Prosa o secuencia. -I. DEFINICIÓN Y DESCRIPCIÓN GENERAL.—La Secuencia (Sequentia)—o, más exactamente como se verá más adelante, la Prosa (Prosa)—is el himno litúrgico de la Misa, en el que ocurre en las fiestas entre los Gradual y el Evangelio, mientras que el himno propiamente dicho pertenece al Breviario. La Secuencia difiere también en estructura y melodía del himno; porque si bien todas las estrofas de un himno se construyen siempre según el mismo compás y ritmo y se cantan con la misma melodía que la primera estrofa, es la peculiaridad de la Secuencia, debido a su origen, que (al menos en las de la primera época) cada estrofa o par de estrofas se construye según un plan diferente. Una secuencia generalmente comienza con una oración introductoria independiente o una Aleluya (una entonación con melodía propia); luego siguen varios pares de estrofas, cada par con su propia melodía; en los períodos anteriores la conclusión es uniformemente una oración independiente de forma más corta o más larga. Cada par de estrofas se compone de estrofa y antiestrofa, que coinciden exactamente en su duración y en el número de sílabas (más tarde también en ritmo y rima). La ejecución se confiaba a dos coros (normalmente de hombres y de niños, respectivamente), cantando la estrofa uno y la antistrofa el otro con la misma melodía. Así, en contraste con la monotonía del himno, la Secuencia muestra una diversidad múltiple en la construcción exterior, en la melodía y en el método de ejecución. Las diversas transformaciones que este plan original sufrió a lo largo de los siglos, y según las cuales dividimos las secuencias en las del primer período, el de transición y el segundo, se considerarán en el párrafo siguiente.
II. ORIGEN, DESARROLLO Y CLASIFICACIÓN.—Que la Secuencia partió del Aleluya generalmente se admite y puede considerarse cierta; pero la forma de su origen y las diversas fases de su desarrollo antes de llegar a lo que se denomina "versus ad sequentias" (que son los predecesores inmediatos de la Secuencia), todavía están envueltos en oscuridad y ahora no pueden determinarse con certeza. ya que los documentos más antiguos no son contemporáneos y de los que poseemos no se pueden sacar conclusiones suficientemente definidas. Con la ayuda de la “Analecta hymnica medii aevi”—especialmente el material del último volumen (LIII) editado por el Reverendo HM Bannister y el autor del presente artículo—y con la ayuda del material reunido por Bannister para su próximo trabajando en las melodías de la Secuencia de todos los países occidentales, podemos rastrear el desarrollo más probable de la Secuencia como se muestra a continuación:
(I) El punto de partida de la Secuencia es el Aleluya con su melisma (es decir, una sucesión melodiosa más o menos larga de notas en su a final); en otras palabras, el Aleluya que precede al versus alleluiaticus. Esta sucesión de notas se llamó sequentia (o secuela, “lo que sigue”); términos sinónimos son jubilus, jubilatio, neuma, melodia, como explicó más tarde Abad Gerberto de Saint-Blasien: “Nomen sequentiarum antea jubilationibus ejusmodi proprium fuit, haud dubie, quia soni illi ultimam verbs syllabam seu vocalem sequebantur. `Sequitur jubilatio', ut habetur in Ordine Romano II, `quam sequentiam vocant'….In citatis his locis agitur de Aleluya, in cujus ultima syllaba hujusmodi neumae haud raro satis longae cornparent in veteribus codicibus….Ipsa ills repetitio aaa cum modulatione sequentia dicebatur. `Publicar Aleluya quaedam melodia neumatum cantatur, quod sequentiam quidam apelante', ait S. Udalricus lib. Yo consumo. Cluniacense. gorra. II. Belethus idem afirmat: `Moris enim fuit, ut post Aleluya cantaretur neuma; nominatur autem neuma cantus qui sequebatur Aleluya.' Quod tamen ita intelligi debet, ut ipsi ultimae vocali A conjungeretur” (Gerbertus, “De cantu et musica sacra”, Typis St. Blasianis, I, 1774, pp. 338 ss.; cf. “Analecta hymnica”, XLVII, 11 ss. .; XLIX, 266 ss.). De ahí la secuencia is originalmente sólo un término musical; etimológicamente es lo mismo que la palabra griega akolouthia, aunque esta última palabra en realidad significa otra cosa (cf. Christ y Paranikas, “Anthologia graeca”, Leipzig, 1871, pág. lvii). Sin embargo, debe dejarse indeciso hasta qué punto estamos justificados al suponer que la influencia greco-oriental proviene de la similitud de los términos sequentia y akolouthia, especialmente porque la Himno también, aunque tomado del griego umnos, debe considerarse como un producto occidental genuino sin rastros de nada esencialmente oriental.
(2) Fue la longitud del melisma o jubilus sobre la terminación a (aquí no se discute cuándo y cómo surgió esta longitud) lo que probablemente llevó a que se dividiera en varias partes (incisa, frases musicales). Cada división se llamaba entonces sequentia, y el conjunto, que comprendía varias de esas divisiones, sequentiae. La razón de esta división fue puramente práctica, a saber. para dar tiempo a los cantantes para tomar aliento, y para lograr esto se introdujo más fácilmente la práctica, al parecer, de hacer que estas divisiones de la melodía (o secuencias) se cantaran por coros alternos, cantándose cada frase musical dos veces; Se hizo una excepción en el caso de algunos jubili, aparentemente los más cortos, que no tienen tal repetición. Éste es el origen de los coros alternos, y de la consiguiente repetición de todas o casi todas las divisiones de la melodía. En los manuscritos musicales antiguos la repetición se indica con ad (=denuo o dupplex o dis para bis; cf. discantus para biscantus).
(3) Se logró un avance mucho más importante cuando algunas de las divisiones de la melodía o secuencias:para la prevención de todavía no se aplicaba a todos ellos; se les proporcionó un texto; Este texto, que consta de versículos cortos, fue denominado apropiadamente en el “Proemium” de Notker “versus ad aliquot sequentias” (es decir, los versos o texto de algunas de las divisiones de la melodía), en cuya expresión se conserva el significado propio de sequentia. Cuando llegamos a estas versus ad secuencias, nos encontramos en un terreno histórico más seguro. En la “Analecta hymnica”, XLIX, nn. 515-30, tenemos ejemplos de ellos conservados en algunos tropos antiguos franceses e ingleses; ni un solo ejemplo proviene de Alemania.
Las primeras tres divisiones del jubilus están aquí sin ningún texto; son pura melodía cantada a la vocal a: a continuación se proporciona un texto para la quinta división y su repetición; esto es nuevamente seguido por a en el que se cantó la melodía; se ha compuesto un texto para las divisiones octava y duodécima como para la quinta; el final son tres divisiones de la melodía sin ningún texto.
(4) De estos “versus ad sequentias” a la Secuencia real no hubo un gran paso; Se estableció ahora un texto para todas las secuencias o divisiones de la melodía sin excepción, y así tenemos lo que llamamos una secuencia. El título propio y natural de tal melodía con su texto (un texto que no tiene ritmo, métrica ni rima) es sin duda “sequentia cum prosa” (melodía con su texto), un título que se encuentra en antiguas fuentes francesas. A medida que este texto (prosa) gradualmente se hizo más prominente y tuvo que marcarse antes de la melodía, el uso del término "Prosa" tanto para la melodía como para el verso fue natural. Francia adoptó y mantuvo este término; por otro lado, Alemania, ya sea por un conocimiento imperfecto del desarrollo o porque se perdió el significado original de sequentia, o por oposición a Francia que frecuentemente se evidencia en el lenguaje de las secuencias, o por cualquier otra razón, empleó casi exclusivamente el título Sequentia. A este respecto es interesante citar la observación de Guillermo de Hirschau en sus “Consuetudines”: “…pro signo prosae, quam quidam sequentiam vocant”. Del título único “Sequentia cum prosa” surgieron los dos títulos, “Prosa” y “Sequentia” (Prosa y Secuencia), que ahora se utilizan de forma promiscua; el primero es el más antiguo y preciso, el segundo el más habitual. (Como curiosidad podemos mencionar que ha habido personas que tomaron en serio la interpretación de prosa como = pro sâ, es decir,. pro secuencia.)
Este bosquejo del desarrollo de la Prosa o Secuencia explica muchas peculiaridades en las secuencias más antiguas. Originalmente el texto fue adaptado a una melodía que ya existía; Como las divisiones de esta melodía (clausulae), con excepción de la introductoria y la final, eran usualmente repetidas por coros alternativos (cf. arriba II, 2), surgieron estrofas dobles de la misma duración y cantadas con la misma melodía: en otras palabras, estrofas paralelas construidas simétricamente. Estas piezas melódicas algo largas (una división musical correspondiente a la estrofa del texto) se subdividieron en divisiones más pequeñas, frases musicales más cortas con medias pausas cortas, de modo que toda la melodía se dividió en una serie de frases musicales cortas. de diferentes longitudes. Como el texto debía seguir esta peculiaridad, la estrofa se dividió en diferentes versos de distinta duración. En estas circunstancias era natural que al principio no se tuviera en cuenta ni el ritmo ni la métrica (y menos aún la rima, que es de origen relativamente tardío), y el conjunto presentaba un aspecto y una forma muy distintos de lo que habitualmente entendemos por un poema. . En general, entonces, la Prosa era fiel a su nombre al ser prosa, excepto por el hecho de que la antistrofa tenía que ser tan larga como la estrofa y que el final del verso tenía que corresponderse, en la medida de lo posible, con el final de la estrofa. la palabra imponía cierta moderación. Además, al parecer, los primeros escritores de secuencias se sintieron especialmente obligados por otra ley (observada con frecuencia también en épocas posteriores), que, es importante señalar, prevaleció sin excepción en los versus ad sequentias, los predecesores de la Secuencia. y que, por tanto, no puede considerarse producto de una fecha posterior; el jubileo de la Aleluya se construyó sobre la a final y, por tanto, es la melodía de la a. Por lo tanto, este a, el texto original del jubilus, debería naturalmente ocupar un lugar destacado en el texto que se introdujo para reemplazarlo. De hecho, en all versus ad sequentias y en muchas secuencias antiguas (especialmente las más antiguas), no sólo las estrofas sino a menudo todos los versos terminan en a. Pero no debemos pasar por alto el hecho de que en los de origen alemán esta ley rara vez se observa o, más propiamente hablando, todavía se utiliza sólo ocasionalmente (cf. Analecta Hymnica, LIII, nn. 150, 160, 161, 185, 186), y aun así no son los versos sino sólo las estrofas las que terminan en a. Como ejemplo de estas peculiaridades podemos citar las primeras estrofas de la secuencia “Eia recolamus” (Anal. Himno., LIII, 16), una vez favorito Navidad secuencia en todos los países:—
1. Eia, recolamus laudibus piis digna
2a. Huius diei carmina, 2b. Nebulosa interit Noctis,
in qua nobis lux pereunt nostri
oritur gratissima; criminis umbrácula.
3a. Hodie saeculo 3b. Quem tremunt barathra,
Maris Stella Mors Cruenta
est enixa pavet ipsa,
novae salutis gaudia; a quo peribit mortua.
4a. Gemit capta 4b. homo lapsus
pestis antigua ovis abducta
coluber lividus perdit revocatur ad aeterna
espolio; gaudia, etc.
Algunas pocas secuencias del período más antiguo no muestran las estrofas en pares, ya que sus estrofas carecen de antiestrofas. Un breve ejemplo es el siguiente. Adviento-secuencia (Anal. Himno., LIII, n. 3):—
1. Aleluya;
2. Qui regis sceptra 4. Praesta dons illi salutaria.
forti dextra 5. Quern praedixerunt Prophetica.
solus cuncta, vaticinia,
3. Tu plebi tuam a clara poli regia
ostende magnam in nostra,
potencia excitante; Jesu, veni, Domine, arva.
Todas las secuencias no apareadas y asimétricas de este tipo son, por tanto, cortas, y su origen probablemente se explique por el hecho de que unas cuantas secuencias relativamente cortas Aleluya-jubili se quedaron sin repeticiones. Como las divisiones de la melodía no tienen repetición, las estrofas que se les asignan tampoco se repiten (es decir, no tienen antiestrofa ni estrofa paralela). Si esta explicación es correcta, no hay fundamento para sugerir que las secuencias sin estrofas paralelas sean más antiguas que aquellas que sí las tienen; pueden datar del mismo período, pero tuvieron una vida muy corta, ya que las secuencias sin pares simétricos de estrofas pronto se volvieron tan inusuales que se agregaron antiestrofas a las anteriores sin ellos. Con la secuencia desarrollada de la forma así indicada, a saber. Al adaptar un texto a una melodía ya existente, con el tiempo se volvió natural tener secuencias compuestas con una melodía propia. El texto en este caso no tenía necesidad de seguir el Aleluya-jubilus; texto y melodía se componerían al mismo tiempo y, si fuera necesario, se podría acomodar la melodía al texto. Esto llevó a un tratamiento más libre del texto, que de otro modo tendría que seguir sílaba por sílaba las notas de la melodía, y así gradualmente se prestó más atención al ritmo y la simetría en la construcción del verso, como exigen las exigencias de poesía.
Incluso cuando el texto tenía una melodía ya en uso, pronto se tuvo cuidado de observar un cierto ritmo en las palabras. En este sentido, el ritmo no depende de la cantidad de sílabas (que la secuencia prácticamente no tiene que ver), sino simplemente del acento de la palabra. En muchas secuencias encontramos en algunos de sus versos y estrofas este tipo de ritmo simétrico (es decir, un ritmo que ocurre regularmente en un verso y su correspondiente); en otras secuencias lo encontramos en casi todos los versículos (por ejemplo, en dos secuencias, para el día de San Esteban y la fiesta de los Santos Pedro y Pablo, atribuidas a Notker Balbulo). En la secuencia de San Esteban “Hanc concordi famulatu” (Anal. Himno., LIII, n. 215) el ritmo de los dos primeros pares de estrofas que siguen al verso introductorio es de este tipo; el acento agudo colocado sobre las palabras representa la entonación natural de las palabras:
2a. Auctóris illíus 2b. Pro persecutórum
Ejemplo precàntis
dócti benígno fraúde suórum.
3a. O Stéphane, 3b. perfil
sígnifer régis quí es pro túis
súmme bóni, nós exaúdi, éxaudítus ínimícis.
Exactamente el mismo ritmo en estrofa y antistrofa, en el verso y su paralelo, se puede ver en el Apóstoles' secuencia que sigue el mismo plan: -
2a. Ecclésiam véstris 2b. Por círculo térrae
doctrina precàtus
ílluminàtam àdíuvet véster.
3a. Nam Dominus, 3b. Armígerum
Pétre, caelórum, Béniamin, Chrístus
tíbi clàves dóno dédit. té scit súum vàsque eléctum
En ambas secuencias el final de todas las estrofas es un tono paroxístico.
Al igual que el ritmo, también se fue introduciendo paulatinamente la asonancia, precursora de la rima; ora un solo verso, ora varios versos, comenzaban a terminar en la misma vocal o equivalente (e e i, o y u). Este fue el comienzo de ese proceso que condujo gradualmente al desarrollo de secuencias caracterizadas por un ritmo y una rima regulares y una completa uniformidad en la construcción de los versos (frecuentemente también de las estrofas), revelando así en estructura y técnica un fuerte contraste con el tipos más antiguos, en los que el texto tenía casi exclusivamente carácter de prosa, siendo las estrofas disímiles y los versos de longitud desigual, de diferente estructura y sin rima ni ritmo regular. Por tanto, estas últimas se llaman secuencias de la primera época; ninguno se ha conservado en la liturgia de hoy.
(5) La transición de las secuencias de la primera a las de la segunda época ocupó más de un siglo, a saber. desde finales del décimo, cuando el cambio se hizo visible aquí y allá, hasta principios del duodécimo, cuando el nuevo estilo alcanzó su perfección. Las secuencias con huellas más o menos numerosas del proceso de transición son tan numerosas que pueden clasificarse por sí solas en una clase. Si bien mantienen la estructura de las secuencias de la primera época, estas secuencias añaden un mayor o menor grado del elemento de rima (aunque todavía no es pura rima) y una mayor uniformidad de ritmo. Podrán denominarse secuencias del estilo de transición, no del período de transición; porque muchas secuencias del período de transición todavía llevan el sello distintivo de las más antiguas y, además, cuando las secuencias del segundo período gozaban de mayor popularidad, algunos escritores de prosa utilizaron la estructura del período anterior, mientras empleaban rima de acuerdo con el estilo. del segundo período. También debe observarse que no pocas secuencias son tan parecidas a las de la primera época, mientras que otras, por el contrario, están tan relacionadas con las de la segunda época, que es muy difícil decidir a qué grupo deben referirse. . No se puede trazar una línea clara de división, ya que el desarrollo de las formas más antiguas a las posteriores (a veces en fuerte contraste con la primera) no sólo fue lento sino constante, y no reveló ninguna transición o cambio abrupto. Un buen ejemplo del estilo de transición es el Pascua de Resurrección secuencia que todavía se utiliza, pero ahora un poco alterada en el “Missale Romanum”, y que probablemente fue compuesta por OMPI el borgoñón (m. después de 1048):
1. Victimae paschali elogia al inmolente Christiani.
2a. Agnus redimir oves, 2b. Mors et vita duelo
Christus innocens Patri conflixere mirando.
reconciliación dux vitae mortuus
peccatores. reinado vivus.
3a. Dic nobis, María, 3b. Testículos angelicos,
¿Quid vidisti en vía? sudarium et vestes.
Sepulcrum Christi viventis Surrexit Christus simios mea;
et gloriam vidi resurgentis. praecedet suos en Galilea.
4a. Credendum est 4b. Scimus Christum
magis soli surrexisse
Mariae veraci, a mortuis vere;
quam Judaeorum a nobis, vencedor,
turbae fallaci. Rex, miserere.
La fase final del desarrollo se ve en las secuencias de la segunda época ya descritas en las que la uniformidad del ritmo, la pureza de la rima y la estricta regularidad en la estructura caracterizan los versos, aunque las estrofas todavía evidencian una variedad múltiple. No es infrecuente que la mayoría (a veces incluso todos) de los pares de estrofas se compongan de versos tan uniformes que la diferencia exterior entre estas secuencias y los himnos, aunque no se elimina por completo, se reduce considerablemente. La secuencia actual del Corpus Christi, compuesta por St. Thomas Aquinas en 1263, puede servir como ejemplo:—
la. Lauda Sión salvatorem, 1b. Potes cuánticos, tantum
Lauda ducem et pastorem aude,
In himnis et canticis. Quia major omni laude,
Nec laudare sufficis.
Si establecemos una comparación entre esto y una estrofa de una secuencia de la primera época y una estrofa del siguiente himno:
Pange lingua gloriosi
Corporis misterio
Preciosos sanguiniscos,
Quem in mundi pretium
Fructus ventris generoso
Rex efudit gentium
— es inmediatamente evidente hasta qué punto la secuencia estrofa dada anteriormente difiere estructuralmente de una de la primera época, y cuán cerca se acerca a la forma de la estrofa del himno. Con este último tiene el mismo tipo de verso con sus rimas masculinas y femeninas y un ritmo similar, con la única diferencia de que el orden de los versos catalécticos y acatalécticos es disímil. Además, en la secuencia del Corpus Christi todos los pares de estrofas son como el primero, excepto que el tercer par consta de una estrofa y una antiestrofa compuestas cada una de seis versos, de los cuales el cuarto y el quinto introducen otro ritmo, y los dos últimos pares de Las estrofas aumentan el número de versos en uno y dos versos respectivamente. Las otras tres secuencias que permanecen en la liturgia—a saber. “Veni sancte Spiritus”, “Stabat mater dolorosa” y “Dies irae dies illa”, de las cuales las dos últimas eran originalmente oraciones rimadas, muestran una simetría aún mayor, y de hecho completa, en todas las estrofas: las secuencias de Pentecostés y la Misa de Réquiem muestran uniformidad incluso en todos los versos. En otros aspectos, sin embargo, muchas secuencias de la segunda época, a pesar de su uniformidad, muestran tal variedad en la estructura de los pares de estrofas que, en contraste con la monotonía del himno, presentan una diversidad considerable. Pero el elemento que falta en todos ellos es la conexión con el Aleluya-jubilus y su melodía, y es sólo en la repetición de la melodía en la antistrofa y en el cambio de melodía en las estrofas individuales que todavía se puede observar su origen en el jubilus.
De las seis fases antes mencionadas en el desarrollo de la secuencia, la primera y la segunda son muy oscuras en dos aspectos, en lo que respecta a (I) la aparición de la Aleluya-jubilus sin el texto y (2) su relación con el llamado gregoriano Aleluya. Para responder a la primera pregunta, naturalmente nos sentimos tentados a señalar el hecho de que en algunos de los primeros tropos (por ejemplo, Cod. Sangallen., 484), el Aleluya-jubilus no tiene texto. Es cierto que allí se encuentran melodías sin texto, pero la opinión anterior de que se trata de melodías a las que posteriormente se añadieron textos no es cierta: son melodías de secuencias-textos anteriores, como se muestra en la introducción de “Anal. himno.”, LIII, págs. xxii y ss. La expresión “melodías sin texto” puede ser, y de hecho ha sido, mal entendida, y debe ser reemplazada por “melodías de un texto existente pero no escrito”. Nadie ha encontrado todavía ni uno solo. Aleluya jubilus sin texto, de donde se podría haber deducido la existencia de jubili en esta forma antes del texto e independiente de él. Es cierto que debe admitirse la existencia anterior de tales jubili, pero hasta ahora no se ha descubierto ningún ejemplo, ni es probable que se descubran tales jubili en el futuro. Porque, a pesar de una larga y cuidadosa investigación, ningún manuscrito litúrgico. con neumos o melodías se ha descubierto en una fecha anterior al siglo IX, con la única excepción de un Pontificio de Poitiers (Cod. Parisin. Arsen., 227), que es del siglo VIII o IX; Incluso del siglo IX tenemos sólo uno cierto y tres o cuatro probables. Se podría aventurar la opinión de que no fue hasta el siglo IX cuando las melodías, que antes se sabían de memoria, comenzaron a incluirse en los libros corales. En el siglo IX, sin embargo, los textos sin texto Aleluya-jubili ya fueron reemplazados por el versus ad sequentias y muchas secuencias; la forma del jubilus sin texto sólo puede conjeturarse provisionalmente sobre la base del jubili con el versus ad sequentias (ver arriba, II, 3).
Por esta razón es aún más difícil dar una respuesta decidida a la segunda pregunta sobre la conexión entre el jubilus, que forma la base de las secuencias-melodías, y el gregoriano. Aleluya. Si damos por sentado que estos últimos se han transmitido inalterados y conservan la forma original en las fuentes más antiguas conocidas (aunque éstas no se remontan más allá del siglo IX), en otras palabras, que los Aleluya antes de AleluyaSi el verso tuviera en tiempos de San Gregorio Magno la forma que los benedictinos de Solesmes le han establecido en sus valiosas publicaciones, entonces debemos admitir que los melismas del gregoriano Aleluya, incluso los más largos, son mucho más cortos y de diferente tipo que los melismas del jubilus a los que se adjuntaban el versus ad sequentias y las secuencias propiamente dichas. Según el “Prooemium de Notker“, el texto de las secuencias está tan ajustado a las melodiae longissimae de la Aleluya-jubilus que prácticamente una sílaba del texto corresponde a una nota del jubilus. ¿Cuál fue entonces el origen de este melisma comparativamente largo? ¿Se desarrolló a partir del gregoriano? Aleluya por interpolaciones melismáticas y adornos musicales similares, al igual que los responsorios del Breviario con su melisma final creció hasta convertirse en tropos y verbeta con su texto y música más extensos? Esta opinión no puede aceptarse; porque siempre reconocemos inmediatamente el melisma original del responsorio como base o leitmotiv de la melodía de la verbeta, que al final de cada división y al final regresa regularmente a la melodía original más corta. Muy diferente es el caso con respecto a las secuencias de la primera época. La introducción, es cierto, sigue la melodía de su Aleluya; Algunas palabras que siguen se adaptan con frecuencia a las primeras notas del melisma en gregoriano. Aleluya, pero la melodía de la secuencia abandona por completo el melisma del Aleluya y nunca vuelve a él. Varios liturgiólogos modernos han creído que el largo jubilus puede atribuirse a la influencia bizantina durante el siglo VIII; Sin embargo, hasta ahora no se ha obtenido ninguna prueba positiva directa, ni ningún ejemplo de música bizantina que pudiera haber servido de modelo durante mucho tiempo. Aleluya Júbilo, ha salido a la luz. Además, suponiendo un modelo bizantino, resulta más que enigmático por qué los escritores de prosa a menudo se adhirieron tan concienzudamente a la melodía de la Aleluya propio y a las primeras notas de su conclusión a; suponiendo que los versos fueron escritos para encajar con melodías extranjeras, no podemos explicar por qué una parte no es extranjera. Quizás la dificultad pueda explicarse si asumimos que Gregorio Magno encontró una larga Aleluya, presumiblemente derivado de los griegos, y le dio la forma breve conservada en los libros de coro de Occidente. Sabemos que acortó muchas partes del Sacramentario. Si esta suposición es cierta, es posible que los jubili largos hayan seguido existiendo en algunos lugares junto con los más cortos, y que hayan servido más tarde como base del texto de la secuencia. Si bien este intento de solución del gran enigma tiene mucho a su favor, sigue siendo sólo un intento.
III. MELODÍA Y TÍTULO DE LA MELODÍA.—De lo dicho se verá que hay dos clases de melodías de secuencia: (I) las que originalmente formaban la Aleluya-jubilus. Éstas son las melodías con las que posteriormente se compuso un texto secuencial; (2) los que tuvieron su origen simultáneamente con el texto, siendo ambos compuestos por la misma persona, o los que fueron compuestos por un músico para un texto escrito por un prosador. No todas las secuencias tienen su propia melodía; a menudo se escribían varias secuencias con la misma melodía y, si ésta era muy popular, se escribían muchas secuencias con ella. De ahí que muchas secuencias tengan el mismo plan y la misma melodía. En tales secuencias lo obvio era identificar la melodía mediante alguna palabra distintiva; esta palabra fue y se llama título de la melodía. En los manuscritos antiguos se encuentran alrededor de 300 títulos de secuencias del primer período y del período de transición; Esto no quiere decir que sólo se conozcan 300 melodías antiguas, pues muchas de ellas han llegado hasta nosotros sin título.
Era natural que el título se eligiera a partir de la palabra inicial de la secuencia original, a cuya melodía se adaptaron secuencias posteriores; como ejemplos podemos citar títulos como “Almiphona”, “Creator poli”, “Digna cultu”, “Exsultet eleganteis”, “Fulgens praeclara”, etc.
También era natural, si no más apropiado, poner como título de una melodía secuencial el comienzo de la melodía. Aleluya-verso cuyo Aleluya-jubilus dio la melodía de la secuencia. De ahí explicamos títulos como “Ostende”, “Laetatus sum”, “Excita”, “Veni Domine”, “Dominus regnavit”, “Dies sanctificatus”, “Multifarie” y muchos otros. Por lo tanto, la Aleluya-verso del Gradual Por el primero Domingo in Adviento es “Ostende nobis Domine misericordiam tuam etc.”; para el segundo Domingo, “Laetatus suma en su etc.”; para el tercero, “Excita Domine potentiam tuam etc.”, y así sucesivamente. En el desarrollo posterior de la Secuencia, a medida que la lista de títulos aumentó, a medida que el sentido de la conexión de la Secuencia con el Aleluya y su versículo fue desapareciendo poco a poco, y como por alguna razón surgió el deseo de novedad, se adoptaron títulos que nos parecen bastante descabellados. Se tomaron como títulos las palabras importantes del principio o de la mitad de una secuencia. En la secuencia “Quid to virgo mater ploras” (Anal. hymn., LIII, n. 239), las palabras “virgo” y “ploras” dieron el título “Virgo plorans”; de “Hanc concordi famulatu” (Anal. hymn., LIII., n. 215) se tomó el título “Concordia”; en la secuencia “Virginis venerandae” (Anal. hymn., LIII, n. 246), la segunda estrofa comienza “Filiae matris”, de donde se tomó el título “Filia matris”; la secuencia “Summi triunfo regis” (Anal. hymn., LIII, n. 67) pertenece al versículo-aleluya, “Dominus in Sina in sancto ascendens in altum captivam duxit captivitatem”, y las llamativas palabras “captivam… captivitatem” producidas el título “Captiva”; Lo mismo ocurre con otros títulos, por ejemplo “Amoena”, “Mater“, “Maris stella”, “Planctus cygni”, etc. Evidentemente, varios títulos se basan en el principio de analogía; desde el inicio de las secuencias “Lyra pulchra regem” (Anal. hymn., LIII, n. 52) y “Nostra tuba nunc tua” (ibid. n. 14), títulos (a saber, “Lyra” y “Nostra tuba”) que indicó que se introdujeron los instrumentos musicales; análogos a estos son títulos como “Bucca”, “Cithara”, “Fidicula”, “Fistula”, “Organa”, “Tuba”, “Tympanum”. Quizás “Symphonia” se base en la analogía de “Concordia”, y el título “Chorus” está relacionado con ella. De origen algo menos obvio, aunque indican el origen real o supuesto de la melodía, son títulos como “Graeca”, “Romans”, “Metensis”, “Occidentana”.. Inverosímiles y ahora apenas explicables son los títulos “ Cigna”, “Frigdola”, “Planctus sterilis”, “Duo tres”, “Hypodiaconissa”, “Vitellia”, etc. Si es cierta la conjetura de que el título de una melodía es más simple y natural cuanto más cerca está de su origen , entonces los títulos, tomados en conexión con otros hechos, proporcionan los medios para explicar la cuestión del lugar original de las distintas secuencias. Francia preferiblemente elija títulos del Incipit de la Secuencia o Aleluya-verso; San Galo y Alemania por el contrario, nunca eligió títulos del Incipit de la Secuencia, sino que utilizó muchos títulos inusuales que para nosotros tienen poco o ningún significado.
IV. HISTORIA DE LA SECUENCIA.—Anteriormente, el origen de la Secuencia siempre se buscó en St. Gall, y Notker Balbulus fue universalmente acreditado como su inventor. La base para esta suposición fue proporcionada por el llamado “Prooemium de Notker", en el cual Notker nos dice que Era el “Antiphonarium” de un monje de Jumièges (en el que “aliqui versus ad sequentias erant modulati”), que le había sugerido colocar las palabras de un texto bajo las melodiae Zongissimae del Aleluya-jubilus de tal forma que a cada palabra del texto le correspondía una nota de la melodía. ¿Pero esto prueba que Notker ¿Fue la primera persona que hizo esto? En St. Gall, por supuesto; pero en otros lugares esto podría haber ocurrido mucho antes. Además, por otros motivos es muy dudoso que el “Prooemium of Notker“Es genuino y auténtico. Hasta las dos últimas décadas nuestro conocimiento del material secuencial era totalmente inadecuado. Las secuencias más antiguas, y especialmente sus melodías, sólo nos eran conocidas a través de los troperos de San Galo, cuya importancia aumentaba por su número; otros viejos soldados de Alemania, de los que apenas se conocían seis, fueron tratados como copias de los de San Galo. Qué Francia, Englando Italia Apenas se sospechaba lo que habían hecho en la producción de las secuencias y no se tenía idea alguna de la relación que tenían sus melodías con las de St. Gall. Posteriormente quedó claro que el compositor de St. Gall estuvo más de una vez influenciado por un ejemplar francés más antiguo; Lo dicho anteriormente sobre el desarrollo de la Secuencia –se basó en la más extensa colección de material original– sin duda demuestra que todas las peculiaridades de las secuencias en su etapa inicial se encuentran en las de Francia, mientras que los de St. Gall (es decir, los alemanes) muestran signos de un período relativamente posterior y de una fase de mayor desarrollo, incluso en lo que respecta al nombre de la secuencia y a los títulos de las melodías. No se pueden dar aquí más pruebas y debemos contentarnos con referirnos a la discusión contenida en “Analecta hymnica”, LIII, cuyos resultados pueden resumirse en tres frases: (I) las prosas o secuencias no se originaron en San Galo. . Notker Balbulus no fue su primer inventor, aunque sí fue su primer y más destacado exponente en Alemania. Su origen se remonta a más atrás, probablemente al siglo VIII; (2) a falta de evidencia más definitiva, es difícil decir exactamente qué secuencias deben atribuirse a Notker Balbulo; Mientras tanto, no podemos determinar qué secuencias de la primera época y claramente de origen alemán provienen de St. Gall y cuáles de otras abadías o diócesis alemanas; (3) todo lo que se ha descubierto hasta ahora sobre el origen y desarrollo de las secuencias demuestra Francia haber sido el hogar original del “versus ad secuencial” y de la “sequentia cum prosa”. En cuanto a la localidad precisa de esa casa en Francia—si fue Luxeuil, Fleury-sur-Loire, Moissac o St-Martial, debe ser materia de conjeturas.
¿En qué países y en qué medida? Francia aún no se puede decidir con precisión. A finales del siglo X, y especialmente en el XI, las secuencias estaban ciertamente muy difundidas y eran populares en todos los países de Occidente, incluso en Italia, que hasta hace poco se había pasado por alto por no tener apenas participación en esta rama de la composición. No sólo en el Norte sino también en el Sur Italia, en el barrio de Benevento y Monte Cassino, fueron escuelas de secuencias, como lo demuestran los descubrimientos de Bannister en Benevento. De todas estas secuencias de la primera época hubo algunas en el siglo XI que se encontraron sólo en un país determinado y eran, por tanto, productos locales; otros (pero eran relativamente pocos) eran propiedad litúrgica común de todos los países de Occidente. Además de estos, hay dos grupos particulares que deben distinguirse, a saber. como los que se utilizaban sólo en Francia, England y España, y tales como se utilizaron sólo en Alemania, Italia, y el Netherlands. Siendo así, podemos clasificar las secuencias en galo-anglicanas o germano-italianas: a la primera clase pertenecen las españolas; al segundo los de Países Bajos y Bélgica. Entre los países que pertenecen a una clase existía un intercambio más o menos libre de secuencias, mientras que las secuencias que pertenecen a la otra clase eran en su conjunto excluidas y sólo raramente introducidas. Así, entre Francia y Italia, Así como entre England y Alemania, a veces existía un intercambio amistoso, pero casi nunca entre Francia y Alemania. Este hecho probablemente jugó algún papel en el desarrollo de secuencias en varios países y en la influencia que un país ejerció sobre otro. De los compositores de secuencias lamentablemente sólo se conservan unos pocos nombres; después del gran Notker Balbulus de San Gall (m. 912), el primer rango lo ocupa Ekkehard I de San Galo (m. 973), Abad berno of Reichenau (m. 1048), Hermann Contractus (m. 1054) y Gottschalk de Limburgo (m. 1098). Si el honor de la invención de secuencias pertenece a Francia, el honor de perfeccionar las secuencias durante la primera época pertenece a Alemania.
Durante la segunda época el panorama cambia: en la abadía de los canónigos regulares de St. Víctor in París La secuencia con ritmo y rima alcanzó la perfección artística, combinando elegancia de forma con profundidad y seriedad de concepción. Este fue el caso con Adam de San Víctor (m. 1192); Lamentablemente, no se sabe si muchas de las secuencias que se le atribuyen son realmente suyas o pertenecen a sus predecesores o imitadores. El nuevo estilo tuvo una acogida entusiasta. las secuencias de Adam de San Víctor entró en uso litúrgico en casi todas partes y encontró una imitación entusiasta y frecuentemente incluso exitosa. En los Graduals franceses casi todas las secuencias de la primera época fueron suplantadas por las posteriores, mientras que en Alemania, junto con los nuevos, un número considerable de los que se supone que son Notker's permaneció en uso hasta el siglo XV. Algunas valiosas contribuciones fueron aportadas por England. Italia por otra parte se queda bastante atrás durante la segunda época. Sin embargo, las dos secuencias nobles aún en uso, el “Stabat mater” y el “Dies irae”, son obras de dos franciscanos italianos, atribuyéndose con cierta probabilidad su composición a Jacopone da Todi (m. 1305) y Tomás de Celano (m. alrededor de 1250); Sin embargo, ambas obras fueron escritas originalmente como oraciones rimadas para uso privado y sólo después se utilizaron como secuencias. También Santo Tomás de Aquino (muerto en 1274) nos ha legado la secuencia inmortal: “Lauda Sión salvatorem”, pero ese es el único que escribió. Secuencias como los himnos declinaron en el siglo XV y alcanzaron su etapa más baja de decadencia donde habían florecido más en los siglos XII y XIII (es decir, en Francia). Ya han salido a la luz 5000 secuencias de los más variados valores; son un testimonio de la Cristianas actividad literaria en Occidente durante siete siglos, y son especialmente significativos por la influencia que ejercieron en el desarrollo de la poesía y la música. Porque las melodías gregorianas fueron asumidas por ellos y conservadas con fidelidad y conservadurismo; Con la admisión de secuencias y tropos en la liturgia, la música eclesiástica encontró su oportunidad para un mayor desarrollo y crecimiento glorioso.
CLEMENS BLUME