Pintura , RELIGIOSA.— La pintura siempre ha estado ligada a la vida de la Iglesia . Desde la época de las Catacumbas, se ha utilizado en la ornamentación eclesiástica, y durante siglos después de Constantino, el arte religioso fue la única forma de arte vivo en el mundo cristiano . Su fecundidad ha sido asombrosa, e incluso ahora, aunque muy disminuida, sigue siendo importante. Hasta el Renacimiento, la Iglesia ejerció un verdadero monopolio sobre este ámbito. La pintura profana en Europa data solo de los últimos tres siglos, y solo alcanzó su apogeo en el siglo pasado. Por lo tanto, puede decirse que, a lo largo de la era cristiana , la historia de la pintura ha sido la de la pintura religiosa.
Sería absurdo intentar contradecir a la Iglesia con el Evangelio en este punto, como hicieron los iconoclastas en el siglo VIII y los protestantes en el XVI. La doctrina de la Iglesia fue claramente enunciada por Molano en su «Historia SS. Imaginum» (Lovaina, 1568; la mejor edición es la de Paquot, Lovaina, 1771; una amplia bibliografía se encuentra en las páginas 212-24). Es verdaderamente notable que un desarrollo tan magnífico del pensamiento artístico surgiera de una doctrina puramente espiritual predicada por humildes pescadores galileos, ignorantes del arte y atemorizados por la idolatría propia de los pueblos semitas. Lejos de reprochar a la Iglesia su infidelidad a las enseñanzas de su Fundador, deberíamos reconocer su sabiduría al no rechazar ninguna forma natural de actividad humana, impulsando así el progreso de la civilización.
El mero hecho de que la Iglesia permitiera la pintura la obligó a asignarle un objeto definido y a prescribir ciertas reglas; el arte nunca le pareció un fin en sí mismo; tan pronto como lo adoptó, lo convirtió en un medio de instrucción y edificación. «La pintura», dice el patriarca Nicéforo, «oculta la fuerza del Evangelio bajo una forma más tosca, pero más expresiva». «La pintura es para el analfabeto», dice el papa San Gregorio, «lo que la palabra escrita es para el culto». De igual modo, San Basilio: «Lo que el habla presenta al oído, la pintura lo retrata mediante una imitación fiel». Y Pedro
Comestor afirma, en un texto célebre: «Las pinturas de las iglesias sustituyen a los libros para los iletrados» (quasi libri laicorum). «Somos, por la gracia de Dios , quienes manifestamos a los fieles los milagros obrados por la fe»: así se expresan los pintores de Siena en los estatutos de su gremio (1355). Las mismas ideas se encuentran en el «Tratado de pintura» de Cennino Cennini, y en Francia en el «Libro de oficios» del parisino Étienne Boileau (1254). En 1513, en pleno apogeo del Renacimiento , Albrecht Darer escribió: «El arte de la pintura se utiliza al servicio de la Iglesia para representar los sufrimientos de Cristo y de muchos otros modelos; también conserva los rostros de los hombres después de su muerte». Casi la misma definición la ofrece Pacheco, suegro de Velázquez, en su obra “Arte de la Pintura”, impresa en Sevilla en 1649.
La doctrina constante de la Iglesia se definió en el Segundo Concilio de Nicea (787) y se resume en la fórmula frecuentemente citada: «La composición de la imagen no es invención de los pintores, sino el resultado de la legislación y la tradición aprobada de la Iglesia » (Labbe, «Concil.», VII, « Synod . Nicea», II, Actio VI, 831, 832). Sería imposible definir con mayor claridad la importancia del arte en la vida de la Iglesia y, al mismo tiempo, su posición subordinada. De ahí, obviamente, surge una de las principales características de la pintura religiosa: su instinto conservador y su tendencia al formalismo hierático. Siendo el arte considerado didáctico, participaba necesariamente de la severidad del dogma. El más mínimo error rozaba la herejía. Alterar cualquier detalle en las vestiduras de los santos o de la Santísima Virgen, representar a los primeros calzados o a la segunda descalza, confundir la piedad de los sencillos con innovaciones y caprichos individuales, eran asuntos graves. El artista cristiano estaba rodeado por una estricta red de prohibiciones y prescripciones. De ello surgió el peligro artístico de la repetición mecánica y sin alma, del que la pintura religiosa no siempre escapó. Sin embargo, la responsabilidad de esto no debe atribuirse a la Iglesia , sino más bien a la pereza mental humana, pues, de hecho, existe un elemento de movilidad en el arte tal como lo entiende la Iglesia . El arte religioso puede considerarse un arte realista. Su apelación a las emociones mediante la representación de los hechos lo obliga a ser cada vez más imitativo y a adoptar las etapas progresivas de la técnica para expresar todas las fases del sentimiento humano. Incluso la más inmóvil de las grandes escuelas cristianas , la bizantina, presenta solo una inmovilidad aparente; un conocimiento más profundo inspira una creciente admiración por su vitalidad y elasticidad. La facultad innovadora y creativa nunca ha sido negada a los pintores religiosos. En el siglo XII, Guillermo Durand, el famoso obispo de Mende, escribió en su « Rationale » (I, 3): «Las diversas historias, tanto del Nuevo como del Antiguo Testamento, se representan según la inclinación de los pintores. Pues a los pintores, como a los poetas, siempre se les ha concedido libertad para atreverse a lo que les plazca».
LAS CATACUMBAS.—Los monumentos de pintura religiosa de los primeros cuatro siglos se encuentran únicamente en Roma (véase Catacumbas romanas ; Arte eclesiástico , Origen).
Pero este peculiar arte no debe considerarse representativo de lo que estaba de moda en otros lugares. Es un grave error buscar en los cementerios romanos el origen o la cuna de la pintura cristiana : como han demostrado de forma concluyente las eruditas investigaciones de Strzygowski y Ajnalof, un arte que parece haber alcanzado su pleno desarrollo a finales del siglo V surgió en Siria , Egipto o Asia Menor , y suplantó por completo al de las Catacumbas. Este último no sobrevivió a las condiciones tan particulares en las que surgió, y no fue más que una escuela aislada y local, sin desarrollo ni futuro, pero no por ello menos valiosa, venerable y agradable.
PINTURA BIZANTINA.—A. La Nueva Iconografía.—Mediante el edicto de 313, el cristianismo fue reconocido como la religión oficial del Imperio. La Iglesia abandonó sus escondites y respiró con libertad, dando inicio al período de las basílicas. Este triunfo produjo una profunda transformación de la pintura religiosa. Había llegado el momento de exhibir los emblemas de la victoria de Cristo con el mismo esplendor material que el Estado atribuía a la majestad imperial de César. El Buen Pastor de las Catacumbas y las escenas pastorales desaparecieron gradualmente; sus últimos vestigios se encuentran en la rotonda de Santa Constantia y en el mausoleo de Gala Placidia en Rávena (c. 450). En el magnífico mosaico de Santa Pudenziana en Roma (antes de 410), la Cruz, que se alza en el cielo sobre un Senado de Apóstoles con el laticlave, es ya un símbolo de triunfo. Cristo aparece como un emperador celestial investido de una gloria imponente. «Los arcos del mundo», escribe Eusebio, «son su trono, la tierra el estrado de sus pies. Los ejércitos celestiales son su guardia». Así de formidable es representado el Dios del Evangelio en el pórtico del antiguo Vaticano.
Roma Todavía se conservan los restos más antiguos del arte nuevo, pero Oriente tiene pretensiones de prioridad. Descubrimientos tan recientes como los del señor Clédat en la necrópolis de El Bagaout (siglo IV) y en el convento de Baouit (siglo VI), las excavaciones del señor Gayet en las tumbas de Antinoe y los retratos funerarios desenterrados en Fayum forman una acumulación de pruebas que no dejan lugar a dudas sobre este punto. A ellas se pueden sumar las famosas miniaturas de Cosmas Indicopleustes y del “Rollo de Josué” (conservado en el Vaticano), cuyos originales datan del siglo VI, o los del Evangeliario mesopotámico, ilustrado en 586 por el monje Rabula (Biblioteca Laurenciana, Florence), y, aunque de fecha algo posterior, las pinturas de los Evangeliarios de Etschmiadzin (armenio, fechado en 989) y Rossano, reproducidos a partir de modelos obviamente anteriores, ya sean alejandrinos o siríacos. Estas pinturas son principalmente de carácter narrativo e histórico. El Iglesia, habiendo conquistado el paganismo, debe ahora afrontar la tarea de ocupar su lugar. Y el Iglesia Rápidamente reconoció en su propia experiencia con el paganismo la eficacia de las imágenes como medio de instrucción. Así lo atestigua una carta (finales del siglo IV) de San Nilo al prefecto Olimpiodoro, que había construido una iglesia y quería saber si era apropiado adornarla sólo con escenas de caza y pesca, con follaje, etc., teniendo en cuenta sólo el placer de la vista. San Nilo respondió que esto era una tontería infantil, que lo apropiado en el santuario era la imagen de la Cruz, y en las paredes escenas de la El Antiguo Testamento y el Evangelio, para que aquellos que, siendo incapaces de leer las Escrituras, puedan recordar mediante estas imágenes las hermosas obras de los seguidores del verdadero Dios, y por lo tanto obligado a hacer lo mismo. Evidentemente, el santo anacoreta recomendaba aquí auténticas composiciones históricas. El Iglesia, reemplazando el vasto repertorio pagano de leyendas y fábulas, creó para la imaginación una nueva base, también derivada del pasado. En esa fecha la mejor disculpa por el Iglesia Fue la historia de su vida y su genealogía, y esto fue expuesto perseverantemente durante los primeros siglos después de Constantino. Esta tendencia histórica es claramente evidente en Santa María la Mayor en los cuarenta mosaicos, ejecutados en la época de Papa Sixto III (432-40), que relatan la vida de los Patriarcas Abrahán, Isaac, Jacob, Moisésy Josué. La victoria de Cristo y su gloriosa Adviento También encuentran expresión en los “arcos de triunfo” de San Pablo Extramuros (bajo León I, 440-61) y de Letrán (bajo Hilario I, 461-68).
Pero Roma , conquistada por las hordas de Alarico, había perdido su posición política, y a partir de entonces la evolución de la pintura bizantina debía seguirse en Rávena y Constantinopla.
B. La pintura monumental en el contexto de la controversia iconoclasta.—Al representar hechos más que ideales, acontecimientos más que símbolos, la escuela bizantina dotó al cristianismo de un sistema completo de representación de todo tipo, algunos de los cuales aún se utilizan, y formuló de una vez por todas los rasgos esenciales de las grandes escenas de la historia religiosa. (Véase Arte bizantino ).
En sus inicios, la pintura bizantina era estrictamente realista. Los mosaicos, por ejemplo, a ambos lados del coro de San Vital en Rávena, muestran la corte de Justiniano y Teodora: figuras enfermizas y disolutas; los hombres, toscos; las mujeres, blanqueadas y adornadas, sobrecargadas de joyas y vestidas con el máximo lujo: personificaciones inolvidables de una vida corrupta y deslumbrante. Este afán por la exactitud documental se aplicó también al pasado: los personajes históricos fueron tratados como contemporáneos. Los cristianos de los tres primeros siglos se habían visto obligados a conformarse con tipos convencionales, sin carácter individual, para sus representaciones de Cristo; pero aquí el arte bizantino planteó nuevas cuestiones. Las disputas cristológicas de la época requerían nuevas definiciones dogmáticas. En la pintura, cierta escuela, apelando a un texto de Isaías , sostenía que Cristo era horrendo. En respuesta a esto, en el siglo IV se recurrió a la llamada «Carta de Léntulo al Senado». Según este documento, Cristo tenía ojos azules y cabello rubio que le caía liso hasta las orejas, y luego en rizos sobre los hombros. Se aprecia aquí el deseo de dotar a la figura del Salvador de una cierta belleza majestuosa, plasmada en los rasgos estereotipados de un retrato que no deja lugar a la imaginación.
El mismo proceso de determinación se aplicó simultáneamente a los personajes principales de la historia sagrada: la Santísima Virgen, los Patriarcas y los Apóstoles . Cada uno de estos tipos pictóricos adquirió fuerza de ley. El Concilio de 692, por ejemplo, decretó que Cristo debía ser representado como el Cordero . Esta escrupulosidad se extiende a los accesorios y adornos: en San Vitale, Rávena, la « Hospitalidad de Abraham » se ambienta en un vasto paisaje verde; en San Apollinare Nuovo, la ciudad de Classis y el palacio de Teodorico están representados con precisión. En las escenas evangélicas se buscaba reproducir fielmente Jerusalén . El cuidado por la representación exacta se veía, al mismo tiempo, contrarrestado por la pasión por la grandeza y el esplendor del efecto que dominaba toda la pintura bizantina. Esta última tendencia surgió, en parte, de las exigencias del trabajo decorativo y de las leyes inexorables que regían el estilo monumental. La decoración implica una obra destinada a ser contemplada desde la distancia, por lo que se caracteriza por su sencillez de contorno y su escala colosal, reducida a lo esencial y exhibida de forma impactante en la superficie de una pared. De ahí ciertas convenciones, resultado de las leyes de la óptica: pocos gestos, escasa acción, ausencia de agitación o confusión. Los rostros presentan una expresión impasible y fija, como la del actor trágico del teatro griego, quien, ataviado con máscara y coturno, recitaba solemnes versos con lentitud.
Este estilo teatral e imponente era, sin embargo, menos artificial de lo que podría suponerse. Atribuía naturalmente a los personajes del drama sagrado la dignidad ceremonial del mundo bizantino, modelando el pasado a partir del presente. Uno de los efectos más marcados de estas ideas es la repugnancia a la representación del sufrimiento y la muerte. En San Apollinare Nuovo, en la representación de la Pasión, no es Cristo, sino su verdugo, quien carga la cruz. El artista omite con reverencia la escena del Calvario, y de hecho el arte cristiano observó durante mucho tiempo la misma reticencia (cf. Bréhier, «Origins du Crucifix», París , 1904). Pero, por otro lado, está el gusto por la composición noble, el amor por la simetría, la búsqueda de efectos grandiosos y solemnes. De estos mismos ideales de pompa y grandeza surgió un tipo de expresión en armonía con ellos: la pintura monumental en el estilo más sólido y suntuoso del mosaico. Este arte ya era antiguo, bien conocido por los alejandrinos y practicado también por los romanos, quienes lo empleaban principalmente en los pavimentos de sus villas. Sin embargo, fueron los bizantinos, al aplicarlo a la decoración mural, quienes descubrieron su verdadero potencial. (Véase Mosaicos ).
C. De la controversia iconoclasta a la escuela del Monte Athos. —La controversia iconoclasta (725-850) frenó el desarrollo de esta poderosa escuela en su apogeo. El movimiento se originó en el Islam como un ferviente estallido del idealismo semítico del desierto. Los emperadores iconoclastas no eran en absoluto bárbaros, sino príncipes ilustrados, diletantes a su manera, a menudo devotos y teólogos; tales fueron en particular León el Isaurio y Teófilo. Estos emperadores se enorgullecían de ser adoradores «en espíritu y en verdad», y proscribían el arte solo en sus aplicaciones «idolátricas» o religiosas. La devoción femenina acabó triunfando sobre estos escrúpulos. Mientras tanto, se había producido una gran devastación; los conventos habían sufrido especialmente; y cuando se restableció la veneración de las imágenes, casi todas las iglesias habían perdido sus ornamentos, los mosaicos habían sido arrancados y los frescos encalados. Como suele suceder, la Iglesia salió del conflicto más vigorosa que nunca. Una nueva escuela bizantina, muy diferente de la primera, estaba a punto de comenzar, dando inicio a una segunda edad de oro. La primera escuela bizantina era histórica, la segunda, completamente litúrgica y didáctica. Cada elemento decorativo adquiría un valor simbólico. Cristo rey, rodeado por la jerarquía celestial, contempla desde las bóvedas; en el santuario, tras el altar, reina la Virgen, sentada, sosteniendo al Niño en su regazo como figura de la Iglesia , el «trono viviente del Todopoderoso»; el resto del ábside presenta a los precursores de Cristo, los obispos, los doctores y dos grandes escenas eucarísticas: la «Comunión de los Apóstoles » y la «Divina Liturgia »; en las paredes se desarrollan las vidas de los santos y mártires, así como la de Cristo. En la narración del Evangelio, el orden cronológico se rompe y, de la multitud de milagros, se separan algunas grandes escenas que la Iglesia celebra en las doce fiestas principales. Dos ideas esenciales cobran protagonismo: la Redención y la Resurrección —la escena del Calvario y el Descenso al Limbo— . En el nártex, la Vida de la Virgen adquiere una nueva importancia, mientras que el Antiguo Testamento , por el contrario, tiende a desaparecer.
Cuatro importantes monumentos en Oriente marcan el apogeo del nuevo estilo: San Lucas en Fócida, Nea Moni en Quíos , la hermosa iglesia de Dafni cerca de Atenas y, en Rusia , la de Santa Sofía en Kiev. Los cuatro datan del siglo X, pero no muestran la perfección en el detalle ni la precisión en la ejecución que convierten los mosaicos de San Vital en un tipo de pintura consumada; sin embargo, el efecto decorativo es incomparable. Nada en el arte de la pintura puede superar a estas iglesias revestidas de oro y pobladas por una multitud de figuras colosales y demacradas. En esta época, la mayoría de las composiciones evangélicas estaban prácticamente marcadas con un Ne varietur; para cada una de ellas, un grupo de genios artísticos había proporcionado un tipo permanente.
Un hecho aún más importante es que, en esta época, el estilo bizantino conquistó Occidente y se universalizó. Casi al mismo tiempo, Occidente experimentaba una singular convulsión: el antiguo feudalismo se desprendía de sus raíces y se ponía en marcha. Durante dos siglos, el éxodo de las Cruzadas continuó, marcando el inicio de una nueva civilización para Europa . Surgieron colonias bizantinas en Italia , especialmente en Venecia , al norte, y en Sicilia , al sur, que se convirtieron en focos del bizantismo en ambos extremos de la península. En treinta años (1063-95), Venecia culminó la maravilla de San Marcos, que continuaría decorando y perfeccionando durante tres siglos (el nártex data del siglo XIII y el baptisterio del siglo XIV). En las cercanías de Venecia se encuentran ejemplos en Torcello, Murano y Trieste, mientras que el siglo XII atestigua en Sicilia , bajo el dominio de los príncipes normandos, la aparición de cuatro iglesias incomparables: la de Martorana (1143), la de Cefahlù (1148), la iglesia palaciega de Palermo (c. 1160) y la catedral de Monreale (c. 1180). De todas estas obras maestras, San Marcos es la más conocida, pero solo a partir del Pantocrátor en el ábside de Cefahlù es posible comprender la belleza, la nobleza y la melancolía, y la majestuosidad de estilo que alcanzó el arte.
Para mayor exhaustividad, cabe mencionar los numerosos iconos, los diversos tipos de la Virgen (Panagia, Nicopeia, Hodegetria), las miniaturas en manuscritos (importantes para la difusión de motivos), los esmaltes como los de la Pala d'Oro de San Marcos y los pequeños mosaicos portátiles, como el valioso díptico conservado en la Opera del Duomo de Florencia . La Escuela Bizantina cumplió su cometido, pero no desapareció de inmediato. En el siglo XIV produjo el magnífico ciclo de mosaicos de Kahrie-djami y, a principios del siglo XV, en la soledad del Monte Athos, aislada del mundo musulmán, continuó su producción, cubriendo toda Europa del Este con innumerables pinturas de la escuela de Panselinos. Sin embargo, en el siglo XII había cumplido su propósito, y el desarrollo posterior de la pintura religiosa se produjo en Occidente.
III. PINTURA RELIGIOSA EN OCCIDENTE, HASTA EL SIGLO XX.—A. Norte de los Alpes.—A través de los monjes y las Cruzadas, toda Europa se enriqueció con la escuela bizantina. Del arte bizantino se desarrolló un arte occidental en el que la pérdida de lujo externo se suplió gradualmente con flexibilidad y poder expresivo. Es necesario distinguir aquí entre el arte de los países al norte de los Alpes y el de los países del sur. Poco se puede decir del primero: las iglesias románicas parecen haber sido muy ricas en pinturas, pero la mayoría se han perdido, y en las iglesias góticas, que poco después comenzaron a erigirse, había poco espacio para la pintura mural; las vidrieras ocuparon su lugar. Pero la personalidad del artista apenas se percibía en este arte, y en cuanto al dibujo y los temas, las vidrieras son poco más que un reflejo de la pintura en miniatura. Su estudio, por lo tanto, tiene un interés puramente iconográfico. Comenzó en Francia con las vidrieras de Saint-Denis (1140-44), y la escuela de Saint-Denis se extendió por todo el norte de Francia, llegando a Chartres (c. 1145), York, Le Mans (c. 1155), Angers y Poitiers. Durante el siglo siguiente, la escuela de Notre-Dame-de- París desempeñó el mismo papel.
La iconografía de estas vidrieras es esencialmente simbólica, y el espíritu alegórico de la Edad Media se manifiesta con especial claridad. Era una antigua idea cristiana que cada persona y hecho del Antiguo Testamento prefiguraba a una persona del Nuevo. Esta idea se desarrolló con gran riqueza de detalles en el arte gótico de los siglos XIII y XIV. Con una sutil interpretación, se intentó descubrir las relaciones más imprevistas, y a veces las más antiguas. Libros como los de Rabano Mauro, el «Speculum ecclesiae» de Honorio de Autun o la «Glossa ordinaria» de Walafrid Strabo, deben leerse para comprender el espíritu con el que la Edad Media leía y representaba la Biblia . En los « Bestiarios », que también sirvieron de inspiración para este arte, se encuentra una fantástica historia natural, un singular zoológico, cuyas curiosidades ocultan alguna alegoría piadosa. El universo material se transformó en una especie de vasta psicomaquia, un inmenso sistema de metáforas. Ninguna otra escuela jamás igualó este asombroso idealismo.
B. En Italia .—(1) Giotto y los giottescos.—Tras la caída de Roma y del Imperio, Italia se encontraba durante siglos en una situación sumamente lamentable. En los siglos VI y VII, la reacción iconoclasta envió hacia Roma a numerosos orientales, principalmente monjes, que fueron las principales víctimas de la persecución. Probablemente a estos griegos debemos los frescos, sin duda del siglo VII, descubiertos en 1898 en Santa Maria Antiqua.
Bajo la influencia del gran abad Desiderio, la escuela de Monte Cassino asumió el liderazgo de un movimiento artístico que se extendería hasta Cluny. Algunos monumentos del siglo XI, como la iglesia de San Angelo in Formis, conservan frescos que atestiguan la importancia de esta escuela benedictina; pero sus huellas se encuentran principalmente en miniaturas, y especialmente en volúmenes de un tipo particular, como los « rollos de Exultet » (véase Exultet ). Este estilo se extendió por toda Italia en el siglo XII, pero pronto decayó. En las iglesias y museos de la Toscana se conserva un gran número de iconos, vírgenes y crucifijos, como el Cristo milagroso que se conserva en Santa Clara de Asís y que, según se dice, habló con San Francisco. Estas obras muestran hasta qué punto había caído la escuela bizantina en barbarie hacia el año 1200. Sin embargo, aún era capaz de producir obras de gran belleza. La Virgen de Guido de Siena , por ejemplo, conservada en el Palacio Público y fechada en 1221 (no en 1281, como afirma Milanesi), proclama una auténtica renovación de la fórmula antigua, atemperada por el misticismo sienés, a la vez solemne y sereno. Esto resulta aún más evidente en las obras del gran Duccio (véase Duccio di Buoninsegna), la Virgen de Rucellai (1285) o la «Madonna Maesta» (1311).
Tal fue la persistencia del movimiento bizantino en Siena , pero un movimiento en otra dirección surgió de Roma a mediados del siglo XIII. Excavaciones recientes han sacado a la luz en Santa María en Trastevere un ciclo de frescos muy importantes de los que Ghiberti, en su “Comentario”, atribuye a Pietro Cavallini como autor. La escena principal representa el Juicio Final. Es imposible elogiar excesivamente la belleza de esta composición, la nobleza de los pliegues, la majestuosidad de los tipos. El arte antiguo ejerció sin duda una poderosa influencia en Cavallini, como en su contemporáneo, el escultor Nicolás de Pisa . En el siglo XIII tuvo lugar en Roma un renacimiento que presagió el Renacimiento de una época posterior. Desafortunadamente, quedan pocos de sus monumentos, pero los mosaicos de Santa María en Trastevere, el de Santa María la Mayor, de Jacopo Torriti (1296), y los frescos del Génesis de San Pablo Extramuros, conocidos a través de dibujos en un MS. En el Vaticano , se revela la importancia de esta antigua escuela romana. Las mismas composiciones se encuentran también en la iglesia superior de Asís, que se convertiría en la cuna de la pintura italiana. Ahora está demostrado que estas escenas fueron obra de Cavallini y su escuela. No hay nada que demuestre que Cimabue no trabajara aquí, pero lo habría hecho únicamente como alumno de la escuela romana (véase Cenni di Pepo Cimabue ).
Esto también se aplica al gran Giotto en sus primeras obras fechadas: la Navicella de San Pedro (1298), el retablo Stefaneschi y el fresco del Jubileo pintado en 1300 en San Juan de Letrán. Fue diferente en su segunda estancia en Roma , pues sus primeros frescos de Asís, las 28 escenas de la « Vida de San Francisco» (c. 1293), son completamente de estilo romano. En Roma , por lo tanto, en el siglo XIII se creó el estilo giottesco, el dolce stil nuovo que encantaría a Italia durante cien años. (Véase Giorro di Bondone). Giotto infundió en la pintura de la época la maravillosa poesía del cristianismo franciscano . A San Francisco se le ha llamado el Padre del arte italiano, y la afirmación es cierta si se toma con cierta flexibilidad de significado. Tanto él como Santo Domingo rejuvenecieron y reanimaron a la Iglesia . La historia del arte religioso hasta la Reforma y el Concilio de Trento solo puede escribirse con precisión a la luz de este gran hecho histórico. Todo lo que el arte bizantino y altomedieval había representado como dogmas adquirió el carácter vibrante de la vida. Decir que el arte se secularizó sería arriesgarse a una interpretación errónea, pero en realidad, de ser intelectual y teológico, se volvió democrático y popular. La fe se visualizó. El esfuerzo de los pintores, así como del pueblo, se centró en imaginar con la mayor viveza posible la vida y los sufrimientos de Cristo. En el cristianismo se desarrollaron multitud de elementos dramáticos , que dieron origen a una especie de teatro rudimentario. (Véase Italia ; Jacapone da Todi).
Todas estas características comenzaron a manifestarse también en la pintura. En Padua , en 1306, Giotto esbozó la primera y mejor formulada obra de su escuela en la " Vida de la Virgen", estrechamente vinculada a la historia de la Pasión. El pintor conservó únicamente los elementos patéticos del cristianismo . Surgieron nuevas escenas, mientras que las antiguas se enriquecieron con innumerables matices. El cuadro se llena de figuras, los gestos se suavizan y la expresión se vuelve tierna y humana. "Giotto", afirma Vasari, "fue el primero en dotar de mayor bondad a sus figuras". Durante tres siglos de desarrollo, algunas escenas, como la Natividad y la Epifanía , continuaron evolucionando en dinamismo, expresividad y efecto pictórico. El simbolismo y la intención didáctica desaparecieron: la pintura dejó de tener otro objetivo que representar la vida. Las enseñanzas de Cristo, las parábolas y los sacramentos se desvanecieron, sustituidas por escenas de dolor y el drama del Calvario, cada momento tratado con minucioso detalle. Lo que el arte cristiano primitivo evitaba con una especie de modestia o temor se convirtió ahora en su tema predilecto y recurrente. Lo más llamativo de estas fotografías es la impresión totalmente nueva de familiaridad y calidez que transmiten.
Después de los grandes frescos de la Vida de San Francisco en Asís, una multitud de santos locales y beatos contemporáneos fueron honrados de manera similar. Al pintar estas vidas contemporáneas, los artistas tuvieron que crear tradiciones; por lo tanto, pintaron lo que veían: rostros, vestimentas, reuniones de personas. Se convirtieron en realistas y observadores, y estas mismas tendencias aparecieron en sus pinturas del Evangelio. Había poca necesidad de invención: el teatro y sus representaciones, las procesiones y los cuadros vivientes ayudaron a su imaginación (cf. Male, “Renouvellement de l'art par les mystères” en “Gazette des Beaux-Arts”, febrero-mayo de 1904). Las siguientes son algunas “ Pasiones ” de la escuela giottesca, en orden cronológico: en la iglesia inferior de Asís, por Pietro Lorenzetti (c. 1325); por Gerini, en Santa Croce, Florencia ; por un maestro sienés en la iglesia napolitana de Donna Regina, o la de Andrea da Firenze (c. 1350) en la capilla española; por último, los espléndidos frescos de Altichiero y Avanzi en la capilla del Santo de Padua (1370).
Pero todo este realismo nunca fue un fin en sí mismo: su objetivo era llegar a las emociones; y manifestaba el carácter de la humanidad en el cristianismo . De ahí las numerosas pinturas de la Santísima Virgen, en las que el arte le cantaba incesantemente los más tiernos himnos de amor. La Panagia de los bizantinos, la Virgen de la Edad Media , Trono de Dios , Reina del Cielo , cedieron su lugar a la Madre, la más bella, la más dulce y la más tierna de las mujeres. Después de San Bernardo —il suo fedele Bernardo—, San Francisco de Asís y San Buenaventura, la devoción a la Virgen se convirtió en una de las principales devociones cristianas . Las escuelas competían por ver cuál debía pintar a las Vírgenes más santas y exquisitas, y ninguna era más encantadora que las de Siena —Sena vetus civitas Virginis—.
Las Madonas de Simone di Martino, de los dos Lorenzetti, de Lippo Memmi y sus sucesores, iniciaron el incomparable poema al que Rafael , Van Dyck o Murillo añadieron estrofas perfectas, sin, sin embargo, borrar la memoria de sus antiguos predecesores.
La misma inspiración es evidente en las pinturas que representan la pintura moral, didáctica o filosófica de esa época, como los frescos de “ El bien y el mal gobierno” en Siena de los Lorenzetti (c.
1340), las de la Iglesia militante y la enseñanza de la Iglesia en la Capilla Española (c. 1355), o las de los “ Anacoretas ” y el “Triunfo de la Muerte” en el Campo Santo de Pisa (c. 1370), todas mostrando el mismo carácter popular y práctico. Tales pinturas tienen la fuerza de un sermón; no hay una intención estrictamente artística, sino una clara intención de instruir e impresionar. Esto también queda claro en las célebres alegorías de las Virtudes Franciscanas, en la iglesia inferior de Asís (c. 1335), y en la frecuente repetición del Juicio Final (por Giotto en Padua y la Signoria de Florencia ; por Orcagna en Santa Maria Novella, etc.). Este tema de la muerte y el Juicio era evidentemente uno de los favoritos de los Mendicantes: en Asís y Padua hay dos frescos que representan a un Fray Menor señalando un esqueleto a su lado. Y de ahí el “Triunfo de la Muerte” en Pisa y la terrible “ Danza de la Muerte ” del norte de Europa.
Este arte popular requería modos de expresión populares. Cavallini y Giotto seguían creando mosaicos, y Cimabue es conocido principalmente como mosaicista. Pero este método lento y costoso resultaba inadecuado para un arte democrático, sentimental y apasionado, mientras que el fresco, que nunca se había abandonado, ni siquiera durante el período bizantino, ofrecía a las nuevas ideas un modo de expresión más plástico y dinámico. Con menor opulencia material, este último proceso era rápido, económico y apto para reproducir las ondulaciones de la vida, expresando a la vez la exactitud de la naturaleza y la emoción del artista. De este modo, se introdujo un nuevo elemento en la ejecución misma: un elemento individual de sentimiento y espontaneidad, limitado únicamente por las condiciones de la pintura mural y las exigencias de un arte siempre algo oratorio. Embriagados, por así decirlo, por esta nueva libertad, los pintores giottescos cubrieron Italia con innumerables pinturas. De hecho, esta escuela, en su conjunto, a pesar de sus graves defectos, constituye el acervo más rico y libre de la pintura religiosa.
(2) Masaccio y su época.—Pero hay que reconocer que los giottescos formaron una escuela popular que, con demasiada frecuencia, se conformaba con improvisaciones sin valor. La tarea de dotar a la pintura de sentimiento artístico recayó en los dos grandes pintores, Masolino (véase) y Masaccio (véase), este último especialmente, en sus frescos de la capilla carmelita de Florencia (1426), que marcaron el tono del futuro. Sin embargo, a pesar de la seriedad de su concepción y propósito, el elemento religioso de estos frescos apenas se tiene en cuenta. Hay indicios de un gran progreso en el arte, la nobleza de las ideas, la elevación del estilo, la seriedad y la grandeza de la obra, pero el avance del sentimiento y la piedad cristianos es menos evidente. Pero la poderosa naturalidad de Masaccio estuvo, durante un tiempo, en armonía con el sentido místico, y el arte religioso entonces produjo quizás sus flores más exquisitas. Las obras de Gentile da Fabriano , como la “ Adoración de los Magos ” (1423; Academia de Florencia ), las de Pisaniello, como la “Leyenda de San Jorge” (c. 1425; Santa Anastasia, Verona), y en menor medida las del milanés Stefano da Zevio respiran la gracia inimitable de una alegría pura y santa, que se hace aún más encantadoramente evidente en las obras del camaldulense Lorenzo Monaco, y especialmente en las del dominico Fra Giovanni da Fiesole, cuyo genio le valió el sobrenombre de Angélico (véase).
Los discípulos de Angélico no alcanzaron su nivel, pero un encanto juvenil distingue las pinturas espirituales de Benozzo Gozzoli, cuya « Adoración de los Magos » en la capilla Riccardi es una de las obras más perfectas del Renacimiento , mientras que sus frescos del « Génesis » en el Campo Santo de Pisa (1469-85) siempre serán apreciados por sus exquisitas figuras en medio de ricos paisajes. Pero quizás esta alegría piadosa nunca inspiró nada más entrañable que las obras de los antiguos maestros umbros, Ottaviano Nelli, Allegretto Nuzi, Domenico Bonfigli y Boccati da Camerino. El primer Renacimiento fue un período afortunado, en el que la sencillez del alma no se vio empañada por el descubrimiento de la naturaleza y el arte. Incluso el pobre carmelita Fra Filippo Lippi , monje a regañadientes, cuya vida inquieta distaba mucho de ser ejemplar, estaba animado por una piedad verdadera y delicada. Su “Natividad” ( Berlín ), su “Virgen” (Uffizi) y su “ Adoración del Niño Jesús” (c. 1465; Louvre) recuerdan a Angelico.
C. El siglo XV en el norte.—Lo que los frescos de Masaccio significaron para la Italia del siglo XV , eso y mucho más fue el retablo de los Van Eyck para el resto de Europa . Esta obra colosal se inició en 1420, se completó y se instaló en 1432. A lo largo del siglo XV, el arte de las escuelas del norte conservó el carácter alegórico y simbólico que caracteriza esta gran obra. Libros como el «Speculum humanae salvationis» o la «Biblia pauperum» dominaron la iconografía y proporcionaron a los artistas sus temas predilectos. Pero, a pesar de todo esto, en Flandes el naturalismo era desenfrenado, y el de los Van Eyck hacía que incluso el de Masaccio pareciera vago y abstracto. Parte del cambio que ellos introdujeron se vislumbra en las obras de los Limbourg (véase Pol De Limbourg ). A la revolución que efectuaron en la manera de contemplar corresponde otra en la manera de pintar. Durante todo el siglo XV se habló de la «invención de los Van Eyck»: resulta difícil precisar en qué consistió, pero si bien no descubrieron la pintura al óleo, como se creía, sin duda inventaron nuevos procesos y un nuevo estilo. (Véase Hubert y Jan Van Eyck ). Indudablemente, este realismo carecía de gusto y encanto. Los tipos eran comunes, vulgares y burgueses, defectos que incluso fueron exagerados por los discípulos de la escuela: Jean Daret, Ouwater, Dirck Bouts, Van der Goes y Petrus Cristus. La impasibilidad fotográfica de la escuela, por otro lado, se vio repentinamente compensada por la pasión igualmente exagerada y algo retorcida del Brabancon Van der Weyden, a la vez realista y místico. Así fue, esta robusta escuela conquistó Europa en pocos años, llegando incluso a Italia a sentir su poderosa influencia. En Francia , Simon Marmion, Nicolas Fremont y Jean Fouquet no eran más que flamencos refinados y afrancesados. En España , basta con mencionar a Luis Dalmaù, y en Portugal , a Nuño Goncalez, ambos flamencos de pura cepa.
La pintura alemana, por otro lado, si bien debía mucho a la vecina escuela flamenca, conservó un espíritu mucho más original. En ella se halla el profundo y tierno sentimiento ausente en la escuela de los Países Bajos, un misticismo popular derivado no de los libros, sino de los tesoros interiores del alma. La escuela que produjo (c. 1380) el Clarenaltar de Colonia y (c. 1400) el encantador «Paraíso» de Fráncfort poseía, evidentemente, un talento mediocre; su sentido de la forma a menudo era deficiente, pero ni siquiera la piedad de Angélico hablaba un lenguaje más puro. Una formación plástica superior produjo la obra de Stephan Lochner , el exquisito Dombild (1430), la «Virgen de la Violeta» y la maravillosamente dulce «Virgen del Jardín de las Rosas». De esta escuela descendió el más famoso de los místicos nórdicos, el tierno y elegante Memling (véase). En su obra, una nueva aristocracia, la del sentimiento, transfigura la opulencia flamenca. La misma delicadeza moral y familiaridad con las cosas divinas endulzan y espiritualizan las obras de Gerard David, y especialmente las de Quentin Massys , quien se convirtió en pintor por amor. A finales del siglo XV no había ninguna ciudad o provincia alemana que no tuviera su escuela local. Durante mucho tiempo solo se conocieron o se consideraron dos de ellas: la de
Colonia , con sus maestros anónimos, el Maestro de la Pasión de Lyversberg, el Maestro de la Muerte de María, el Maestro de la Sagrada Familia (Heiligensippe) y, el más poderoso de todos, el Maestro del Altar de San Bartolomé; y la escuela de Núremberg , con sus dos famosos pintores, Wohlgemuth y Pleydenwurff. Pero en realidad ningún rincón de Franconia, Suabia, Alsacia o el Tirol permaneció estéril. Era un arte popular, localizado, sentimental y extremadamente incorrecto, a menudo tosco en su forma, pero refinado en su alma incluso hasta la afectación, y que en su piadosa imaginería expresaba mejor que ningún otro ciertas ideas de simpatía y ternura. No hay nada más emocionante que la Pasión de Hans Multescher ni más atractivo que el retablo de San Wolfgang del tirolés Michel Pacher. En otras partes de Alemania, hubo otros estilistas admirables, como Hans Baldung y Conrad Witz en Friburgo y Basilea, que presagiaron la perfección de Holbein.
Pero el gran Albrecht Dürer supo expresar lo más íntimo de la religión germánica, y por muy bellas que fueran sus pinturas, en sus grabados transmitió los significados más profundos. Este arte, más directo y económico, creado para las masas, satisfizo la demanda alemana de popularidad e individualidad. A esto se dedicó por completo el genio de Dürer, y el arte no posee obras maestras más conmovedoras que la serie del « Apocalipsis » (1498), la « Vida de la Santísima Virgen» (1506), la «Pequeña Pasión» (1509) y la «Gran Pasión» (1510). Pero junto a este arte espiritual contemplativo, íntimo y noble, existía una segunda tendencia, no menos reflexiva, pero apasionada, violenta y dramática, que llegaba a los extremos en la búsqueda de la expresión y la manía por lo patético. Se inspiraba en los autos sacramentales. Todo el progreso técnico y la perfección de la ejecución se utilizaban para expresar la emoción. Comenzó con Van der Weyden, Memling no escapó a ello en su cuadro de Múnich de los "Siete Dolores de la Santísima Virgen", Massys pintó rostros sagrados salpicados de sangre y Magdalenas con ojos enrojecidos y llorosos, las " Pasiones " de Durero aterrorizan por su intensidad de dolor, pero el más trágico de todos fue Mathias Grünewald, cuyas terribles "Crucifixiones" en Colmar y Stuttgart son como la pesadilla de un visionario bárbaro. Este amor por lo horrible se convirtió en un género. Fantasías infernales, sueños de una imaginación malsana, acechan los pensamientos de Jerónimo Bosch, mientras que, por otro lado, la insipidez idílica y la infantilidad aparecen en la "Sagrada Familia " y la "Huida a Egipto " de Cranach y Patenier. En esta coyuntura llegó la Reforma , que destruyó la pintura en Alemania.
IV. EL CINQUE CENTO Y LAS ESCUELAS POSTERIORES.—A. Toscana, Umbría y Roma.—Las dos tendencias observadas en el Norte, el naturalismo y el patetismo, se desarrollaron también en la época contemporánea. Italia. La crítica protestante ha exagerado enormemente la irreligión de los Renacimiento. Sin duda, algunos pintores, absortos en los problemas de expresión y el estudio de la atmósfera, los modelos y la perspectiva, descuidaron las emociones religiosas. En Florence Especialmente hubo una serie de artistas que vieron en su oficio sólo una cuestión de forma. FormularioDe hecho, debe gran parte de su progreso a los estudios de Castagno, Paolo Pájaro, los Pollaiuoli, Andrea Verrocchio y Baldovinetti, pero su saber, su importancia y sus grandes servicios no pueden ocultar la pobreza de su arte y la estrechez de sus ideas; eran profesores y pedagogos útiles, pero no poetas ni verdaderos artistas. Por otra parte el Renacimiento Fue el período en el que el amor a las ideas, tan antinatural en el pensamiento italiano, se manifestó en las obras más importantes. La decoración de la Sixtina Capilla (c. 1480), por orden de un papa franciscano, es quizás el conjunto más claramente simbólico del arte italiano. En las paredes la vida de Moisés se representa paralelamente a la de Cristo. Treinta años después, Miguel Ángel representó en el techo la Entrega de Israel, los Profetas, las Sibilas y los Ancestros de Cristo. El Appartamento Borgia fue decorado por Pinturicchio con frescos didácticos a imitación de la capilla española; Filippino Lippi representó en Minerva el “Triunfo de St. Thomas Aquinas”; mientras Perugino en el Cambio de Perugia y Rafael en sus estrofas produjo las obras maestras de la pintura de las ideas.
Sería vano negar que el espíritu del Renacimiento poseía tendencias irreligiosas. Ciertamente, una obra como la de Ghirlandajo en el coro de Santa Maria Novella tiene un tono singularmente secular. Incluso en obras más serias, como la maravillosa « Última Cena » de Leonardo en Milán, se ve fácilmente que, a pesar de su sublime belleza, no estaba destinada simplemente a edificar. Sin embargo, estos asuntos deben tratarse con reserva, debido a la delicadeza de las cuestiones de sinceridad religiosa. Difícilmente podemos afirmar que los dominicos para quienes se realizaron estas obras fueran peores jueces que nosotros, ni está claro con qué derecho vinculamos el significado religioso con ciertas formas arcaicas. En esto, la Iglesia ha juzgado con mayor delicadeza, sin haber restringido jamás un sentimiento a ciertas formas, sino dejándolo libre para crear la que mejor le convenga y para hablar a cada época el lenguaje que mejor se entienda. El hecho es que en ningún otro período la actividad religiosa fue tan fructífera; Ningún otro nos ha legado tantos retablos, imágenes de oratorios, Madonas y santos. Era la época de innumerables cuadros para las cofradías piadosas, y es muy probable que el artista, que a menudo era miembro de la cofradía, plasmara algo de su corazón en su obra. En Siena, especialmente, pintores tan encantadores como Vecchietta o Benvenuto di Giovanni destacaron tanto por su piedad como por su talento. Es cierto que a Perugino se le ha llamado ateo, pero no tenemos certeza de ello, ni conocemos la autoridad de Vasari para afirmarlo. Por otro lado, observamos en él (antes de que cayera en la producción mecánica) una reacción contra la sequedad y el intelectualismo. (Véase Perugino (Pietro Vannucci)). Botticelli y Filippino Lippi muestran una tendencia al patetismo nervioso de Roger van der Weyden y Quentin Massys . Un espíritu extremadamente ascético y sobrecogedor distingue a Luca Signorelli.
Más dignas de estudio son las obras de Crivelli y Cosimo Tura en Verona y Ferrara, que muestran una predilección por representar el sufrimiento que roza la caricatura. En Bolonia, en cambio, las producciones de Costa y Francia se caracterizan por una emoción religiosa más moderada, mientras que un grupo de pintores milaneses, entre ellos Foppa y Borgognone, mantuvieron, incluso bajo la influencia de Leonardo, las tradiciones místicas de la escuela antigua. La aparición de nuevos motivos basados en la devoción a la Preciosa Sangre , a la Sagrada Familia , a la maternidad de la Santísima Virgen, etc., evidenciaba el continuo enriquecimiento de la vida religiosa y la constante actividad de la piedad cristiana . Sin duda, cuando Leonardo pintó la «Santa Ana» del Louvre, y Rafael su «Virgen del Jilguero», no pretendían retratar la mortificación ascética, sino una serena confianza en la belleza y la nobleza de la vida. Resulta difícil tachar este optimismo de erróneo.
B. Venecia y las escuelas del norte de Italia. —La escuela veneciana ha sido muy malinterpretada desde un punto de vista religioso. Debido a que los venecianos pintaban mejor que nadie y a que valoraban enormemente el encanto del color, se les ha acusado de paganismo e inmoralidad. Todo lo contrario. En la pintura veneciana se aprecian dos tradiciones muy diferentes: la primera, la de los pintores populares empleados por las cofradías, los gremios y las escuelas; la segunda, la de los pintores oficiales al servicio del Estado, los patricios y los conventos. La primera escuela, a la que pertenecían Lazzaro Bastian Carpaccio, Cima da Conegliano y Diana, llenó las parroquias de Venecia y las islas con obras brillantes y de una ingenuidad encantadora. Nada podría ser más encantador que las pinturas de Carpaccio, como su Leyenda de Santa Úrsula o las imágenes del oratorio de San Giorgio de' Schiavoni. La segunda escuela, más erudita, surgida de los Vivarini y del gran maestro paduano Andrea Mantegna , está representada principalmente por los tres Bellini, el último de los cuales, Giovanni, no solo es uno de los pintores más bellos, sino también uno de los más elevados y serenos. Las obras de Giorgione no son menos poéticas, y sus cabezas de Cristo son maravillas de emoción. Cabe preguntarse cómo se puede acusar a Tiziano de irreligión en su « Asunción », su Virgen de Pesaro, su «Martirio de San Lorenzo», sus frescos en el Santo de Padua o su «Muerte de San Pedro Mártir ». En su «Bacanal» de Madrid y la «Flora» de los Uffizi encontramos el mismo problema que planteó Rafael , que entonces preocupaba a todas las mentes cultas. Difícilmente podemos acusar de insinceridad religiosa al autor del «Entierro de Cristo» y la «Coronación de Espinas» del Louvre, quien, tras tantas obras alegres, pintó como testamento y despedida de la vida la fúnebre «Piedad» de la Academia de Venecia . Lo mismo puede decirse de los otros grandes venecianos: Palma, Veronese, Bonifazio, Tintoretto y el divino Corregio.
Pero el Iglesia Se vio obligado por duras críticas a estar atento a los extremos humanistas. En Florence el trabajo de fray bartolomeo o Andrea del Sarto, en Ferrara el de Garofalo, en Brescia el de Moretto o Romanino, en Vercelli el de Gaudencio Ferrari, a Venice en sí el de lorenzo loto, son otros tantos heraldos de una “contrarreforma”, que se hizo definitiva alrededor de 1550, en la época de la Consejo de Trento, y que deriva su origen de Venice. Una circunstancia significativa fue la acción del Inquisición contra Veronese por haber introducido figuras fantasiosas en sus cuadros religiosos. El pintor fue absuelto, pero el arte del Renacimiento había recibido un golpe del que nunca se recuperó. Fue el período en el que el Papa ordenó a Daniele di Volterra (Ricciarelli) vestir decentemente la desnudez demasiado audaz de su “Juicio Final”, cuando el erudito Molanus (Meulen) escribió su obra sobre imágenes, cuando San Carlos Borromeo y su primo el El cardenal, con su círculo de celosos asociados, predicó el retorno a una religión ilustrada y seria, purificada de las supersticiones populares medievales y recuperada del peligroso compromiso con las formas externas del naturalismo pagano (cf. JA Symond “Renacimiento in Italia: Los Católico Reacción”, I, i-iv). Después de haber ejercido una gran tolerancia, el Iglesia Estaba a punto de tomar con fuerza la dirección de las ideas. Las últimas obras de Tintoretto en la Scuola di S. Rocco muestran un sistema de símbolos tan abstracto como una vidriera del siglo XIII; La pintura volvió a ser sierva de la teología. De Venice mismo vino el último bizantino, el extraño Greco, el alumno de Tiziano y Veronese, cuyo estilo demacrado, enfermizo y seco es una protesta contra todo el ideal exuberante del Renacimiento, y que se convirtió en el fundador de la pintura española.
C. La escuela barroca.—El rasgo más llamativo de la nueva escuela fue su unidad de estilo y método. En el siglo XV e incluso en el XVI existía un sinfín de pequeñas escuelas, cada ciudad con la suya, pero en el siglo XVII la pintura volvió a ser internacional. Predominaba una única manera de ver y pensar, y no había diferencia esencial entre un cuadro flamenco y uno italiano o español. Se pueden aducir varias razones sociales o políticas para explicar esto, por ejemplo, la supremacía política de España y el establecimiento del Virreinato de Nápoles , o el cosmopolitismo de los pintores. Pero la única razón válida era la existencia de una organización general, un instituto universal que imponía una dirección común a todas las ideas. Pero ya pasó el tiempo en que la palabra barroco se usaba para menospreciar dos siglos de arte, como la palabra gótico disimulaba una condena. Lo que la ciencia es para el mundo moderno, la idea de belleza lo era para la Italia del siglo XVI . Así, el ideal griego perdido fue restaurado a través de Florencia y Venecia , pero el cultivo de la forma sin considerar su significado fue lo que marchitó y envenenó la escuela surgida de Rafael y, especialmente, de Miguel Ángel: el arte de Giulio Romano , Zuccheri, Vasari y Giuseppino. Antes de finalizar el siglo, se produjo una fuerte reacción contra este arte corrupto y vacío. En 1582, los Carracci fundaron su academia en Bolonia, y en Roma , casi al mismo tiempo, el independiente y excéntrico Caravaggio escandalizó al público con una pintura brutal, cruda y extraída de la realidad más primitiva. En su «Muerte de la Virgen María » (c. 1605), que se conserva en el Louvre, no dudó en copiar a una mujer ahogada. Sin embargo, Caravaggio contribuyó en gran medida a que el arte volviera a orientarse hacia la naturaleza y la verdad. Su «Entierro de Cristo», en el Vaticano , es una de las obras más importantes de la pintura moderna y la manifestación de un nuevo arte.
Así, por voluntad propia, el arte se inclinó a volver al naturalismo, mientras que la religión se esforzó por frenarlo. San Ignacio en sus “Ejercicios espirituales” indica la participación del sentimiento y la imaginación en la psicología de las creencias, poniendo gran énfasis en la “composición del lugar” y el uso de los sentidos como ayudas a la imaginación con el objeto de despertar una emoción. . Se verá fácilmente qué ayuda tendría la pintura para tal sistema, y es por eso que los jesuitas restauraron al arte toda la importancia que los protestantes le habían quitado. Naturalismo fue el resultado necesario de este espíritu, y en este arte jesuita simplemente reanudó la tradición constante de Cristianismo. Esto no era todo; la imagen debía inspirar emoción, y el corolario del naturalismo era patetismo. Por más de una característica Católico La escuela del siglo XVII recuerda a la gran escuela franciscana del siglo XIV. Un dato curioso es la recurrencia de la popularidad de la leyenda franciscana. La “Visión de San Francisco”, los “Estigmas”, la “Visión de San Antonio de Padua“, la “Última Comunión de San Francisco de Asís” son los títulos de obras maestras en las escuelas de AmberesBolonia Naplesy Sevilla. Una circunstancia aún más significativa fue que el Renacimiento, como el antiguo arte bizantino, había evitado toda representación de los sufrimientos de Cristo: Rafael, TizianoMiguel Ángel nunca pintó una Crucifixión, aunque entre las obras maestras de Rubens se encontraban una “Subida al Calvario”, una “Erección de la Cruz”, un “Traspaso con la Lanza” y un “Descenso de la Cruz”. El Renacimiento también había perdido el gusto y el sentido de la narración; pero el arte del siglo XVII presenta numerosos ejemplos de esta capacidad restaurada, como el “Vida de Santa Cecilia” en S. Luigi di Francesi y el “Vida de San Nilo” en Grottaferrata, por domenichino; las Vidas de Santo Tomás y San Pedro Nolasco de Zurbarán, etc. Se restableció el honor del Evangelio y de la “Legenda aurea”. Si el Renacimiento Había habido un retroceso o un eclipse de Cristianas sentimiento, el arte barroco fue una verdadera resurrección.
V. PINTURA RELIGIOSA MODERNA.—La gran pintura religiosa termina con Tiepolo; sus imitadores españoles, Bayed y Goya, produjeron obras encantadoras, pero no aportaron nada nuevo. Salvo algunas obras algo conmovedoras de Lesueur, la escuela clásica francesa carecía por completo de originalidad religiosa. Philippe de Champagne era flamenco, un buen pintor cuyo talento el jansenismo casi destruyó. Las nuevas teorías y el espíritu del siglo XVIII asestaron un golpe fatal a la pintura de la Iglesia . Para los admiradores de la antigüedad extrema, como Winckelmann y Lessing, y su discípulo Diderot, el cristianismo era una religión inferior que había difundido un sistema estético indigno por todo el mundo. La pintura europea estaba dominada por una especie de jacobinismo artístico. David y su escuela no produjeron pintura religiosa; bajo el Imperio, el único «Cristo» digno de mención es el del gentil Prud'hon. Sin embargo, a este árido fanatismo le siguió una curiosa reacción: la Edad Media comenzó a comprenderse. Incluso bajo el Directorio y en el estudio de David existía un pequeño grupo que se hacía llamar los «Primitifos». El «Genio del Cristianismo » de Chateaubriand se publicó el mismo día que el Concordato de 1802. En Roma , un pequeño círculo de artistas alemanes, cansados del racionalismo helénico de Goethe, regresaron al misticismo, descubrieron a San Francisco de Asís y, a través de la pintura, reabrieron las fuentes de la vida moral. Desafortunadamente, estos «Nazarenos», Overbeck, Steinle y los demás, tenían un escaso sentido artístico. Un francés, Jean Dominique Ingres, tuvo más éxito y dio vida a su «Entrega de las Llaves» (1820), su «Voto de Luis XIII» (1824), su «San Sinforiano» (1834) y algunas de sus Vírgenes.
Otros pintores también trataron temas religiosos: el protestante Ary Scheffer, Paul Delaroche, incluso Decamps. Pero el único que logra despertar emoción es Paul Delacroix, cuyo “Cristo en el Monte Oliveto” (1827), “El Descendimiento de la Cruz” (1834), “ El Buen Samaritano” en Mantua, “Cristo calmando la tempestad”, y especialmente su Capilla de los Ángeles en la iglesia de Saint-Sulpice, son ejemplos de pasión y poesía inmortales. Junto a los frescos de Flandrin cabe mencionar los de Victor Mottoz en Saint-Germain-l'Auxerrois, los de Chassériau en Saint-Roch, y especialmente las espléndidas escenas de la “Leyenda de Santa Genoveva” (1878-98) de Puvis de Chavannes en el antiguo Panteón. Henner y Léon Bonnat han pintado famosos Cristos; Ernest Hébert pintó vírgenes como la de "La liberación" (1872), que son auténticas obras maestras. Algunas de las obras de Bouguereau también merecen ser mencionadas.
Pero en Francia , como en otros lugares, la pintura religiosa propiamente dicha tiende a desaparecer. Los intentos de algunos pintores sinceros en Inglaterra y Alemania han tenido pocos imitadores. A pesar de sus escasos méritos, la escuela prerrafaelita solo ha dejado obras estudiadas en las que la erudición supera al sentimiento. Esto es especialmente cierto en el caso de Burne-Jones y Rossetti, cuyo estilo a menudo muestra afectación y artificio. James Tissot , con su escrupuloso orientalismo, no ha logrado capturar la verdadera esencia evangélica. La mejor obra de esta escuela la ha producido Holman Hunt en sus obras «El chivo expiatorio» y «La sombra de la cruz», que exhiben un refinamiento singular, algo endurecido por el énfasis, pero novedoso, impresionante y original. El alemán Gebhardt no se acerca a estas obras maestras en su « Última Cena » del Museo de Berlín . Un reciente prerrafaelismo franciscano en Francia ha producido los grabados de Charles Marie Dulac y algunas encantadoras decoraciones de Maurice Denis, como su « Asunción » en la iglesia de Vésinet.
La razón de este empobrecimiento del arte religioso no debe buscarse en una disminución del sentimiento cristiano . Se debe principalmente a que el arte religioso se ha convertido en una industria y ya no es posible la concurrencia entre artistas y comerciantes, pero la razón principal radica en la propia evolución de las ideas religiosas, que ahora buscan una nueva forma. Así lo demostró el pintor John La Farge (« La vida superior en el arte», 1908). Gran parte del sentimiento religioso del siglo XIX se expresó en la pintura de paisaje. Para el alma angelical de la pintura de Corot siempre fue una oración, y lo mismo ocurre con nuestro más grande pintor cristiano , Millet, cuyos campesinos asumen naturalmente la apariencia de personajes bíblicos, al igual que en las pinturas de la misma clase de Léon Lhermitte («Los peregrinos de Emaús », 1894, Museo de Boston; «Entre los humildes», 1905, Museo de Nueva York ), las de Lérolle, Fritz von Uhde y, especialmente, las de Eugene Carrière.
Estos son los rasgos característicos de la pintura religiosa durante los últimos 900 años. El cristianismo primitivo expresaba todo tipo de sentimientos y no ignoraba ningún matiz de la naturaleza humana. Y si la pintura religiosa parece ahora incierta en Europa , ante el gran movimiento que impulsa incesantemente de Oriente a Occidente y considerando el maravilloso desarrollo de la Iglesia en el Nuevo Mundo, ¿quién sabe qué futuro le espera aún en América?
LOUIS GILET