Rafael, el nombre más famoso de la historia de la pintura, b. en Urbino, el 6 de abril (o 28 de marzo) de 1483; d. en Roma, 6 de abril de 1520. Pertenece a la Escuela de Umbría. Rafael es sólo un cristianas nombre, siendo el nombre completo Raphael (Raffaele) Santi (Sanzio es una forma absolutamente incorrecta). Su padre, Giovanni Santi, ocupó un puesto importante pero indefinido en la corte de Urbino. Fue el factótum artístico del duque Federico, uno de los príncipes más intelectuales y amantes del arte más ilustrados de su época. Los mejores pintores, Piero della Francesca, Melozzo y Justo de Gante, estaban a su servicio y habían hecho de Urbino uno de los centros artísticos más destacados de la época. El palacio ducal sigue siendo una de las maravillas de Italia. La vida social y mundana tampoco era menos avanzada; en esta Corte se escribió el “Cortegiano” de Baldassare Castiglione, el manual completo del hombre de mundo, según el ideal del Renacimiento. Las relaciones que Rafael formó en estos primeros ambientes (especialmente alrededor de 1506), la atmósfera moral serena y pura que respiraba y que es característica de su genio, lo acompañaron durante toda su vida.
Giovanni Santi murió el 1 de agosto de 1494. El huérfano, puesto bajo la tutela de su tío materno, entró en el estudio de un encantador pintor, Timoteo Viti, alumno de Francia, quien acababa de regresar para fijar su residencia en el país. Probablemente al comienzo de este aprendizaje, quizás algo anterior, pertenece el famoso cuaderno de bocetos de Rafael de la Academia de Venice. Este libro fue descubierto en 1803 por Bossi y comprado por Cicognara para la ciudad de Venice. Se trata de una pequeña carpeta, ahora mutilada, que consta de cien dibujos a pluma y tinta; el autor copió, en particular, los “Sabios” y los “Filósofos” atribuidos a Justo de Gante, que se encontraban entonces en el palacio de Urbino (la mitad de ellos se encuentran ahora en el Louvre y la otra mitad en el Palacio Barberni). Morelli (Lermolieff) cree reconocer en estos dibujos la mano de Pintoricchio, pero la vieja opinión ha prevalecido sobre su crítica. Se trata más bien de los primeros estudios e intentos de Rafael entre sus doce y quince años. Aunque infantiles, revelan ya el genio magistral del artista, su singular y divino sentimiento de belleza. En el estudio de Timoteo y bajo su influencia se pintaron los primeros cuadros de su ilustre alumno que han llegado hasta nosotros, cuatro pequeños cuadros exquisitos, de la forma y el valor de las miniaturas, el “Sueño del Caballero” (Galería Nacional), “St. George y San Miguel” (Louvre), y la más encantadora de las cuatro, las “Tres Gracias” de la Tribuna de Chantilly.
En junio de 1499, Rafael aún no había abandonado Urbino. En mayo de 1500, debía haber estado en Perugia, pero no pudo haber entrado en el estudio de Perugino antes de esa fecha, ya que este último, que había estado ausente durante doce años, regresó entonces para pintar los frescos de Cambio. Por lo tanto, la historia de Vasari sobre la educación de Rafael por Perugino no es creíble, ya que es pura fábula. La influencia de Perugino era importante para un joven de dieciocho años y, de hecho, con su maravillosa facultad de asimilación, Rafael pronto logró dominar las sugerencias y métodos del pintor mayor, su sentido poético de la luz y el espacio, su sistema armoniosamente simétrico. de composición. Pronto se convirtió en una especie de capataz o jefe de estudio, supervisando la realización de aquellas innumerables Madonnas para las cuales el “taller” de Perugino era el mejor patrocinado del mundo. Italia. Este período de producción algo comercial es el menos interesante de la vida de Rafael. La “Virgen del Libro” en el Hermitage y la “Virgen entre San Jerónimo y San Francisco” (Berlín) se encuentran entre sus obras más insignificantes. La “Crucifixión” de 1502 (Galería Nacional) muestra una sequedad arcaica y “primitiva”. Pero su genio pronto salió de su medio letargo. El "Coronación de la Virgen”, pintado en 1503 para los franciscanos de Perugia (Pinacoteca de la Vaticano), muestra cualidades aparentemente tomadas de Perugino, pero vivificadas por una nueva imaginación y juventud, mostrando especialmente los tres paneles de la predela un gran progreso. Una obra muy importante, lamentablemente perdida desde la Revolución, parece haber sido el “Triunfo de San Nicolás de Tolentino”. Pero la perla de este período es el “Desposorio de la Virgen”, conservado en Milán (1504). Un cuadro similar en el Museo de Caen no es el modelo erróneamente atribuido a Perugino, sino una copia del cuadro de Rafael, obra del mediocre Spagna. Esta obra maestra pone fin dignamente al período de juventud de Rafael. La última palabra del arte de Umbría del siglo XV se pronunció en esta página de juventud y modestia divina.
PERIODO FLORENTINO (1504-08).—Después de una breve visita en el verano a Urbino, Rafael se fue a vivir a Florence hacia finales de 1504. Los cuatro años que pasó allí supusieron una etapa nueva y decisiva en su carrera. en esa fecha Florence Fue el centro más intenso y activo de la Renacimiento (y el período estuvo preñado de desarrollo artístico). Leonardo da Vinci y el joven Miguel Ángel, los dos líderes del movimiento, revelaron (1506) en sus “caricaturas” rivales (ahora perdidas) de la Señoría modelos perfectos de composición histórica. En la atmósfera estimulante de una competencia perpetua dominada por un amor apasionado por la belleza y la fama, Rafael encontró un nuevo incentivo. El conocimiento y la habilidad del menor de los pintores florentinos estaban calculados para asombrar al joven provinciano y agudizar sus ideas, lo que resultó más provechoso para su talento. En Florence comenzó de nuevo su educación; Reanudó sus estudios y en pocos años aprendió más sobre la forma que lo que había aprendido de Timoteo y Perugino. Sus ganancias todavía eran modestas. Durante su estancia en Florence Raphael era un artista joven, desconocido y con buen futuro. Tenía pocos conocidos y pocos encargos. Sólo le dieron pequeños cuadros para pintar, retratos de gente de clase media, como Angelo y Maddalena Doni (Uffizi, 1506) y la “Donna Gravida” (mujer embarazada) del Palacio Pitti, y un número especialmente grande de Madonnas que ejecutó para oratorios privados. Pero nada podría mostrar de manera más ventajosa el progreso que había realizado desde su período en Umbría. Había encontrado un modelo de tipo más regular, un óvalo más lleno y una forma más rica que el modelo habitual de Perugino. Su sentido de la vida se volvió más natural sin perder nada de su poesía. Las Madonnas de Rafael son todas suyas; No tienen la afectación melancólica de los de Botticelli, ni la sonrisa misteriosa de los de Leonardo. Todos ellos están cerca de nosotros, materiales y humanos. Su familiaridad, de gracia plenamente franciscana, se expresa con el mayor tacto. Conservan el buen humor fácil, a veces excesivo, al que se permitían los pintores del Norte. No pretenden ser “edificantes”, propiamente hablando, pero en estas cuestiones el grado es una cuestión de gustos. Como ha dicho Burckhardt, por primera vez desde Fidias, el arte alcanzó esas alturas en las que la belleza humana, por su nobleza y perfección de la forma, se compromete a invocar lo divino.
Las Madonnas del período florentino se pueden dividir en tres grupos según la naturaleza del motivo y la composición. Los más antiguos y sencillos son los que representan a la Virgen con rasgos de joven italiana, de pie y de media longitud, sosteniendo en brazos al Niño Jesús. La obra maestra de esta clase es la "Madonna del Gran Duque" (Florence, Palacio Pitti, 1505). A pesar de un rastro de timidez en el arreglo, la Virgen es tan encantadora que no se puede preferir ni siquiera a las Madonnas más perfectas del período siguiente. Esta sencilla composición ha dado lugar a muchas variaciones, como la pequeña “Cowper Madonna” (Panshanger), tan tiernamente pensativa, y la encantadora, animada, dulce y apasionada “Madonna Casa Tempi” (Múnich). El segundo grupo no hace más que modificar el primero mediante la introducción de nuevos elementos, como la decoración interior o el paisaje, por ejemplo la “Virgen de Orleans” (Chantilly), la “Madonna Bridgewater”, la “Columna Virgen” (Berlín), y la gran “Cowper Madonna” (Panshanger), siendo estos dos últimos contemporáneos (1506 o 1507) y hasta cierto punto gemelos. El tercer grupo, sin embargo, muestra una nueva etapa, un tipo superior de composición y estilo. Rafael estaba entonces evidentemente bajo la influencia del gran pintor dominicano, fray bartolomeo, uno de los que más hizo en el siglo XVI por organizar la tradición pictórica verdaderamente florentina. Este erudito pintor, dotado en gran medida de un sentido del equilibrio y de una hermosa composición, influyó enormemente en el joven de Umbría, influencia que se hizo evidente ya en 1505, cuando Rafael ejecutó en San Severino, Perugia, fresco del que pintó sólo la parte superior (fue completado en 1521 por el anciano Perugino). Este fresco, importante por contener el germen de la “Disputa”, se limita a reproducir la disposición de fray bartolomeoEl “Juicio Final”. A él le debe Rafael los métodos con los que produjo las Vírgenes del tercer grupo, en el que la Virgen aparece de cuerpo entero en un paisaje con el Niño y el joven San Juan. El trío sublime en composiciones como “La Belle Jardiniere” (Louvre, 1507), la “Madonna de la pradera” (Viena), o la “Madonna del Jilguero” (Uffizi, Florence) es una idea derivada directamente de las enseñanzas del artista-monje. Aquí Rafael se separa de la simetría externa del arte de Perugino, logrando una armonía a la vez más compleja, íntima y viva.
De esta época datan varias obras más importantes en las que el joven practicaba la pintura al estilo “noble”. Comenzó a recibir encargos y a ganar reputación. Al partir hacia Roma Dejó inacabada la “Madonna del Baldaquino” (Palacio Pitti, 1508), y no se sabe cuándo fue terminada, pero carece de originalidad y podría pasar por un cuadro de fray bartolomeo. Es preferible su “Madonna Ansidei” (Galería Nacional, 1507), menos “moderna” y más “peruginesca”, pero una de las cosas más bellas imaginables en este estilo tradicional. De 1508 data el “Entierro” del Casino Borghese. Esta obra, encargada por Atalanta Baglioni para la capilla de su hijo Griffonetto en Perugia, es el primer intento de Rafael de manera histórica. Su cliente era importante y tenía la oportunidad de ganar distinción; es evidente que no escatimó esfuerzos. Elaborada con un extraordinario número de dibujos, la obra es, sin embargo, una de las empresas menos afortunadas del artista. Se echa a perder por el trabajo excesivo. Rafael quiso mostrar todos sus conocimientos y recursos, uniendo en un mismo lienzo las cualidades de los dos maestros de las “caricaturas” de la Señoría, los hombres que más admiraba y que más le atormentaban, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel. Demasiadas ambiciones contradictorias perjudicaron el resultado y el gran intento acabó en fracaso. Pero sus contemporáneos juzgaron lo contrario, y el “Entierro” colocó a Rafael entre los pintores florentinos más destacados. A partir de entonces todas las miradas estuvieron puestas en él. El período de comienzos e intentos había terminado. En el verano de 1508 el joven viajó a Urbino. Julio II acababa de ascender al trono papal. El duque Guidobaldo recomendó a Rafael al Papa que estaba teniendo la Vaticano repintado y redecorado. En octubre de 1508, Rafael llegó Roma.
ROMANO, PERIODO (1508-20).—Los doce años de la vida de Rafael en Roma son incomparables. En este corto espacio de tiempo el joven maestro multiplicó obras maestras y dejó tras de sí la expresión más completa, serena y armoniosa del Renacimiento. El pintor de las Vírgenes y de los pequeños cuadros del período florentino experimentó la transformación más sorprendente, convirtiéndose de repente en un pintor decorativo de gran productividad a gran escala. Su genio se dedicó tanto a las tareas más elevadas como a las más diversas, y sus recursos inagotables le permitieron concebir y completar en pocos años las Stanze o Cámaras de la Vaticano, el "Hechos de los apóstoles“, la Farnesina y la Loggie, sin olvidar otras empresas como arquitecto, arqueólogo y escultor, y cincuenta cuadros o retratos, casi todos ellos obras maestras. Es una metamorfosis sin precedentes ni explicación. Cuando consideramos que esta vasta e inmortal obra fue realizada en menos de doce años por un joven que tenía veintiséis cuando comenzó y que murió a los treinta y siete, debemos preguntarnos si el mundo ha contemplado dos veces la maravilla de tal obra. genio.
Julio II, el Papa reinante, fue alguien a quien el lenguaje moderno concede voluntariamente el título de “superhombre” o “héroe”. Fue uno de los primeros en concebir y seguir la política de unidad italiana. Sin duda, este pontífice guerrero, que entró por la brecha en la ciudadela de Mirandola, tenía una idea un tanto temporal de su poder, pero a través del arte dotó a la Iglesia con una importancia intelectual que parecía haber perdido desde la Gran Cisma. En sus poderosas manos Roma se convirtió en lo que hace poco dejó de ser: la capital del mundo civilizado. Espacio no permite un tratamiento adecuado de este punto; pero cuando se enfrenta a los principales problemas del siglo XVI; cuando surgió la pregunta de si Iglesia absorbería o rechazaría y condenaría el progreso, se asociara o no al espíritu humanista, Julio II merece el crédito de haber tomado partido por el Renacimiento y preparó el escenario para el triunfo moral del Iglesia. Las grandes creaciones de Julio II, San Pedro de Bramante y Rafael Vaticano, son inseparables de las grandes ideas de humanidad y cultura representadas por la Católico Iglesia. Aquí el arte se supera a sí mismo, convirtiéndose en el lenguaje de algo superior y en el símbolo de una de las armonías más nobles jamás realizadas por la naturaleza humana. Por voluntad de este hombre extraordinario Roma se convirtió a finales del siglo XVI en el lugar de reunión y centro de todo lo grande del arte y el pensamiento. Con el infalible sentido y discernimiento de los grandes jueces de los hombres, el Papa había llamado inmediatamente a su servicio a aquellos que harían mayor honor a su reinado. No se equivocó y la posteridad no puede más que ratificar su elección. Pero su infalible adivinación se muestra mejor en su selección de Rafael. No había nada en la obra del joven que presagiara el genio completamente nuevo que iba a desplegar ni los inigualables poderes de composición, nobleza y belleza que dormitaban en esa alma privilegiada. Es probable que Bramante, que, como Rafael, era natural de Urbino, promoviera activamente el interés de su joven ciudadano por el Papa y provocara que fuera recibido entre el círculo íntimo de artistas que Julio II había contratado para las obras de su palacio. Debe haber sido principalmente al gran arquitecto, cuyos magníficos frescos se encontraban en el Castillo de Milán, a las conversaciones, al ejemplo y al trato familiar con este poderoso genio, a lo que Rafael debió la repentina ampliación de sus ideas y la imprevista madurez de su estilo; el joven de Umbría se hizo digno de la grandeza de Roma. Pero nada explica completamente esta singular metamorfosis; sigue siendo el milagro de la existencia de Rafael.
El Papa, cansado de vivir en los apartamentos de su predecesor (el famoso Appartamento Borgia, decorado por Pinturicchio), decidió remodelar las cámaras bajas que ya habían sido utilizadas por Nicolás V. Toda una colonia de pintores, entre ellos el anciano Signorelli y el anciano Perugino, Sodoma y Bramantino, Peruzzi, Lotto y el flamenco Ruysch, en 1502 fijaron su residencia en el Vaticano y una vez más Rafael trabajó junto a su antiguo maestro. Pero sus primeros intentos demostraron tal maestría que el Papa despidió a todos los demás y sin vacilar confió al más joven y al último en llegar (1509) la vasta tarea de decorar las Cámaras. El primero de ellos se llamó Estrofa della Segnatura, siendo el de un tribunal de la Curia romana. Se trata de una sala con bóveda algo irregular y dos ventanas a cada lado que no están en el mismo eje. Estas condiciones desfavorables (que se repitieron en las otras cámaras) el joven artista las aprovechó. Esta sala contiene una plenitud de arte y una armonía intelectual que nunca será superada. Sobre los cuatro triángulos del techo pintó cuatro grandes medallones circulares que representan, en forma de mujeres jóvenes coronadas y rodeadas de genios, Teología, Ley, Ciencia y Poesía. En los espacios entre estos cuatro círculos pintó otros tantos bajorrelieves que representan una escena o “historia” típica de las cuatro disciplinas: Pecado original (Teología), La Sentencia de Salomón (Ley), Apolo y Marsias (Poesía). Incapaz de encontrar un tema similar para la ciencia, describió con gracia Astronomía en la forma de una bella joven inclinada sobre la esfera celeste y con un gesto que significa el descubrimiento de las estrellas. Estas figuras del techo son la tónica de las pinturas de las paredes, que siempre han sido consideradas como la expresión más perfecta del genio del Renacimiento, el acuerdo armonioso de todas las facultades humanas, la razón y la fe, la justicia y la poesía, el equilibrio de todas las fuerzas y necesidades de nuestra naturaleza, y la alegría resultante del ejercicio pacífico y feliz de todas nuestras actividades. Cuesta creer que el propio Rafael concibiera un diseño tan extenso y complicado. El tema fue ciertamente establecido por un clérigo, un humanista o un hombre de letras, como Fedro Inghirani o Sigismondo de' Conti (para quien Rafael pintó la “Madonna de Foligno” como ofrenda de agradecimiento). Además, las ideas que debía representar no eran nuevas en el arte. Para remontarnos no más allá del siglo XIV, la pintura había intentado expresar ideas. Los frescos en el español. Capilla de Andrés de Florence (c. 1355), el de Giusto en Padua, foto de Traini en Santa Catalina de Pisa, o el fresco de Filippino Lippi en la Minerva que representa el “Triunfo de St. Thomas Aquinas”son ejemplos bien conocidos de lo que podría llamarse pintura filosófica. Rafael se inspiró en gran medida en estos modelos. Su obra, novedosa en el estilo y el espíritu de sus formas, simplemente retoma a mayor escala y con un arte consumado lleva a la perfección ideas que habían sido una tradición nacional en Italia ya que el Edad Media.
La falta de espacio impide una descripción detallada de estos célebres frescos, permitiendo sólo un esbozo general de los principales. Una de sus características más destacables es la incomparable claridad de la composición, la facultad de adaptarla a un orden de ideas y así situar al espectador, previo a cualquier análisis por su parte, en un estado de ánimo adecuado a cada escena representada. Es decir, un espectador que estuviera ante la “Disputa” o la “Escuela de Atenas”, aunque no conociera los nombres de las personas y el significado del tema, recibiría inmediatamente de la combinación de formas y la disposición general , una impresión informativa de las cosas representadas. Con sus dos y hasta tres planos, su aspecto jerárquico, su movimiento regular que desciende del Padre al Espíritu Santo, del Hijo a la Hostia colocada verticalmente debajo de Él, para rebotar en ondas concéntricas a través de los dos hemiciclos paralelos de lo celestial y lo terrestre. Iglesia, la “Disputa” está marcada con majestuosidad teológica. En contraste con esta presentación de augusta solemnidad, en la que todo sigue un método enfáticamente escolástico –la deducción a partir de principios de una rigurosa cadena de razonamiento como la de la ontología–, la “Escuela de Atenas” muestra la más variada acción, efervescencia, grupos dispersos, y la agitación de un congreso científico. Ideas, métodos, todo cambia; pasamos de un mundo a otro. Ningún otro pintor podría expresar sensatamente los matices más delicados mediante el lenguaje puro de las formas. Por otra parte, en tales temas al artista le estaba permitido hacer abundante uso de la alegoría. Para la personificación de las ideas abstractas existía todo un conjunto de figuras caracterizadas a menudo por atributos complicados; a menudo largas inscripciones, serpentinas y filacterias completaban la explicación. Pinturicchio Así procedió en los apartamentos de los Borgia, como también lo hizo el autor de los magníficos tapices de Madrid. Rafael evitaba con mejor gusto esta confusión de géneros, la mezcla de ficción con realidad, de personificaciones con personas. Para la representación de las ideas utilizó únicamente personas reales e históricas, siendo la filosofía representada por Sócrates, Platón, Aristótelesy Demócrito.
Así, esta cámara del Vaticano Se convirtió en una especie de espejo de las tendencias de la mente humana, un resumen de toda su historia ideal, una especie de panteón de grandezas espirituales. De este modo la representación de ideas adquirió un valor dramático, ya no siendo, como en el Edad Media, la exposición inamovible de una verdad inmutable, sino la búsqueda apasionada del conocimiento en todas sus ramas, la vida moral de la humanidad. Finalmente estos personajes históricos concebidos como retratos para los que el artista se sirve de todos los documentos que posee la iconografía de su tiempo, mezclados en una familiaridad heroica con personas contemporáneas, el propio círculo de Julio II y Rafael. Allí se encuentran Bramante, el duque de Urbino, Rafael, Sodomay otros veinte nombrados por Vasari. Así se animaron las ideas abstractas y se nos ofrece el magnífico espectáculo del mundo del espíritu, la sociedad formada por el concierto armonioso de las inteligencias más elevadas. Sin embargo, estos frescos, tan llenos de vida, son quizás los más decorativos jamás imaginados. Es maravilloso ver cómo el pensamiento del artista se adapta a las leyes de la arquitectura, inventando fácilmente motivos simples y monumentales que dotan a sus ideas de una grandeza imperecedera. Berenson tal vez se equivoque al reducir el genio de Rafael al incomparable dominio del lenguaje de la extensión que él llama “composición en el espacio”. Esto es para rebajar sus cualidades únicas y encantadoras como diseñador y pintor, dones plásticos que ningún otro mortal poseyó jamás en el mismo grado. No es menos cierto que la facilidad con la que Rafael se mueve en el espacio, las cualidades aéreas y espaciosas que caracterizan sus frescos, son una de las partes esenciales de su magia particular. Es el mejor decorador que jamás haya existido.
[Es digno de señalar que los títulos de estos dos famosos frescos son una invención posterior e incorrecta de los grabadores del siglo XVIII. La “Disputa” es realmente un cuadro de la vida del Iglesia y una afirmación del dogma de la Presencia Real. El título de “Escuela de Atenas” se debe a que se confundieron las cifras de Aristóteles y Platón, aunque son designados, por los títulos de sus escritos, por los de San Pablo y Dionisio el Areopagita. Además, el conjunto de esta segunda escena no es más que una nueva ilustración del tema tradicional de las siete artes liberales o las siete disciplinas del trivium y quadrivium].
Las pinturas de las otras dos paredes estaban, como ya se ha dicho, obstruidas por una ventana. Rafael encontró fácilmente una solución muy ingeniosa a la dificultad. La pintura de “Ley” estaba dividida en tres partes: en el dintel pintó las tres virtudes teologales (se encuentran entre sus creaciones más exquisitas), a izquierda y derecha de la ventana representó en dos escenas simétricas “Civil Ley(Justiniano otorgando el Pandectas; Esta escena está imitada en el fresco de Mellozo en el Vaticano Biblioteca) y “Derecho Canónico”(Gregorio IX, con los rasgos de Julio II, publicando los Deeretals). Lamentablemente, estos dos frescos están muy dañados. En la pared opuesta Rafael pintó Parnaso. Muestra la cima de una montaña coronada de laurel donde Apolo, rodeado de las Musas, sus divinas hijas, toca la lira; Homero canta, y alrededor del ciego inspirado se reúne su familia ideal: Virgilio guiando a Dante, Petrarca conversando abajo con Anacreonte, Alco y la maravillosa Safo. Así, en el monte poético junto a la fuente del Helicón, el sueño de Humanismo se cumple en la alegría de vivir y en los placeres intelectuales. Todo el código del arte clásico se formula en estas imágenes incomparables. En ellos, la belleza, la nobleza de la postura, la pureza y la gracia de las formas, el sentido del ritmo y la vida, todo se combina para formar un todo gozoso. La serenidad del arte griego se recupera sin esfuerzo, y el resultado es la más noble armonía. Es la expresión más completa del magnífico ideal que durante un tiempo se creyó realizable en el Iglesia y cual se llamaba Humanismo.
La decoración de la segunda Cámara o Estrofa de Heliodoro es bastante diferente. El Papa no era alguien que se contentara por mucho tiempo con alegorías impersonales. Estaba ansioso de gloria y grandeza y su propia apoteosis o más bien el papado personificado por Julio II, constituye el tema de la nueva cámara. Su retrato aparecería por todas partes, y de hecho se encuentra en dos de cada cuatro de estos frescos. Se comenzaron en 1511 y se terminaron en 1514 bajo León X, cuyo rostro aparece en el último fresco, “St. Leo deteniéndose Attila“. Este cuadro, realizado por alumnos, muestra, a pesar de la belleza de la idea pintoresca, una ejecución inferior. La “Liberación de San Pedro”, con sus efectos nocturnos, sus diversas luces (la luna, las antorchas y el nimbo o resplandor del ángel) es una de las obras más famosas, pero no la más bella ni la más pura, del artista. Pero los frescos de las otras dos paredes, “La expulsión de Heliodoro de la Templo” y la “Misa de Bolsena” se encuentran entre sus mejores creaciones. El "Heliodoro" (una alusión obvia a los saqueadores de los Estados Pontificios y al grito de guerra de Julio II, "¡Fuori i barbari!") es una espléndida obra de arte dramático en la que todo está simultáneamente compuesto y expresado con sorprendente claridad y energía. . La “Misa de Bolsena” es quizás aún más bella. Rafael nunca produjo una composición más rica o más profunda; Nunca fue más pintoresco y noble, más dramático y fuerte. Además, en cuanto al colorido, no se puede imaginar nada más bello que el retrato del Papa o de la Guardia Suiza agrupada arrodillada a sus pies. En este caso, el siempre impresionable artista fue influenciado por el veneciano Sebastiano del Piombo. Con su habitual genio y rapidez de asimilación añadió la paleta veneciana a su arte.
Julio II murió el 21 de febrero de 1513. Su sucesor, León X, no perdió tiempo en restaurar o asegurar a Rafael todos sus encargos y deberes. Pero el trabajo en las Cámaras estuvo casi descuidado. En el tercer momento, Rafael pintó sólo un fresco, el “Incendio del Borgo” (1514). Los otros tres son todos de sus alumnos y son muy pobres. El “Incendio” en sí es una de sus obras menos felices y personales. Miguel Ángel acababa de descubrir el techo de los Sixtinos. Capilla, y esta obra maestra obviamente estaba en los pensamientos de Raphael. Sólo buscó ensamblar cuerpos desnudos en actitudes escultóricas. Aunque mostró más habilidad y belleza en los detalles, repitió el error cometido seis años antes en el “Entierro”. Toda la cuarta Cámara, la de Constantino, fue pintada después de la muerte de Rafael, bajo la dirección de julio romano, y es muy difícil afirmar con precisión qué queda del espíritu y las ideas originales de Rafael.
Los frescos de la Sala de Constantino fueron pintados para dar la impresión de inmensos tapices. Los tapices estaban de moda, después de que Rafael, por orden de León X, pintara los cartones para el “Hechos de los apóstoles” que iban a ser copiados en el estudio de Pieter van Aelst en Bruselas. Encargado en 1514, el tapiz, compuesto por diez piezas, se suspendió de las paredes del Vaticano en 1519. Robado en 1527 durante el saqueo de Roma, estas cintas-pruebas no fueron restauradas al Vaticano hasta 1808, y luego en estado de ruina. Siete de los dibujos originales, descubiertos por Rubens en Bruselas en 1630, ahora se conservan en el Museo de South Kensington en Londres. Esta obra de lujo, tejida con hilos de seda y oro, es la más robusta y fácilmente inteligible de todas las producciones de Rafael. En él se encuentra, después de un intervalo de un siglo, la inspiración épica de masaccio. Muchos de los detalles son reminiscencias textuales de los frescos del Carmine. Al mismo tiempo, el genio de Rafael rara vez se manifestaba con tanta libertad y alegría en una historia tan hermosa. Esta felicidad, la alegría de crear, la facilidad y la fertilidad son las características benéficas de todas las obras posteriores de la vida de Rafael. Es evidente que el artista disfrutaba profundamente de la belleza de sus inventos y el sentimiento se comunica al espectador, elevándolo por encima de sí mismo. Una vez más la antigüedad y Cristianismo, lo profano y lo sagrado, se mezclaron pero en una forma nueva y propiamente “histórica”. para revivir el Templo con sus columnas retorcidas (dos de las cuales se conservan en San Pedro y que Bernini imitó en el baldaquino del siglo siguiente), para reproducir según un bajorrelieve una escena de sacrificio (Sacrificio of Listra) imaginar un ágora, una especie de foro ateniense, rodeado de pórticos y templos en los que toda la antigüedad renacía, y situar en esta escena la “Predicación de San Pablo” fue para Rafael un placer ininterrumpido.
Estas obras han seguido siendo modelos insuperables de composición histórica, y cada una de ellas engendró durante más de dos siglos una larga posteridad y suscitó muchos ecos en el arte. La “Muerte de Ananías” inauguró la serie de milagros escabrosos. Sin ejemplos como el “Sacrificio of Listra” y la “Predicación de San Pablo”, el arte de Poussin difícilmente sería comprendido. El "Conversión de San Pablo” es una maravilla de composición noble y luminosa en un tema que el arte del siglo XVII a menudo trataba con vulgaridad. Pero los mejores ejemplos de esta espléndida serie son las dos primeras escenas que forman el preludio o prólogo evangélico de los "Hechos"; el “Llamado del Apóstoles” y “Paste Oves” son obras en las que el alma de Umbría, la sensibilidad serena y poética de Rafael no pueden ser superadas. Aquí el artista nos ha regalado el verdadero color de las cosas, el encanto pastoral y la atmósfera original de la predicación de Cristo. El sentido idílico y confiado de la vida tal como se expresa en las catacumbas o en la tumba de galla placidia, en el tipo de Buena Pastor, el perfume moral tanto tiempo desaparecido o evaporado fue revivido con éxito por la maravillosa adivinación y el tacto de un gran artista. El genio de Rafael parece haber sido concedido por la Providencia para restaurar sentimientos perdidos en Cristianismo.
Esta misma poesía, a modo de égloga superior, caracteriza la segunda de las grandes obras emprendidas por Rafael por orden de León X, la decoración de la Loggie, conocida como la Loggie de la Vaticano. Esta fue una historia añadida por Rafael a los dos pisos de la fachada construida por Bramante. Constaba de tres arcadas y otras tantas pequeñas cúpulas, cada una de las cuales recibía cuatro pequeños cuadros. En la decoración de esta galería, la idea de Rafael era rivalizar con las Termas de Tito, cuyo reciente descubrimiento había conmocionado el arte y la literatura. Roma. Las paredes fueron cubiertas con encantadores estucos obra de Juan de Udine; enrejados pintados para engañar a la vista enmarcaban los cuadros de las bóvedas. Nada iguala la alegría y la gracia de este pórtico aéreo, inundado de luz solar y completado por el horizonte de la Campaña Romana. El techo fue pintado entre 1513 y 1519, pero Rafael no tuvo tiempo de hacerlo él mismo, ejecutando sólo los diseños, y los de las tres últimas cúpulas no son en absoluto dignos de él. Aquí delinea la historia sagrada desde el contenido SEO En el correo electrónico “Su Cuenta de Usuario en su Nuevo Sistema XNUMXCX”. Última Cena. Las primeras “escenas” ilustran el mismo tema desde Genesis que Miguel Ángel acababa de pintar en el techo de la Sixtina Capilla. Pero Rafael no eclipsa a su rival, siendo sólo espiritual y encantador cuando este último es magnífico. En las composiciones siguientes aparece a menudo un reflejo de los bellos cuadros que Pietro Cavallini había pintado hacia 1280 en la basílica de San Lorenzo, reproducidos en un manuscrito. del Vaticano todavía existente. Pero las escenas pastorales son totalmente originales de Rafael, especialmente aquellas en las que el paisaje figura en gran medida. Nada podría ser más noblemente elegante que los "ángeles recibidos por Abrahán“, la “Reunión de Jacob y Rachel"O"Moisés salvados de las aguas”. “Rafael Biblia“, como se la suele llamar, es una serie de miniaturas épicas, cuya claridad de interpretación rivaliza con su simplicidad, perfecto equilibrio de disposición, encanto de motivos y gracia de estilo.
Pero el servicio de León X no quedó aquí. El artista tuvo que responder a los caprichos más imprevistos; ahora era la decoración del teatro lo que tenía que planificar, de nuevo Su Santidad deseaba el retrato de tamaño natural de un elefante y de nuevo estaban los baños de Cardenal Bibbiena para ser decorada. Pero ni estas ni muchas otras tareas agotaron la actividad de Rafael. En 1512, el deseo de competir con Miguel Ángel le llevó a aceptar pintar en San Agostino para el luxemburgués Juan Goritz una figura de Isaias lo cual es casi un plagio, y en 1514 para el banquero de Siena, Agostino Chigi, las cuatro célebres “Sibilas” de S. Maria della Pace. Por su divina elegancia, estos últimos recuerdan las cualidades sublimes de la Camera della Segnatura. Para Chigi también se pintaron en 1516 los cartones para los mosaicos que adornarían Santa Maria della Popolo, su capilla funeraria, pero sólo las figuras de Dios el Padre y los planetas se acabaron. Finalmente, este Mecenas concibió la ostentosa idea de hacer decorar al pintor favorito del Papa la villa que estaba construyendo en el Trastevere y que en el siglo XVII se llamó la Farnesina. Este encantador palacio de verano, una de las creaciones más encantadoras de Peruzzi, es un tipo perfecto de casa de campo, una vivienda patricia de la Renacimiento época, y fue decorado por los maestros más populares de la época. Sodoma decoró el primer piso con temas de las “Matrimonios de Alexander”que forman un epitalamio heroico y voluptuoso. Rafael tuvo que decorar la gran galería de la planta baja. El primer fresco fue el “Triunfo de Galatea”. Rafael tomó como tema los célebres versos de político'Giostra' que ya había inspirado a Botticelli. Pero ¿qué es la mitología de este encantador artista al lado de la resurrección de un paganismo casto e inmortal? Zeuxis y Apeles no hizo otra cosa. Es curioso que Rafael hiciera la más pura profesión de fe en el idealismo respecto a esta figura de mujer que despierta todos los veneres cupidinescos de la pintura. “Respecto a la Galatea, escribe a su amigo Castiglione: “Me consideraría un gran maestro si tuviera sólo la mitad de los méritos de los que usted escribe. Sé que para pintar una mujer hermosa debería ver varias y contar contigo también para que me ayudes en mi elección. Pero como tengo pocos buenos jueces o buenos modelos, trabajo según una determinada idea que se me presenta. Si esta idea posee alguna perfección, no lo sé, aunque esto es lo que me esfuerzo por alcanzar”. Platón podría reconocerse en estos exquisitos versos o podrían ser un fragmento recuperado del “Ión” o del “Fedro”.
La “Historia de Psique” en el techo de la gran galería fue pintada en 1518 cuando Rafael, sobrecargado de trabajo, no tenía tiempo libre y confiaba a sus alumnos, principalmente a julio romano, la tarea de ejecutar sus bocetos y diseños. Sus bocetos originales son maravillas, y la composición de los frescos, a pesar de su coloración bastante pesada y vulgar, está calculada para encantar el ojo de un artista. Con su imaginación espiritualmente inclinada, Rafael finge que la logia que da al jardín es un gran enrejado, una pérgola arqueada y cubierta de enredaderas a través de la cual aparece en medio del cielo la blancura alada de las diosas. Dos o tres figuras llenan estos triángulos azules. Estas figuras ideales y flotantes son muy festivas. Pero el centro de la pérgola está cubierto por un velo formado por un doble tapiz que representa en dos escenas la “Entrada de Psique a "Olympo” y el “Matrimonio de Psique”. julio romanoLa tosca ejecución y el aún más lamentable retoque de Maratta no podían deshonrar del todo estas incomparables obras.
Cuadros y retratos de la época romana..—Junto con estas vastas obras decorativas, Rafael continuó produciendo como por pasatiempo obras de pequeño tamaño pero de gran importancia, ya que son el único medio por el cual su arte podría ser conocido fuera de Italia, y Raphael se convierten en algo más que un nombre para el gran público europeo. Además, hay muchas obras maestras entre estas obras de pequeña escala. Las Madonnas del comienzo del período romano todavía conservan algo de la relativa timidez del período anterior. La pequeña y encantadora “Virgen de la Casa Alba” (San Petersburgo, 1510), la “Madonna Aldobrandini” (Galería Nacional) estilo Leonardo, la encantadora “Madonna del Velo” del Louvre (1510), aún conservan un vestigio de la gracia y sencillez florentinas. La “Madonna de Foligno”, pintada en 1511 para Sigismundo Conti a partir de la Camera della Segnatura, marca la transición a una nueva manera. La graciosa figura de la Virgen sentada entre nubes sobre un trono iluminado por el sol con su Niño en brazos recuerda las figuras celestiales de la “Disputa”; los tres santos y el donante arrodillado en la tierra ante el hermoso paisaje, el Niño con un cartel en el que antiguamente estaba escrito el exvoto, muestran una pintura brillante y erudita, pero tal vez una simetría demasiado evidente. La “Virgen de los Peces” (Madrid, 1513), la “Virgen de los Las Velas"(Londres, 1514), la “Virgen del Telón” (Madonna della Impannata, Pitti, 1514) se encuentran lamentablemente entre las obras de sus alumnos. Hay frialdad, una falta de las cualidades personales del artista y una sensibilidad peculiar, que escalofría obras que de otro modo serían encantadoras en su concepción. La ejecución es una parte del arte que parece material pero que en realidad es bastante espiritual; a través de él el artista traiciona su emoción, nos da su confianza y nos comunica sus impresiones. El trabajo de otra mano siempre carece de las cualidades de estilo más valiosas. Por lo tanto, Rafael no tuvo suficiente cuidado con su reputación cuando confió sus inspiraciones más originales a sus alumnos, porque perdían la expresión de otros. La división del trabajo que tiene pocos inconvenientes en las obras decorativas se vuelve fatal en las obras de carácter “lírico” o familiar, y que sólo tienen valor en la medida en que el artista las dota de su personalidad. Es esto lo que daña o estropea irreparablemente algunas de sus obras más famosas, como el “Spasimo” de Madrid, la “Madonna de la Rosa” (o “La Perla”) del mismo museo, la “St. Michael” del Louvre y el “Santo Familia"conocido como el de Francisco I (todos estos pertenecen a los años 1516-18). Un pensamiento de Rafael traducido incluso por un maestro como julio romano o Francesco Penni no tiene, sin embargo, más que el valor de una sombra o de una copia. La traducción en tal caso significa con demasiada frecuencia traición.
Sin embargo, algunas obras de este período son del propio artista y, con razón, se cuentan entre sus obras más populares. La “Madonna de la Silla” (Palacio Pitti) es quizás la que más gusta a las mujeres. Ningún otro vincula tan felizmente el encanto familiar del período florentino con la madurez del período romano. Ella es sólo una campesina vestida de contadina y con el pañuelo nacional en el pelo, pero Rafael nunca encontró en materiales tan simples una combinación de formas más profunda y natural, líneas tan curvas, un arabesco tan expresivo y envolvente. Todo el amor maternal parece encerrado en el círculo perfecto de este cuadro. Es la perfección de las imágenes de género, donde la vida humana más ordinaria alcanza su expresión más noble, una belleza universal. El arte vive desde hace cuatro siglos de esta idea sublime. aunque de julio romano Para Ingres ha sido imitado mil veces, nadie ha descubierto el secreto de su perfección. Entre los cuadros de gracia hay que mencionar junto con la pequeña “Visión de Ezequiel” del Palacio Pitti, el espléndido cuadro de Santa Cecilia de Bolonia (1515). Este lienzo, al igual que sus contemporáneos la “Madonna de la Silla” y la “Madonna Sixtina”, coincide con la aparición de un nuevo modelo cuyo retrato tenemos en la famosa “Donna Velata” del Palacio Pitti. Fue ella quien posó para Santa Cecilia como para el Dresde imagen. Estos dos cuadros, especialmente el segundo, ocupan un lugar aparte en la obra de Rafael. Aquí el artista intenta directamente la expresión de lo sobrenatural. El Dresde La imagen es la imagen devocional más hermosa que existe. La impresión se obtiene no sólo por el idealismo de su forma, sino también por la representación visual del espacio, por el esquema de nubes sobre las que se sostiene a la Virgen y la solemnidad de las cortinas. Un misterio casi imponente llena este majestuoso lienzo, verdaderamente inigualable en la obra de Rafael. Tal vez habría tenido un compañero si la muerte no hubiera interrumpido el “Transfiguración"(Vaticano Galería, 1520). La parte superior, que es todo lo que Rafael tuvo tiempo de completar, es una de sus mayores inspiraciones. Al unir esta “gloria” con la escena terrenal y agitada de abajo, se enfrentó a un problema cuya solución requirió todo su genio. La devoción de sus alumnos, que asumieron la tarea de completar esta tarea casi irrealizable, sólo produjo un trabajo frío y confuso.
Por eso a menudo preferimos los retratos de Rafael, descuidados por el gusto de la época, a sus obras más sonadas, sus vírgenes más famosas. Ahora está de moda elogiar al retratista a expensas del pintor de las Vírgenes e incluso del decorador. Se dice con razón que en las dos primeras Cámaras la belleza de los retratos añade mucho a la vida del conjunto. Posteriormente, a partir de la Cámara del Incendio, Rafael, siguiendo sin duda el ejemplo de Miguel Ángel, dejó de introducir retratos en sus obras históricas; ya no representaba a los individuos, sino sólo a la especie general. Sin embargo siguió pintando retratos e incluso aquí, aunque tiene iguales, nadie le supera. La media docena de retratos que nos quedan, el Julio II de los Uffizi, el León X del Palacio Pitti, el retrato de Phaedrus Inghirami (Boston, Fenway Court) y el de Castiglione (Louvre) son rivales del más perfecto trabajo de Tiziano, Velásquez y Rembrandt. No hay duda de que el original de la espléndida “Donna Velata” del Palacio Pitti, que tantas veces lo inspiró, jugó un papel en su vida, pero ella guarda su secreto y nadie ha logrado nunca traspasar su incógnito. Lo único seguro es que no era la Fornarina, que parece ser una invención de un romance que data sólo de finales del siglo XVIII. El retrato bastante indecente de una mujer en el Palacio Barberini, que lleva en un brazalete el nombre de Rafael, es obra de julio romano, y la firma es una falsificación del siglo XVII.
La fama de Rafael, después de tres siglos de claro esplendor, ha sido violentamente atacada durante el último siglo. Los avances de la crítica histórica y el descubrimiento de los “primitivos” fueron el comienzo de una reacción tan violenta como injusta. Se afirmó que el Renacimiento, en lugar de favorecer el progreso del arte, fue fuente de decadencia. Se fundó una escuela con el estandarte de los prerrafaelitas. Esta escuela, cuyo heraldo fue John Ruskin, hizo mucho bien, pero sin negarle lo que le corresponde, es hora de rechazar algunos de sus juicios estrechos y prejuiciosos. No hay duda de que Rafael, como otros hombres geniales, no tuvo alumnos dignos de él. Sería extraño reprocharle que su arte fuera muy personal para él. Puede ser que, comparado con Leonardo y especialmente con Miguel Ángel, Rafael parezca menos grandioso o menos original. No hizo descubrimientos en la naturaleza como los de sus grandes rivales, no añadió nada a nuestros conocimientos de anatomía, de modelado o de construcción; él no es un colorista como Tiziano, ni siquiera un dibujante en el sentido absoluto de la palabra, como lo fueron Durero o Pollaiuolo. Es probable que Rafael nunca recupere la posición singular que se le atribuye en las escuelas como maestro impecable y profesor cuyas instrucciones siempre deben ser consultadas. Por otra parte, aparece cada vez más como la expresión más exquisita y perfecta de una época y una sociedad que nunca volverán. Sin embargo, el hecho es que si ha habido pintores más raros o más eruditos que él, él los supera a todos en su incomparable sentido de la belleza. Ningún otro nos ha mostrado tanta nobleza de naturaleza; nadie jamás nos había guiado a formarnos una mejor opinión de la naturaleza humana. Ningún otro pintor manejó tan completamente todos los recursos de su arte. Nunca ha sido igualado como retratista y decorador. Nadie ha sabido tan bien cómo revestir de formas plásticas las ideas más elevadas y preciosas. Él ha dado forma a nuestros sueños.
LOUIS GILET