Nueva Iconografía.—Por el edicto de 313 Cristianismo Fue reconocida como la religión oficial del Imperio. El Iglesia abandonó sus escondites y respiró libremente, y comenzó el período de las basílicas. Una profunda transformación de la pintura religiosa fue el resultado de este triunfo. Había llegado el momento de exhibir las insignias de la victoria de Cristo con el mismo esplendor material que el Estado atribuía a la majestad imperial del César. El Buena El Pastor de las Catacumbas y las escenas pastorales fueron desapareciendo progresivamente; los últimos vestigios de ellos se encuentran en la rotonda de San Pedro. Constantia y en el mausoleo de galla placidia en Rávena (c. 450). En el magnífico mosaico de S. Pudenziana en Roma (antes de 410), la Cruz, que se encuentra en medio del cielo sobre un Senado de Apóstoles llevar el laticlave, ya es un símbolo de triunfo. Cristo aparece como un imperator celestial investido de una gloria sobrecogedora. “Los arcos del mundo”, escribe Eusebio, “son su trono, la tierra es el estrado de sus pies. Los ejércitos celestiales son su guardia”. Así de formidable es el Dios del Evangelio retratado en el pórtico de la antigua Vaticano.
Roma Todavía se conservan los restos más antiguos del arte nuevo, pero Oriente tiene pretensiones de prioridad. Descubrimientos tan recientes como los del señor Clédat en la necrópolis de El Bagaout (siglo IV) y en el convento de Baouit (siglo VI), las excavaciones del señor Gayet en las tumbas de Antinoe y los retratos funerarios desenterrados en Fayum forman una acumulación de pruebas que no dejan lugar a dudas sobre este punto. A ellas se pueden sumar las famosas miniaturas de Cosmas Indicopleustes y del “Rollo de Josué” (conservado en el Vaticano), cuyos originales datan del siglo VI, o los del Evangeliario mesopotámico, ilustrado en 586 por el monje Rabula (Biblioteca Laurenciana, Florence), y, aunque de fecha algo posterior, las pinturas de los Evangeliarios de Etschmiadzin (armenio, fechado en 989) y Rossano, reproducidos a partir de modelos obviamente anteriores, ya sean alejandrinos o siríacos. Estas pinturas son principalmente de carácter narrativo e histórico. El Iglesia, habiendo conquistado el paganismo, debe ahora afrontar la tarea de ocupar su lugar. Y el Iglesia Rápidamente reconoció en su propia experiencia con el paganismo la eficacia de las imágenes como medio de instrucción. Así lo atestigua una carta (finales del siglo IV) de San Nilo al prefecto Olimpiodoro, que había construido una iglesia y quería saber si era apropiado adornarla sólo con escenas de caza y pesca, con follaje, etc., teniendo en cuenta sólo el placer de la vista. San Nilo respondió que esto era una tontería infantil, que lo apropiado en el santuario era la imagen de la Cruz, y en las paredes escenas de la El Antiguo Testamento y el Evangelio, para que aquellos que, siendo incapaces de leer las Escrituras, puedan recordar mediante estas imágenes las hermosas obras de los seguidores del verdadero Dios, y por lo tanto obligado a hacer lo mismo. Evidentemente, el santo anacoreta recomendaba aquí auténticas composiciones históricas. El Iglesia, reemplazando el vasto repertorio pagano de leyendas y fábulas, creó para la imaginación una nueva base, también derivada del pasado. En esa fecha la mejor disculpa por el Iglesia Fue la historia de su vida y su genealogía, y esto fue expuesto perseverantemente durante los primeros siglos después de Constantino. Esta tendencia histórica es claramente evidente en Santa María la Mayor en los cuarenta mosaicos, ejecutados en la época de Papa Sixto III (432-40), que relatan la vida de los Patriarcas Abrahán, Isaac, Jacob, Moisésy Josué. La victoria de Cristo y su gloriosa Adviento También encuentran expresión en los “arcos de triunfo” de San Pablo Extramuros (bajo León I, 440-61) y de Letrán (bajo Hilario I, 461-68).
Pero Roma, conquistada por las hordas de Alarico, había caído de su rango político, y en adelante habrá que seguir la evolución de la pintura bizantina en Rávena y Constantinopla.
B. La pintura monumental ante la controversia iconoclasta. Al representar hechos más que ideales, acontecimientos más que símbolos, la Escuela Bizantina dotó Cristianismo con un completo sistema de representación de todos los tipos, algunos de los cuales todavía se utilizan, y formuló de una vez por todas los rasgos esenciales de las grandes escenas de la historia religiosa. (Ver Arte Bizantino.)
En sus inicios la pintura bizantina era estrictamente realista. Los mosaicos, por ejemplo, a ambos lados del coro de San Vitale en Rávena, muestran la corte de Justiniano y Teodora: figuras enfermizas y disolutas; los hombres, toscos; las mujeres, blanqueadas y engalanadas, sobrecargadas de joyas y vestidas con lujo extremo: personificaciones inolvidables de una vida corrupta y deslumbrante. Este cuidado por la exactitud documental se aplicó también al pasado: los personajes históricos fueron tratados como contemporáneos. Los cristianos de los tres primeros siglos se habían visto obligados a contentarse con tipos convencionales, sin carácter individual, para sus figuras de Cristo; pero aquí el arte bizantino planteó nuevas cuestiones. Las disputas cristológicas de la época exigieron nuevas definiciones dogmáticas. Al pintar una determinada escuela, apelar a un texto de Isaias, sostuvo que Cristo era espantoso. En respuesta a éstas, en el siglo IV se apeló a la llamada “Carta de Léntulo al Senado”. Cristo, según este documento, tenía ojos azules y cabello claro que caía liso hasta las orejas y luego en rizos sobre los hombros. Se reconoce aquí el deseo de dar a la figura del Salvador una cierta belleza majestuosa encarnada en los rasgos estereotipados de un retrato que no deja lugar a los juegos de la fantasía.
El mismo proceso de determinación se produjo al mismo tiempo para los personajes principales de la historia sagrada, para los Bendito Virgen, los Patriarcas y los Apóstoles, y cada uno de estos tipos pictóricos adquirió fuerza de ley. El Concilio de 692, por ejemplo, decretó que Cristo debería ser representado como el Cordero. Esta escrupulosidad se extiende a los accesorios y adornos: en San Vitale, Rávena, el “Hospitalidad of Abrahán” tiene por escenario un vasto paisaje verde; en San Apollinare Nuovo, están representados con precisión la ciudad de Classis y el palacio de Teodorico. En las escenas del Evangelio se pueden ver verdaderas reproducciones de Jerusalén estaban dirigidos. El cuidado por la representación exacta fue, al mismo tiempo, contrarrestado por la pasión por la grandeza y el esplendor del efecto que dominó toda la pintura bizantina. Esta última tendencia surgió en parte de las exigencias del trabajo decorativo y de las leyes inexorables que gobiernan el estilo monumental. La decoración implica un trabajo destinado a ser visto desde la distancia y, por lo tanto, de contorno simple y escala colosal, reducido a elementos absolutamente esenciales exhibidos de manera llamativa en la superficie de una pared. De ahí ciertas convenciones, resultado de leyes ópticas: pocos gestos, poca acción, ninguna agitación o confusión. Los rostros tienen una expresión impasible y fija, como cuando el actor trágico, en el teatro griego, asumía una máscara y un coturno y cantaba los versos solemnes en un lento recitativo.
Este estilo teatral e imponente era, sin embargo, menos artificial de lo que podría suponerse. Naturalmente, atribuyó a los personajes del drama sagrado la dignidad ceremoniosa del mundo bizantino, modelando el pasado según el presente. Uno de los efectos más marcados de estas ideas es la repugnancia a representar el sufrimiento y la muerte. En San Apolinar Nuovo, en la representación de la Pasión, no Cristo, sino su verdugo, lleva Su Cruz. El artista omite con reverencia la escena del Calvario y, de hecho, cristianas El arte observó durante mucho tiempo la misma reticencia (cf. Bréhier, “Origins du Crucifix”, París, 1904). Pero, por otro lado, está el gusto por la composición noble, el amor por la simetría, la búsqueda de efectos grandiosos y solemnes. De estos mismos ideales de pompa y grandeza resultó un tipo de expresión en armonía con ellos, la pintura monumental en el estilo más sólido y lujoso del mosaico. Se trataba ya de un arte antiguo, bien conocido por los alejandrinos, practicado también por los romanos, que lo utilizaban principalmente para los pavimentos de sus villas. Pero quedó reservado a los bizantinos, que lo aplicaron a la decoración mural, para descubrir sus verdaderos recursos. (Ver Mosaico.)
C. De la controversia iconoclasta a la escuela de El monte athos.—La controversia iconoclasta (725-850) detuvo el desarrollo de esta poderosa escuela en su apogeo. El movimiento se originó en Islam como un feroz estallido del idealismo semítico del desierto. Los emperadores iconoclastas no eran en modo alguno bárbaros, sino príncipes ilustrados, diletantes a su manera, muy a menudo devotos y teólogos; tales en particular fueron León el Isauriano y Teófilo. Estos emperadores se enorgullecían de ser adoradores “en espíritu y en verdad” y proscribían el arte sólo en sus aplicaciones “idólatras” o religiosas. La devoción femenina finalmente triunfó sobre estos escrúpulos. Mientras tanto, se había producido una gran devastación; los conventos habían sufrido especialmente; y cuando se restableció la veneración de las imágenes, casi todas las iglesias habían perdido sus ornamentos, los mosaicos habían sido derribados y los frescos blanqueados. Sin embargo, como suele suceder, el Iglesia salió del conflicto más vigoroso que nunca. Una nueva Escuela Bizantina, muy diferente de la primera, y una segunda edad de oro iban a comenzar. La primera Escuela Bizantina fue histórica, la segunda fue totalmente litúrgica y didáctica. Cada elemento decorativo asumió un valor simbólico. Cristo rey, rodeado de la jerarquía celeste, mira desde las bóvedas; en el presbiterio, detrás del altar, reina la Virgen, sentada, sosteniendo en su regazo al Niño como figura del Iglesia, el “trono viviente del Todopoderoso”; el resto del ábside presenta a los precursores de Cristo, los obispos, los doctores y dos grandes escenas eucarísticas, la “Comunión de los Apóstoles” y el “Divino Liturgia“; en los muros se desarrolla la vida de los santos y mártires y la de Cristo. En el relato del Evangelio se rompe el orden del tiempo y del conjunto de milagros se destacan unas grandes escenas que el Iglesia Celebra en las doce fiestas principales. Se destacan dos ideas esenciales: la Redención y la Resurrección—la escena del Calvario y del Descenso a Limbo . En el nártex, el Vida de la Virgen adquiere una importancia novedosa, mientras que la El Antiguo Testamento, por el contrario, tiende a desaparecer.
Cuatro importantes monumentos de Oriente marcan el apogeo del nuevo estilo; estos son: San Lucas en Fócide, el Nea Moni de Chios, la hermosa iglesia de Dafni cerca de Atenas y, en Russia, el de Santa Sofía en Kiev. Los cuatro datan del siglo X, pero no muestran nada de la perfección de detalle y precisión de ejecución que hacen de los mosaicos de S. Vitale un tipo de pintura acabada; pero el efecto decorativo es incomparable. Nada en el arte de la pintura puede superar a estas iglesias encerradas en conchas doradas y pobladas por una multitud de figuras demacradas y colosales. En esta fecha, la mayoría de las composiciones evangélicas estaban prácticamente estampadas con un Ne varietur; para cada uno de ellos, un grupo de genios artísticos había proporcionado un tipo permanente.
Un hecho más importante es que en esta época el estilo bizantino conquistó Occidente y se volvió verdaderamente universal. Aproximadamente al mismo tiempo, Occidente estaba atravesando una conmoción singular: el viejo feudalismo se estaba separando del suelo y poniéndose en movimiento. Durante dos siglos el éxodo de los Cruzadas iba a continuar, marcando el comienzo de una nueva civilización para Europa. Las colonias bizantinas aparecieron en Italia, en particular los de Venice, en el Norte y de Sicilia, en el Sur, formando focos de bizantismo en los dos extremos de la Península. Dentro de treinta años (1063-95) Venice realizó la maravilla de San Marcos, que continuaría decorando y perfeccionando durante tres siglos (el nártex es del siglo XIII, el baptisterio del siglo XIV). en el barrio de Venice hay ejemplos en Torcello, Murano y Trieste, mientras que el siglo XII es testigo en Sicilia, bajo los príncipes normandos, la aparición de cuatro iglesias incomparables: la de Martorana (1143), la de Cefahlù (1148), la iglesia palaciega de Palermo (c. 1160), y el Catedral de Monreale (c. 1180). De todas estas obras maestras, la de San Marcos es la más conocida, pero sólo desde el Pantocrátor en el ábside de Cefahlù es posible darse cuenta de hasta qué bellezas de nobleza y melancolía, y hasta qué majestad de estilo, alcanzó el arte.
En aras de la exhaustividad, hay que mencionar los numerosos iconos, los diversos tipos de la Virgen (Panagia, Nicopea, Odigitria), las pinturas en miniatura manuscritas (que fueron importantes para la difusión de los motivos), los esmaltes como los de la Pala d'Oro de San Marcos, y de los pequeños mosaicos portátiles, como el valioso díptico conservado en la Ópera del Duomo, en Florence. La tarea de la Escuela Bizantina se cumplió, pero no desapareció de inmediato. En el siglo XIV produjo el magnífico ciclo mosaico de Kahrie-djami y a principios del siglo XV, en la soledad del Athos, encerrada por el mundo musulmán, continuó produciendo y cubriendo todo el territorio oriental. Europa con innumerables pinturas de la escuela de Panselinos. Sin embargo, en el siglo XII cumplió su objetivo y el mayor desarrollo de la pintura religiosa tuvo lugar en Occidente.
III. PINTURA RELIGIOSA EN OCCIDENTE, HASTA EL CINQUE CENTO.—A. Al norte de los Alpes.—A través de los monjes y los Cruzadas all Europa fructificó gracias a la escuela bizantina. A partir de Bizancio se desarrollaría un arte occidental, en el que la pérdida de lujo exterior fue suplida gradualmente por la flexibilidad y el poder de expresión. Aquí hay que hacer una distinción entre el arte de los países al norte de los Alpes y el de los países del sur. De las primeras poco hay que decir: las iglesias románicas parecen haber sido muy ricas en pintura, pero la mayor parte de ellas se han perdido, y en las iglesias góticas, que poco después comenzaron a levantarse, había poco espacio para la pintura mural; Las vidrieras ocuparon su lugar. Pero la personalidad del artista apenas se deja sentir en este arte, y en cuanto a dibujo y temas, el vitral es poco más que un reflejo de la pintura en miniatura. Su estudio, por tanto, no tiene más que un interés puramente iconográfico. Comenzó en Francia con las ventanas de St-Denis (1140-44), y la escuela de St-Denis se extendió por todo el norte, hasta Chartres (c. 1145), York, Le Mans (c. 1155), Angers y Poitiers. Durante el siglo siguiente la escuela de Notre-Dame-de-París jugó el mismo papel.
La iconografía de estas ventanas es esencialmente simbólica, y el espíritu alegórico de las Edad Media En ninguna parte es más evidente. era un viejo cristianas idea de que cada persona y hecho de la El Antiguo Testamento Era una imagen que prefiguraba a una persona de lo Nuevo. Esta idea sólo se expandió con toda su riqueza de detalles en el arte gótico de los siglos XIII y XIV. Con maravillosa sutileza de interpretación se intentó descubrir las relaciones más imprevistas y, a veces, las más antiguas. Libros como los de Rabanus Maurus, o el “Speculum ecclesiae” de Honorio de Autun, o la “Glossa ordinaria” de Walafrid Estrabón, hay que leerlo para tener una idea del espíritu con el que la Edad Media leyó su Biblia y lo imaginé. En el "Bestiarios“Además, lo que proporcionó material para este arte es una historia natural fantástica, una colección de animales singular, cada curiosidad de la cual esconde alguna alegoría piadosa. El universo material se transformó en una especie de vasta psicomaquia, un inmenso sistema de metáforas. Ninguna otra escuela igualó jamás este asombroso idealismo.
B. En Italia.—(1) Giotto y los Giottescos.—Después de la caída de Roma y el imperio, Italia estuvo durante siglos en la condición más miserable. En los siglos VI y VII la reacción iconoclasta se dirigió en dirección a Roma una hueste de orientales, principalmente monjes, que fueron las principales víctimas de la persecución. Probablemente a estos griegos les debemos los frescos, sin duda del siglo VII, descubiertos en 1898 en Sta Maria Antiqua.
Bajo la influencia de los grandes Abad Desiderio, la escuela de Monte Cassino asumió el liderazgo de un movimiento artístico que se extendería hasta Cluny. Algunos monumentos del siglo XI, como la iglesia de S. Angelo in Formis, conservan frescos que atestiguan la importancia de esta escuela benedictina; pero sus huellas se encuentran principalmente en miniaturas, y especialmente en volúmenes de un tipo particular, como el “exultar-rollos” (ver exultar). Este estilo se extendió por todo Italia en el siglo XII, pero pronto decayó. En las iglesias y museos de Toscana se encuentran un gran número de iconos, vírgenes y crucifijos, como el Cristo milagroso conservado en Santa Clara de Asís, y del que se dice que habló con San Francisco. Estas obras muestran hasta qué punto de barbarie había caído la escuela bizantina alrededor del año 1200. Sin embargo, todavía era capaz de producir obras hermosas. La Virgen de Guido de Siena, por ejemplo, conservado en el Palacio Público y fechado en 1221 (no en 1281, como según Milanesi), proclama una verdadera renovación de la antigua fórmula, atemperada por el grave y gentil misticismo sienés. Esto es aún más evidente en las obras del gran Duccio (ver Duccio DI BUONINSEGNA), la Madonna Rucellai (1285) o la “Madonna Maesta” (1311).
Tal fue la persistencia del movimiento bizantino en Siena, pero un movimiento en otra dirección surgió de Roma a mediados del siglo XIII. Excavaciones recientes han sacado a la luz en Santa María de Trastevere un ciclo de frescos muy importantes cuyo autor Ghiberti, en su “Comentario”, señala a Pietro Cavallini. La escena principal representa el Juicio Final. Es imposible alabar excesivamente la belleza de esta composición, la nobleza de los cortinajes, la majestuosidad de los tipos. Sin duda, el arte antiguo ejerció una poderosa influencia en Cavallini, al igual que en su contemporáneo, el escultor Nicolás de Pisa. En el siglo XIII tuvo lugar un resurgimiento en Roma que prefiguraba la Renacimiento de una edad posterior. Lamentablemente, pocos de sus monumentos quedan, salvo los mosaicos de Santa María en Trastevere, el de Santa María la Mayor, de Jacopo Torriti (1296), y el Genesis frescos de San Pablo sin muros, conocidos a través de dibujos en un manuscrito. en el Vaticano, revelan la importancia de esta antigua escuela romana. Las mismas composiciones se encuentran también en la iglesia superior de Asís, que sería la cuna de la pintura italiana. Ahora está demostrado que estas escenas fueron obra de Cavallini y su escuela. Nada prueba que Cimabue no haya trabajado aquí, pero sólo lo habría hecho como alumno de la escuela romana (ver Cenni di Pepo Cimabue).
Esto también es válido para el gran Giotto en sus primeras obras fechadas: la Navicella de San Pedro (1298), el retablo de Stefaneschi y el fresco del Jubileo pintado en 1300 en San Juan de Letrán. Fue diferente en su segunda estancia en Roma, por sus primeros frescos de Asís, las 28 escenas del “Vida de San Francisco” (c. 1293) son totalmente de estilo romano. En RomaAsí, en el siglo XIII se creó el estilo giottesco, el dolce stil nuovo que encantaría. Italia durante cien años. (Ver Giorro DI BONDONE.) Giotto inculcó en la pintura de la época la maravillosa poesía del franciscano. Cristianismo. A San Francisco se le ha llamado el padre del arte italiano, y el dicho es cierto si se lo toma con cierta elasticidad de significado. Tanto él como Santo Domingo rejuvenecieron y reanimaron la Iglesia. La historia del arte religioso hasta el Reformation y la Consejo de Trento Sólo podría escribirse con precisión a la luz de este gran hecho histórico. Todo lo que el arte bizantino y el arte medieval temprano habían representado como dogmas asumió el carácter conmovedor de la vida. Decir que el arte se secularizó sería correr el riesgo de malentendidos, pero en verdad, de ser intelectual y teológico, pasó a ser democrático y popular. Fe se visualizó. Todo el esfuerzo de los pintores, así como del pueblo, fue imaginar lo más vívidamente posible la vida y los sufrimientos de Cristo. Una multitud de elementos dramáticos se desarrollaron en Cristianismo, y originó una especie de teatro rudimentario. (Ver Italia; Jacapone da Todi.)
Todas estas características comenzaron a manifestarse también en la pintura. En Padua, en 1306, Giotto esbozó la primera y mejor formulada de su escuela en el “Vida de la Virgen”, íntimamente ligada a la historia de la Pasión. El pintor conservó sólo los elementos patéticos de Cristianismo. Aparecieron una serie de escenas nuevas, mientras que las antiguas se enriquecieron con innumerables características nuevas. El cuadro se llena de figuras, los gestos se suavizan, la expresión se vuelve tierna y humana. “Giotto”, dice Vasari, “fue el primero en poner más bondad en sus figuras”. Durante tres siglos de desarrollo algunas escenas, como la Natividad y la Epifanía, continuó creciendo en movimiento, expresión y efecto pintoresco. Simbolismo y la intención didáctica están ausentes: la pintura deja de tener otro objeto que representar la vida. La enseñanza de Cristo, las parábolas y los sacramentos desaparecen, para ser reemplazados por escenas de dolor y el drama del Calvario, cada momento del cual se trata minuciosamente en detalle. que primitivo cristianas El arte evitado con una especie de modestia o miedo se convirtió ahora en su tema elegido y persistente. Lo más llamativo de estas imágenes es una impresión completamente nueva de familiaridad y calidez.
Después de los grandes frescos del Vida de San Francisco en Asís, una multitud de santos locales y beatos contemporáneos fueron honrados de la misma manera. Al pintar estas vidas contemporáneas, los artistas tuvieron que crear tradiciones; por eso pintaron lo que vieron: rostros, disfraces, grupos de personas. Se volvieron realistas y observadores, y estas mismas tendencias aparecieron en sus pinturas del Evangelio. Había poca necesidad de invención: el teatro y sus representaciones, las procesiones y los tableaux vivants ayudaban a su imaginación (cf. Male, “Renouvellement de l'art par les mystères” en “Gazette des Beaux-Arts”, febrero-mayo , 1904). Los siguientes son algunos “Pasiones” de la escuela giottesca, en orden cronológico: en la iglesia inferior de Asís, de Pietro Lorenzetti (c. 1325); por Gerini, en S. Croce, Florence; por un maestro de Siena en la iglesia napolitana de Donna Regina, o por Andrea da Firenze (c. 1350) en la capilla española; por último los espléndidos frescos de Altichiero y Avanzi en la capilla del Santo de Padua (1370).
Pero todo este realismo nunca fue un fin en sí mismo: su objeto era llegar a las emociones; y puso de manifiesto el carácter de la humanidad en Cristianismo. De ahí las numerosas pinturas del Bendito Virgen, en la que el arte le cantaba sin cesar los más tiernos himnos de amor. La Panagia de los bizantinos, la Virgen de la Edad Media, Trono of Dios, Reina de Cielo, dio lugar a la Madre, la más bella, la más dulce y la más tierna de las mujeres. Después de San Bernardo—il suo Fedele Bernardo—St. Francisco de Asís y San Buenaventura, la devoción a la Virgen se convirtió en una de las principales cristianas oraciones. Escuelas compitieron para pintar las vírgenes más santas y exquisitas, y ninguna era más encantadora que las de Siena—Sena vetus civitas Virginis.
Las Madonnas de Simone di Martino, de los dos Lorenzetti, de Lippo Memmi y de sus sucesores, iniciaron el incomparable poema al que Rafael, Van Dyck o Murillo añadieron estrofas perfectas, sin borrar por ello la memoria de sus antiguos predecesores.
La misma inspiración se manifiesta en las pinturas que representan la pintura moral, didáctica o filosófica de la época, como los frescos de “Buena y Maldad Gobierno” en Siena por los Lorenzetti (c.
1340), los de la Iglesia militante y el Iglesia enseñanza en español Capilla (c. 1355), o los del “anacoretas” y el “Triunfo de la Muerte” en el Campo Santo de Pisa (c. 1370), todos mostrando el mismo carácter popular y práctico. Estas imágenes tienen la fuerza de un sermón; no hay una intención estrictamente artística, sino una intención evidente de instruir e impresionar. Esto también queda claro en las célebres alegorías de las Virtudes Franciscanas, en la iglesia inferior de Asís (c. 1335), y en la frecuente repetición del Juicio Final (por Giotto en Padua y la Florence Señoría; por Orcaña en Santa María Novella, etc.). Este tema de la muerte y el Juicio era evidentemente uno de los favoritos de los Mendicantes: en Asís y Padua Son dos frescos que representan un fraile Clasificacion "Minor" indicando un esqueleto a su lado. Y de ahí el “Triunfo de la Muerte” en Pisa y lo terrible”Danza de la Muerte"del norte Europa.
Este arte popular requería modos de expresión populares. Cavallini y Giotto todavía hacían mosaicos, y Cimabue es más conocido por nosotros como mosaiquista. Pero este método lento y costoso no era adecuado para un arte democrático, sentimental y apasionado, mientras que el fresco, que nunca había sido abandonado, ni siquiera durante el período bizantino, ofrecía a las nuevas ideas un modo de expresión más plástico y animado. Con menos opulencia material, este último proceso fue rápido, barato y apto para reproducir las ondulaciones de la vida, expresando al mismo tiempo la exactitud de la naturaleza y la emoción del artista. De este modo entró en la ejecución misma un nuevo elemento, un elemento individual de sentimiento y espontaneidad sólo limitado por las condiciones de la pintura mural y las exigencias de un arte siempre algo oratorio. Ebrios, por así decirlo, con esta nueva libertad, los pintores giottescos cubrieron Italia con innumerables pinturas. De hecho, esta escuela, en su conjunto, a pesar de graves defectos, constituye el fondo más rico y libre de pintura religiosa.
(2) masaccio y su época. Pero hay que reconocer que los Giottescos formaron una escuela popular que con demasiada frecuencia se contentaba con improvisaciones inútiles. La tarea de imbuir la pintura con sentimiento artístico fue la de los dos grandes pintores, Masolino (qv) y masaccio (qv), este último especialmente, en sus frescos en la capilla carmelita de Florence (1426) sonando la nota clave del futuro. Sin embargo, a pesar de la seriedad de su concepción y objetivo, apenas se tiene en cuenta el elemento religioso de estos frescos. Hay evidencias de un gran progreso en el arte, la nobleza de las ideas, la elevación del estilo, la seriedad y grandeza de la obra, pero la ganancia de cristianas el sentimiento y la piedad son menos manifiestos. Pero masaccioSu poderosa naturalidad estuvo durante un tiempo en armonía con el sentido místico, y entonces el arte religioso produjo quizás sus flores más exquisitas. las obras de Gentile da Fabriano, tales como el "Adoración de las Los reyes magos” (1423; Academia de Florence), los de Pisaniello, como la “Leyenda de San Jorge” (c. 1425; Santa Anastasia, Verona), y en menor grado los del milanés Stefano da Zevio respiran la gracia inimitable de una alegría pura y santa. , que es aún más encantadoramente evidente en las obras del Camaldulense Lorenzo Mónaco, y especialmente en los del dominico Fra Giovanni da Fiesole, cuyo genio le valió el apellido de Angelico (qv).
Los discípulos de Angélico no alcanzaron su nivel, pero un encanto juvenil distingue las pinturas espirituales de Benozzo Gozzoli, cuyo “Adoración de las Los reyes magos” en la capilla Riccardi es una de las obras más perfectas del Renacimiento, mientras que su “Genesis” frescos en el Campo Santo de Pisa (1469-85) siempre serán amados por sus exquisitas figuras en medio de ricos paisajes. Pero tal vez esta piadosa alegría nunca haya inspirado algo más adorable que las obras de los antiguos maestros de Umbría, Ottaviano Nelli, Allegretto Nuzi, Domenico Bonfigli y Boccati da Camerino. Los primeros Renacimiento Fue una época afortunada, en la que la sencillez del alma no se vio empañada por el descubrimiento de la naturaleza y el arte. Incluso el pobre fray carmelita Felipe Lippi, monje reacio como era, cuya vida inquieta estaba lejos de ser ejemplar, estaba animado por una piedad verdadera y delicada. Su “Natividad” (Berlín), su “Madonna” (Uffizi), y su “Adoración del Santo Niño” (c. 1465; Louvre) recuerda Angélico.
C. El siglo XV en el Norte.—¿Qué masaccioLos frescos eran del siglo XV. Italia, eso y mucho más fue el retablo de los Van Eyck durante el resto de Europa. Esta colosal obra se inició en 1420, se terminó y se instaló en 1432. A lo largo del siglo XV, el arte de las escuelas del Norte conservó el carácter alegórico y simbólico que caracteriza esta gran obra. Libros como el “Speculum humanae salvationis” o la “Biblia pauperum” dominaron la iconografía y proporcionaron a los artistas sus temas favoritos. Pero, con todo esto, en Flandes El naturalismo era desenfrenado, el de los Van Eyck incluso masaccioParecen vagos y abstractos. Una parte del cambio logrado por ellos se presagia en las obras de los Limbourg (ver Pol De Limburgo). A la revolución que hicieron en el modo de contemplar corresponde otra en el modo de pintar. Todo el siglo XV habló de la “invención de los Van Eyck”: es difícil decir en qué consistió, pero si no descubrieron, como se creía, la pintura al óleo, ciertamente inventaron nuevos procedimientos y un nuevo estilo. (Ver Hubert y Jan Van Eyck.) Sin duda a este realismo le faltaba gusto y encanto. Los tipos eran comunes, vulgares y de clase media, y estos defectos fueron incluso exagerados por los discípulos de la escuela: Jean Daret, Ouwater, Dirck Bouts, Van der Goes y Petrus Cristus. La impasibilidad fotográfica de la escuela, por otra parte, fue repentinamente compensada por la pasión igualmente exagerada y algo retorcida del Brabancon Van der Weyden, realista y místico al mismo tiempo. Tal como era, esta robusta escuela conquistó Europa en unos años, incluso Italia sintiendo su poderosa influencia. En Francia, Simon Marmion, Nicolas Fremont y Jean Fouquet eran poco más que flamencos algo refinados y galicizados. En España basta mencionar a Luis Dalmaù y en Portugal , Nuño Goncalez, ambos flamencos puros.
La pintura alemana, por otra parte, si bien debía mucho a la escuela flamenca vecina, siguió siendo mucho más original en espíritu. En él se encuentra el sentimiento profundo y tierno que falta en la escuela de los Países Bajos, un misticismo popular derivado, no de los libros, sino de los tesoros interiores del alma. La escuela que produjo (c. 1380) el Clarenaltar de Colonia y (c. 1400) el pequeño y encantador “Paraíso” de Frankfort obviamente poseía dones mediocres; su sentido de la forma era a menudo defectuoso, pero ni siquiera la piedad de Angélico hablaba un lenguaje más puro. Una educación plástica superior produjo la obra de Esteban Lochner, la bella Dombild (1430), la “Madonna de la Violeta” y la maravillosamente dulce “Madonna del Jardín de las Rosas”. De esta escuela descendió el más famoso de los místicos del Norte, el tierno y elegante Memling. En su obra una nueva aristocracia, la del sentimiento, transfigura la opulencia flamenca. La misma delicadeza moral y familiaridad con las cosas divinas endulzan y espiritualizan las obras de Gerard David, y especialmente las de Quentin Massys, que se hizo pintor por amor. A finales del siglo XV no había ciudad o provincia alemana que no tuviera su escuela local. Durante mucho tiempo sólo dos de ellos fueron conocidos o considerados: el de
Colonia, con sus maestros anónimos, el Maestro de la Pasión de Lyversberg, el Maestro de la Muerte de María, el Maestro de la Santa Familia (Heiligensippe) y, el más poderoso de todos, el Maestro del Bartholomäusaltar; y la escuela de Nuremberg, con sus dos pintores famosos, Wohlgemuth y Pleydenwurff. Pero en realidad ningún rincón de Franconia, Suabia, Alsacia o Tirol quedó estéril. Era un arte popular, localizado, sentimental y extremadamente incorrecto, a menudo de forma tosca, pero de alma refinada hasta la afectación, y que en su imaginería piadosa expresaba mejor que cualquier otra ciertas ideas de simpatía y ternura. No hay nada más emocionante que la Pasión de Hans Multescher ni más atractivo que el retablo de San Wolfgang del tirolés Michel Pacher. En otros lugares de Alemania hubo otros estilistas admirables, como hans baldung y Conrad Witz en Friburgo y Basilea, presagiando la perfección de Holbein.
Pero el gran Alberto Durero expresaría todo lo más íntimo de la religión germánica y, por hermosas que fueran sus imágenes, expresó en sus grabados los significados más profundos. Este arte más directo y menos costoso, producido para las masas, satisfizo las demandas alemanas de popularidad e individualidad. A esto se dedicó por completo el genio de Durero, y el arte no posee obras maestras más conmovedoras que "apocalipsis”serie (1498), la “Vida de las Bendito Virgen” (1506), la “Pequeña Pasión” (1509) y la “Gran Pasión” (1510). Pero al lado de este arte espiritual contemplativo, íntimo y noble existía una segunda tendencia, no menos reflexiva, pero apasionada, violenta, dramática, y que llegaba a los extremos en la búsqueda de la expresión y la manía por lo patético. Se inspiró en las obras de misterio. Todo el progreso técnico y la perfección de la realización se utilizaron para expresar la emoción. Comenzó con Van der Weyden, a Memling no se le escapó en su cuadro de Munich de los “Siete dolores del Bendito Virgen”, Massys pintó Santos Rostros salpicados de sangre y Magdalenas con los ojos enrojecidos y llorosos, el “de Durero”Pasionesaterrorizan por la intensidad de su dolor, pero el más trágico de todos fue Mathias Grünewald, cuyas terribles “Crucifixiones” en Colmar y Stuttgart son como la pesadilla de un visionario bárbaro. Este amor por lo horrible se convirtió en un género. Fantasías infernales, sueños de una imaginación enfermiza, rondan el pensamiento de Jerónimo Bosch, mientras que, por otro lado, en el “Santo Cielo” aparecen una idílica insipidez y un infantilismo. Familia” y “Vuelo a Egipto” de Cranach y Patenier. En este momento llegó el Reformation, que destruyó la pintura en Alemania.
IV. EL CINQUE CENTO Y LAS ESCUELAS POSTERIORES.—A. Toscana, Umbría y Roma.—Las dos tendencias observadas en el Norte, el naturalismo y el patetismo, se desarrollaron también en la época contemporánea. Italia. La crítica protestante ha exagerado enormemente la irreligión de los Renacimiento. Sin duda, algunos pintores, absortos en los problemas de expresión y el estudio de la atmósfera, los modelos y la perspectiva, descuidaron las emociones religiosas. En Florence Especialmente hubo una serie de artistas que vieron en su oficio sólo una cuestión de forma. FormularioDe hecho, debe gran parte de su progreso a los estudios de Castagno, Paolo Pájaro, los Pollaiuoli, Andrea Verrocchio y Baldovinetti, pero su saber, su importancia y sus grandes servicios no pueden ocultar la pobreza de su arte y la estrechez de sus ideas; eran profesores y pedagogos útiles, pero no poetas ni verdaderos artistas. Por otra parte el Renacimiento Fue el período en el que el amor a las ideas, tan antinatural en el pensamiento italiano, se manifestó en las obras más importantes. La decoración de la Sixtina Capilla (c. 1480), por orden de un papa franciscano, es quizás el conjunto más claramente simbólico del arte italiano. En las paredes la vida de Moisés se representa paralelamente a la de Cristo. Treinta años después, Miguel Ángel representó en el techo la Entrega de Israel, los Profetas, las Sibilas y los Ancestros de Cristo. El Appartamento Borgia fue decorado por Pinturicchio con frescos didácticos a imitación de la capilla española; Filippino Lippi representó en Minerva el “Triunfo de St. Thomas Aquinas”; mientras Perugino en el Cambio de Perugia y Rafael en sus estrofas produjo las obras maestras de la pintura de las ideas.
Sería vano negar que el espíritu de la Renacimiento Poseía tendencias irreligiosas. Ciertamente, una obra como la de Ghirlandajo en el coro de Santa María Novella tiene un tono singularmente secular. Incluso en obras más serias, como la maravillosa “de Leonardo”Última Cena”En Milán, se ve fácilmente que a pesar de su sublime belleza, no estaba destinado simplemente a edificar. Sin embargo, estas cuestiones deben tratarse con reserva, debido a la naturaleza delicada de las cuestiones de sinceridad religiosa. Difícilmente podemos afirmar que los dominicos para quienes se ejecutaron estas obras fueran jueces peores que nosotros, ni está claro con qué derecho conectamos el significado religioso con ciertas formas arcaicas. En esto el Iglesia ha juzgado con más delicadeza, sin haber restringido nunca un sentimiento a determinadas formas, sino dejándolo en libertad de crear el que más le convenga y de hablar en cada época el idioma que mejor se entienda. El caso es que en ningún período la actividad religiosa fue tan fructífera; ningún otro nos ha legado tantos retablos, cuadros de oratoria, vírgenes y santos. Era la época de innumerables cuadros para cofradías piadosas, y es muy probable que el artista, que tan a menudo era miembro de la cofradía, infundiera algo de su corazón en su obra. En Siena Especialmente pintores tan encantadores como Vecchietta o Benvenuto di Giovanni no fueron menos notables por su piedad que por su talento. Es cierto que Perugino ha sido llamado ateo, pero no tenemos certeza de ello, ni conocemos la autoridad de Vasari para tal afirmación. Por otra parte, notamos en él (antes de caer en la producción mecánica) una reacción contra la sequedad y el intelectualismo. (Ver Perugino (Pietro Vannucci).) Botticelli y Filippino Lippi mostrar una tendencia al patetismo nervioso de Roger van der Weyden y Quentin Massys. Un espíritu extremadamente ascético y aterrador distingue luca signorelli.
Más dignas de estudio son las obras de Crivelli y Cosimo Tura en Verona y Ferrara, que muestran un amor por representar el sufrimiento que roza la caricatura. En Bolonia, en cambio, las producciones de Costa y Francia están marcados por una emoción religiosa más moderada, mientras que un grupo de pintores milaneses, entre ellos Foppa y Borgognone, mantuvieron, incluso en medio de la influencia de Leonardo, las tradiciones místicas de la antigua escuela. La aparición de nuevos motivos basados en la devoción a la Sangre preciosa, al Santo Familia, la maternidad de la Bendito Virgen, etc., indicaban el continuo enriquecimiento de la vida religiosa y la constante actividad de cristianas piedad. Sin duda cuando Leonardo pintó el “St. Ana” del Louvre, y Rafael En su “Madonna del jilguero”, no pretendían retratar una mortificación ascética, sino más bien una serena confianza en la belleza y la nobleza de la vida. Es difícil tachar este optimismo de error.
B. Venice y la Escuelas del norte Italia.—La escuela veneciana ha sido muy mal juzgada desde el punto de vista religioso. Debido a que los venecianos sabían pintar mejor que cualquier otro, y debido a que valoraban mucho el encanto del color, se les ha acusado de paganismo e inmoralidad. Muy por el contrario es cierto. En la pintura veneciana son evidentes dos tradiciones muy diferentes: la primera, la de los pintores populares empleados por las cofradías, los gremios y la escuela; el otro el de los pintores oficiales al servicio del Estado, los patricios y los conventos. La antigua escuela, que era la de Lazzaro Bastian Carpaccio, Cima da Conegliano y Diana, llenaba las parroquias de Venice y las Islas con obras brillantes y deliciosamente ingenuas. Nada podría ser más encantador que las pinturas de Carpaccio, como su Leyenda de Santa Úrsula o los cuadros del oratorio de San Giorgio de' Schiavoni. La segunda escuela, más erudita, procedente de la vivarini y el gran maestro paduano, Andrea Mantegna, está representado principalmente por los tres Bellini, el último de los cuales, Giovanni, no sólo es uno de los pintores más bellos, sino también uno de los más elevados y recogidos. Las obras de Giorgione no son menos inspiradas poéticamente y sus cabezas de Cristo son maravillas de emoción. Cabe preguntarse cómo Tiziano puede ser acusado de irreligión en su “Asunción“, su Virgen de Pesaro, su “Martirio de San Lorenzo”, sus frescos en el Santo de Padua, o su “Muerte de San Pedro Mártir“. En su “Bacanal” de Madrid y la “Flora” de los Uffizi nos encontramos con el mismo problema presentado por Rafael, que luego enfrentó a todas las mentes cultas. Difícilmente podemos acusar de falta de sinceridad religiosa al autor del “Entierro” y de la “Coronación de espinas” del Louvre, que después de tantos cuadros alegres pintó como último testamento y despedida de la vida la fúnebre “Piedad” de la Academia de Roma. Venice. Lo mismo ocurre con los otros grandes venecianos, Palma, Veronese, Bonifazio, Tintoretto y el divino Corregio.
Pero el Iglesia Se vio obligado por duras críticas a estar atento a los extremos humanistas. En Florence el trabajo de fray bartolomeo o Andrea del Sarto, en Ferrara el de Garofalo, en Brescia el de Moretto o Romanino, en Vercelli el de Gaudencio Ferrari, a Venice en sí el de lorenzo loto, son otros tantos heraldos de una “contrarreforma”, que se hizo definitiva alrededor de 1550, en la época de la Consejo de Trento, y que deriva su origen de Venice. Una circunstancia significativa fue la acción del Inquisición contra Veronese por haber introducido figuras fantasiosas en sus cuadros religiosos. El pintor fue absuelto, pero el arte del Renacimiento había recibido un golpe del que nunca se recuperó. Fue el período en el que el Papa ordenó a Daniele di Volterra (Ricciarelli) vestir decentemente la desnudez demasiado audaz de su “Juicio Final”, cuando el erudito Molanus (Meulen) escribió su obra sobre imágenes, cuando San Carlos Borromeo y su primo el El cardenal, con su círculo de celosos asociados, predicó el retorno a una religión ilustrada y seria, purificada de las supersticiones populares medievales y recuperada del peligroso compromiso con las formas externas del naturalismo pagano (cf. JA Symond “Renacimiento in Italia: Los Católico Reacción”, I, i-iv). Después de haber ejercido una gran tolerancia, el Iglesia Estaba a punto de tomar con fuerza la dirección de las ideas. Las últimas obras de Tintoretto en la Scuola di S. Rocco muestran un sistema de símbolos tan abstracto como una vidriera del siglo XIII; La pintura volvió a ser sierva de la teología. De Venice mismo vino el último bizantino, el extraño Greco, el alumno de Tiziano y Veronese, cuyo estilo demacrado, enfermizo y seco es una protesta contra todo el ideal exuberante del Renacimiento, y que se convirtió en el fundador de la pintura española.
C. La escuela barroca.—El rasgo más sorprendente de la nueva escuela fue su unidad de estilo y método. En el siglo XV e incluso en el XVI había un sinfín de escuelitas, teniendo cada ciudad la suya propia, pero en el siglo XVII la pintura volvió a internacionalizarse. Predominaba una única manera de ver y pensar y no había diferencia esencial entre un cuadro flamenco y uno italiano o español. Se puede aducir más de una razón social o política para esto, por ejemplo, la supremacía política de España y el establecimiento del Virreinato de Naples, o el cosmopolitismo de los pintores. Pero la única buena razón era la existencia de una organización general, un instituto universal que imponía una dirección común a todas las ideas. Pero ya pasó el tiempo en que la palabra barroco se utilizaba para menospreciar dos siglos de arte, mientras que la palabra gótico disimulaba apenas una condena. Lo que la ciencia es para el mundo moderno fue la idea de belleza para el siglo XVI. Italia. Así, el ideal griego perdido fue restaurado a través de Florence y Venice, pero el cultivo de la forma sin pensar en su importancia fue lo que secó y envenenó la escuela que surgió de Rafael y especialmente de Miguel Ángel, el arte de julio romano, Zuccheri, Vasari y Giuseppino. Antes de finalizar el siglo se produjo una fuerte reacción contra este arte corrupto y vacío. En 1582 los Carracci fundaron su academia en Bolonia y en RomaCasi al mismo tiempo, el independiente y excéntrico Caravaggio escandalizó al público con una pintura brutal, tomada toscamente de la realidad más baja. En su “Muerte del Bendito Virgen” (c. 1605) ahora en el Louvre no dudó en copiar a una mujer ahogada. Sin embargo, Caravaggio hizo mucho para orientar una vez más el arte hacia la naturaleza y la verdad. Su “Entierro”, en el Vaticano, es una de las obras importantes de la pintura moderna y la manifestación de un arte nuevo.
Así, por voluntad propia, el arte se inclinó a volver al naturalismo, mientras que la religión se esforzó por frenarlo. San Ignacio en sus “Ejercicios espirituales” indica la participación del sentimiento y la imaginación en la psicología de las creencias, poniendo gran énfasis en la “composición del lugar” y el uso de los sentidos como ayudas a la imaginación con el objeto de despertar una emoción. . Se verá fácilmente qué ayuda tendría la pintura para tal sistema, y es por eso que los jesuitas restauraron al arte toda la importancia que los protestantes le habían quitado. Naturalismo fue el resultado necesario de este espíritu, y en este arte jesuita simplemente reanudó la tradición constante de Cristianismo. Esto no era todo; la imagen debía inspirar emoción, y el corolario del naturalismo era patetismo. Por más de una característica Católico La escuela del siglo XVII recuerda a la gran escuela franciscana del siglo XIV. Un dato curioso es la recurrencia de la popularidad de la leyenda franciscana. La “Visión de San Francisco”, los “Estigmas”, la “Visión de San Antonio de Padua“, la “Última Comunión de San Francisco de Asís” son los títulos de obras maestras en las escuelas de AmberesBolonia Naplesy Sevilla. Una circunstancia aún más significativa fue que el Renacimiento, como el antiguo arte bizantino, había evitado toda representación de los sufrimientos de Cristo: Rafael, TizianoMiguel Ángel nunca pintó una Crucifixión, aunque entre las obras maestras de Rubens se encontraban una “Subida al Calvario”, una “Erección de la Cruz”, un “Traspaso con la Lanza” y un “Descenso de la Cruz”. El Renacimiento también había perdido el gusto y el sentido de la narración; pero el arte del siglo XVII presenta numerosos ejemplos de esta capacidad restaurada, como el “Vida de Santa Cecilia” en S. Luigi di Francesi y el “Vida de San Nilo” en Grottaferrata, por domenichino; las Vidas de Santo Tomás y San Pedro Nolasco de Zurbarán, etc. Se restableció el honor del Evangelio y de la “Legenda aurea”. Si el Renacimiento Había habido un retroceso o un eclipse de cristianas sentimiento, el arte barroco fue una verdadera resurrección.
V. PINTURA RELIGIOSA MODERNA.—La gran pintura religiosa termina con Tiepolo; sus imitadores españoles, Bayed y Goya, produjeron obras encantadoras, pero no hicieron nada nuevo. Salvo algunas obras un tanto conmovedoras de Lesueur, la escuela clásica francesa carecía por completo de originalidad religiosa. Philippe de Champagne era un flamenco, un buen pintor cuyo talento el jansenismo casi destruyó. Las nuevas teorías y el espíritu del siglo XVIII dieron un golpe fatal a la pintura del Iglesia. A los admiradores de la extrema antigüedad como Winckelmann y Lessing, y a su discípulo Diderot, Cristianismo Era una religión inferior que había difundido un sistema estético indigno por todo el mundo. La pintura europea estuvo dominada por una especie de jacobinismo artístico. David y su escuela no produjeron ninguna pintura religiosa; bajo el Imperio el único “Cristo” digno de mención es el del gentil Prud'hon. Sin embargo, a este árido fanatismo siguió una curiosa reacción; el Edad Media comenzó a entenderse. Incluso bajo el Directorio y en el estudio de David había un pequeño grupo que se hacía llamar los “Primitivos”. El “genio de la humanidad” de Chateaubriand Cristianismo”fue publicado el mismo día que el Concordato de 1802. En Roma un pequeño círculo de artistas alemanes, cansados del racionalismo helénico de Goethe, volvieron al misticismo, descubrieron a San Francisco de Asís y, mediante la pintura, reabrieron las fuentes de la vida moral. Desafortunadamente estos “nazarenos”, Overbeck, Steinle y el resto, tenían un pobre sentido artístico. Un francés, Jean Dominique Ingres, tuvo mayor éxito y dio vida a su “Entrega de llaves” (1820), su “Voto de Luis XIII” (1824), su “St. Symphorian” (1834), y algunas de sus Vírgenes.
Otros pintores también trataron temas religiosos: el protestante Ary Scheffer, Paul Delaroche e incluso Decamps. Pero el único que consigue suscitar emoción es Paul Delacroix, cuyo “Cristo en el Monte de los Olivos” (1827), “El Descendimiento de la Cruz” (1834), “Buena Samaritano” en Mantua, “Cristo calmando la tempestad”, y especialmente su Capilla de los Ángeles en la iglesia de San Sulpicio, son ejemplos de pasión y poesía inmortales. Junto a los frescos de Flandrin cabe mencionar los de Víctor Mottoz en St. Germain l'Auxerrois, de Chassériau en St. Roch y, sobre todo, las espléndidas escenas de la “Leyenda de Santa Genoveva” (1878-98) de Puvis de Chavannes en el antiguo Panteón. Henner y Léon Bonnat pintaron cristos famosos; Ernest Hébert ha pintado Vírgenes como la de “La Liberación” (1872), que son auténticas obras maestras. Algunos de los de Bouguereau también son dignos de mención.
Pero en Francia, como en otros lugares, la pintura religiosa propiamente dicha tiende a desaparecer. Los intentos de algunos pintores sinceros en England y Alemania Han tenido pocos imitadores. A pesar de sus escasos méritos, la escuela prerrafaelita sólo ha dejado obras estudiadas en las que la erudición reemplaza al sentimiento. Esto es especialmente cierto en el caso de Burne-Jones y Rossetti, cuyo estilo muestra con demasiada frecuencia afectación y artificio. James tissot, con su escrupuloso orientalismo, no ha sabido captar el verdadero perfume evangélico. La mejor obra de esta escuela ha sido la de Holman Hunt en sus “Chivo expiatorio” y “La sombra de la cruz”, que hacen gala de un refinamiento singular, algo endurecido por el énfasis, pero nuevo, impresionante y original. El alemán Gebhardt no aborda estas obras maestras en su “Última Cena" del Berlín Museo. Un reciente prerrafaelitismo franciscano en Francia ha producido los grabados de Charles Marie Dulac y algunas encantadoras decoraciones de Mauricio Denis, como su “Asunción” en la iglesia de Vésinet.
La razón de este empobrecimiento del arte religioso no debe buscarse en una disminución de la cristianas sentimiento. Se debe principalmente al hecho de que el arte religioso se ha convertido en una industria y ya no es posible la concurrencia entre los artistas y los marchantes, pero la razón principal reside en la evolución misma de las ideas religiosas, que ahora buscan una nueva forma. Así lo ha demostrado el pintor John La Farge (“Higher Vida en Arte”, 1908). Gran parte del sentimiento religioso del siglo XIX se ha expresado en la pintura de paisajes. Para el alma angelical de Corot la pintura fue siempre una oración, y lo mismo ocurre con nuestros más grandes cristianas pintor Millet, cuyos campesinos asumen naturalmente la apariencia de personajes bíblicos, como en los cuadros de la misma clase de Léon Lhermitte (“Peregrinos de Emaús“, 1894, Museo de Boston; “Entre los humildes”, 1905, New York Museum), los de Lérolle, Fritz von Uhde y, especialmente, los de Eugene Carrière.
Éstas son las líneas generales de la pintura religiosa durante los últimos 900 años. Antiguo Cristianismo Expresó todos los sentimientos y no ignoró ningún matiz de la naturaleza humana. Y si la pintura religiosa parece ahora incierta en Europa, en vista del gran movimiento que impulsa incesantemente de Oriente a Occidente y en consideración del maravilloso desarrollo del Iglesia en el Nuevo Mundo, quién sabe qué futuro le espera todavía en América?
LOUIS GILET