Canto llano.—Por canto llano entendemos la música de la iglesia de los primeros tiempos. Edad Media, antes de la llegada de la polifonía. Habiendo crecido gradualmente al servicio de Cristianas culto, siguió siendo la música exclusiva del Iglesia hasta el siglo IX, cuando la polifonía hizo su primera aparición modesta. Durante siglos volvió a ocupar un lugar de honor, siendo, por un lado, cultivada al lado de la nueva música y, por otro lado, sirviendo de base sobre la que se construyó su rival. Cuando la polifonía vocal alcanzó su punto culminante apunta en En el siglo XVI, el canto sencillo había perdido mucho en la estimación de los hombres y fue cada vez más descuidado durante los siglos siguientes. Pero a lo largo del Iglesia oficialmente lo consideraba como su propia música, y como particularmente adecuada para sus servicios, y por fin, en nuestros días, ha llegado un resurgimiento que parece destinado a restaurar el canto sencillo a su antigua posición de gloria. El nombre, cantos planos, fue utilizado por primera vez por teóricos del siglo XII o XIII para distinguir la música antigua de la musica mensurada or mensurabilis, música que utiliza notas de diferente valor temporal en estricta proporción matemática, que comenzó a desarrollarse por esa época. El nombre más antiguo que conocemos es cantilena romana (el canto romano), probablemente usado para designar una forma del canto que tiene su origen en Roma de otros, como el canto ambrosiano (ver Canto gregoriano). También se le llama comúnmente canto gregoriano, atribuyéndose de alguna manera a San Gregorio I.
HISTORIA.—Aunque no se sabe mucho acerca de la música sacra de los tres primeros siglos, y aunque está claro que la época de las persecuciones no era propicia para el desarrollo de música solemne Liturgia, hay muchas alusiones en los escritos de autores contemporáneos que muestran que los primeros cristianos solían cantar tanto en privado como cuando se reunían para el culto público. También sabemos que no sólo tomaron sus textos de los salmos y cánticos de los Biblia, pero también compuso cosas nuevas. Estos últimos generalmente se llamaban himnos, ya fueran imitaciones de las formas poéticas hebreas o griegas clásicas. Parece que desde el principio, o al menos desde muy temprano, hubo dos formas de canto, el responsorial y el antifonal. El responsorial era un canto solista al que se sumaba la congregación con una especie de estribillo. La antífona consistía en la alternancia de dos coros. Es probable que incluso en este período temprano los dos métodos causaran esa diferenciación en el estilo de composición musical que observamos a lo largo de la historia posterior del canto llano, siendo las composiciones corales de tipo simple, las composiciones solistas más elaboradas, usando un estilo más Compás extendido de melodías y grupos más largos de notas en sílabas individuales. Una cosa destaca muy claramente en este período: la exclusión de los instrumentos musicales de Cristianas culto. La razón principal de esta exclusión fue quizás las asociaciones de instrumentos musicales derivadas de su uso pagano. Una razón similar puede haber militado en Occidente, al menos, en contra de los himnos métricos, pues sabemos que San Ambrosio fue el primero en introducirlos en el culto público en las iglesias occidentales. En Roma no parecen haber sido admitidos antes del siglo XII. (Ver, sin embargo, un artículo de Max Springer en “Gregorianische Rundschau”, Graz, 1910, núms. 5 y 6.)
En el siglo IV la música sacra se desarrolló considerablemente, sobre todo en los monasterios de Siria y Egipto. Aquí parece haberse introducido por esta época lo que ahora generalmente se llama antífona, es decir, una breve composición melódica cantada en relación con la interpretación antifonal de un salmo. Esta antífona, al parecer, se repetía después de cada verso del salmo, uniéndose en ella los dos lados del coro. en el oeste Iglesia donde anteriormente el método responsorial parece haber sido utilizado solo, San Ambrosio introdujo el método antifonal. Lo utilizó por primera vez en Milán en el año 386, y poco después fue adoptado en casi todas las iglesias occidentales. Otra importación del Este al Oeste Iglesia en este siglo fue el Aleluya cantar. Se trataba de un tipo peculiar de canto responsorial en el que un Aleluya formó el responsorium o estribillo. Este Aleluya, que desde el principio parece haber sido una composición larga y melismática, fue escuchada por San Jerónimo en Belén y, a instancia suya, fue adoptada en Roma by Papa Damasco (368-84). Al principio su uso parece haberse limitado a Pascua de Resurrección Domingo, pero pronto se extendió a todo el tiempo pascual y, finalmente, por San Gregorio, a todo el año excepto el período de Septuagésima.
En el siglo V se adoptó la antífona para la Misa, cantándose algunos salmos antífonamente al comienzo de la Misa, durante las oblaciones y durante la distribución de Primera Comunión. Así se establecieron todos los tipos de cantos corales y desde entonces hubo un desarrollo continuo, que alcanzó algo así como una finalidad en la época de San Gregorio Magno. Durante este período de desarrollo se produjeron algunos cambios importantes. Uno de ellos fue el acortamiento del Gradual. Originalmente era un salmo cantado responsorialmente. Tuvo un lugar en la Misa desde el principio. La alternancia de lecturas de la Sagrada Escritura con cantos responsoriales es una de las características fundamentales del Liturgia. Como tenemos las respuestas después de las lecciones de por la mañana, entonces encontramos el Gradual respuestas después de las lecciones de la Misa, durante cuyo canto todos se sentaron y escucharon. Se distinguían así de los cantos de misa que simplemente acompañaban a otras funciones. Como el estribillo fue originalmente cantado por la gente, debió ser de tipo simple. Pero parece que en la segunda mitad del siglo V, o, a más tardar, en la primera mitad del siglo VI, el estribillo fue retomado por los Schola, el cuerpo de cantantes entrenados. De la mano de esto hubo una mayor elaboración de la melodía, tanto de los versos del salmo como del propio estribillo, probablemente a imitación del Aleluya.
Esta elaboración provocó luego un acortamiento del texto, hasta que, a mediados del siglo VI, sólo nos queda un verso. Sin embargo, quedó la repetición de la respuesta justo después del verso. Esta repetición cesó gradualmente sólo a partir del siglo XII, hasta que su omisión fue sancionada generalmente para el uso romano por el Misal del Consejo de Trento. La repetición del estribillo se mantiene en el Aleluya cantar, excepto cuando un segundo Aleluya El canto sigue, desde el sábado siguiente. Pascua de Resurrección hasta el final del tiempo pascual. El Tratado, que ocupa el lugar del Aleluya canto durante el período de Septuagésima, ha presentado algunas dificultades a los liturgistas. El Prof. Wagner (Introducción a las Melodías Gregorianas, i, 78, 86) sostiene que el nombre es una traducción del término griego gk. etpp6s, que significa un tipo melódico que se aplica a varios textos, y piensa que los Tratados son en realidad Graduals de la forma más antigua, antes de que la melodía se hiciera más elaborada y el texto se acortara. Los Tratados, entonces, representarían la forma en que el Gradual Se cantaron versos en los siglos IV y V. De los cantos de la Misa antifonal el introito y la Comunión conservó su forma hasta el siglo VIII, cuando el salmo comenzó a acortarse. Hoy en día el introito tiene un solo verso, generalmente el primero del salmo, y el Doxologia, después de lo cual el Antífona se repite. La Comunión ha perdido completamente el salmo y la repetición, sólo la Misa de réquiem conserva un rastro de la costumbre original. Pero el Ofertorio sufrió un cambio considerable ante San Gregorio; Los versos de los salmos, en lugar de ser cantados antífonamente por el coro, fueron entregados al solista y, en consecuencia, recibieron un rico tratamiento melódico como el Gradual versos. La propia antífona también participó en cierta medida en este enriquecimiento melódico. El Ofertorio Los versos se omitieron a finales Edad Media, y ahora sólo el Ofertorio de la Misa de Réquiem muestra un verso con una repetición parcial de la antífona.
Después de la época de San Gregorio, la composición musical de repente comenzó a decaer. Para las nuevas fiestas que se introdujeron, se adoptaron cantos existentes o se adaptaron nuevos textos a las melodías existentes. Parece que sólo se compusieron unas veinticuatro nuevas melodías en el siglo VII; al menos no podemos probar que existieron antes del año 600. Después del siglo VII, la composición de la clase de cantos que hemos discutido cesó por completo, con la excepción de algunos Aleluyas que no obtuvieron aceptación general hasta el siglo XV, cuando un nuevo Aleluya fue compuesto para la Visitación y algunos cantos nuevos para la Misa del Santo Nombre (ver “El Sarum Gradual y el Gregoriano Antiphonale Missarum” de WH Frere, Londres, 1895, págs. 20, 30). Fue diferente, sin embargo, con otra clase de cantos de Misa comprendida bajo el nombre de “Ordinarium Miss”. De estos el Kyrie, Gloria y Sanctus estaban en el gregoriano Liturgia, y son de origen muy antiguo. El Agnus Dei parece haber sido instituido por Sergio I (687-701) y el Credo aparece en la lengua romana. Liturgia alrededor del año 800, pero sólo para desaparecer de nuevo, hasta que finalmente fue adoptado para ocasiones especiales por Benedicto VIII (1012-24). Todos estos cánticos, sin embargo, fueron asignados originalmente, no al Schola, sino al clero y al pueblo. Por eso sus melodías eran muy simples, como lo son todavía las del Credo. Posteriormente fueron asignados al coro, y luego los cantantes comenzaron a componer melodías más elaboradas. Los cánticos que ahora se encuentran en nuestros libros asignados a ferias pueden tomarse como las formas más antiguas.
En el siglo IX se añadieron dos nuevas formas de música de masas: las secuencias y los tropos o prosas. Ambos tenían su origen en St. Gall. Notker dio lugar a las Secuencias, que originalmente estaban destinadas a proporcionar palabras para el melodías longissimce cantado en la última sílaba de la Aleluya. Estas “melodías muy largas” no parecen haber sido los melismata que encontramos en los Canto gregoriano, y que en St. Gall no eran más largos que en otros lugares, pero probablemente se importaron melodías especiales en esa época desde Grecia (Wagner, op. cit., I, 222). Posteriormente se inventaron nuevas melodías para las Secuencias. Qué Notker hizo por el Aleluya, su contemporáneo Tuotilo hizo para otros cantos de la Misa, especialmente el Kyrie, que en ese momento ya tenía algunas melodías elaboradas. Las melodías de Kyrie fueron, en los siglos siguientes, generalmente conocidas por las palabras iniciales de los tropos compuestos para ellas, y esta práctica se ha adoptado en los nuevos. Vaticano edición del “Kyriale”. Las secuencias y los tropos pronto se convirtieron en las formas favoritas de expresión de la piedad medieval, y en los libros de servicios medievales se encuentran innumerables composiciones de este tipo, hasta que Misal del Consejo de Trento redujo las Secuencias a cuatro (una quinta, la Miembro de Arte, añadido en 1727) y abolió los tropos por completo. En cuanto al Oficio, Gevaert (La Melopee Antique) sostiene que toda una clase de antífonas, concretamente las tomadas de la “Gesta Martyrum”, pertenecen al siglo VII. Pero también señala que entre ellos no se encuentra ningún tipo melódico nuevo. Así que aquí encontramos nuevamente el cese de la invención melódica después de San Gregorio. Las respuestas del Oficio recibieron muchos cambios y adiciones después de San Gregorio, especialmente en la Galia alrededor del siglo IX, cuando el antiguo método romano de repetir la respuesta completa justo después de los versos fue reemplazado por una repetición de simplemente la segunda mitad de la respuesta. . Este método galicano finalmente llegó al uso romano y es el más común en la actualidad. Pero como los cambios afectaron sólo a los versos, que tienen fórmulas fijas que se pueden aplicar fácilmente a diferentes textos, la cuestión musical no se tocó mucho.
San Gregorio compiló la Liturgia y la música para el uso romano local. No tenía idea de extenderlo a las demás Iglesias, pero la autoridad de su nombre y de la Sede Romana, así como el valor intrínseco de la obra misma, hicieron que su Liturgia y canto será adoptado gradualmente por prácticamente todo el mundo occidental. Iglesia. Durante su propia vida fueron introducidos en England y desde allí, por los primeros misioneros, hacia Alemania (Wagner, “Einfuhrung”, II, pág. 88). Conquistaron la Galia principalmente gracias a los esfuerzos de Pipino y Carlomagno, y casi al mismo tiempo comenzaron a abrirse camino hacia el norte Italia, donde los milaneses, o ambrosianos, Liturgia tenía un agarre firme, y en España, aunque pasaron siglos antes de que se generalizaran en estas regiones. Mientras que la Schola fundada por San Gregorio mantuvo pura la tradición en Roma, también enviaban cantantes al extranjero de vez en cuando para comprobar la tradición allí, y se guardaban copias de los libros corales auténticos. Roma ayudó a asegurar la uniformidad de las melodías. Así resultó que el MS. en notación neumática (ver Neum) desde el siglo IX en adelante, y aquellos en notación de pentagrama del siglo XI al XIV, presentan una uniformidad maravillosa. Parece que sólo se han introducido algunos ligeros cambios. El más importante de ellos fue el cambio de la nota de recitación de los modos 3 y 8 de b a c, que parece haber tenido lugar en el siglo IX. Algunos otros ligeros cambios se deben a las nociones de los teóricos durante el siglo IX y los siguientes.
Estas nociones incluían dos cosas: (I) el sistema tonal, que comprendía una doble octava de tonos naturales, desde La hasta una' con G agregado a continuación, y permitiendo solo una nota cromática, a saber b plano en lugar del segundo b; y (2) teoría de los ocho modos. Como algunas de las melodías gregorianas no encajaban bien con este sistema teórico, exhibiendo, si se clasifican según la teoría modal, otras notas cromáticas, como mi bemol, fa sostenido y si bemol inferior, algunos teóricos las declararon equivocado y abogó por su enmienda. Afortunadamente, no todos los cantantes y los escribas que anotaban las melodías tradicionales en notación de pentagrama compartían esta opinión. Pero las dificultades de expresar las melodías en el sistema tonal aceptado, con b plano como única nota cromática, les obligó en ocasiones a adoptar curiosos expedientes y ligeros cambios. Pero como no todos los escribas recurrieron al mismo método, sus diferencias nos permiten, por regla general, restaurar la versión original. Otro ligero cambio se refiere a algunos ornamentos melódicos que implican pasos tonales más pequeños que un semitono. El canto más antiguo contenía un buen número de estos, especialmente en las melodías más elaboradas. En la notación de pentagrama, que se basaba esencialmente en un sistema diatónico, estas notas ornamentales no podían expresarse y, para el pequeño paso, había que sustituir un semitono o una repetición de la misma nota. Al mismo tiempo, estos intervalos no diatónicos debieron haber desaparecido de la interpretación práctica, pero la transición fue tan gradual que nadie parece haber sido consciente de un cambio, ya que ningún escritor alude a ello. Wagner (op. cit., II, pássim), que sostiene que estos ornamentos son de origen oriental aunque formaban una parte genuina de las melodías del siglo VI, ve en su desaparición la completa latinización del canto llano.
Una interferencia bastante grave, aunque afortunadamente singular, de la teoría con la tradición se encuentra en la forma del canto que Cistercienses organizaron por sí mismos en el siglo XII (Wagner, op. cit., II, p. 286). San Bernardo, encargado de conseguir los libros uniformes de la orden, tomó como consejero a un tal Guido, Abad de Cherlieu, un hombre de opiniones teóricas muy fuertes. Una de las cosas que mantuvo firmemente fue la regla de que el compás de una melodía no debe exceder la octava establecida para cada modo en más de una nota arriba y abajo. Esta regla la rompen muchas melodías gregorianas. Pero Guido no tuvo escrúpulos en aplicar la podadera, y sesenta y tres Graduals y algunas otras melodías tuvieron que sufrir modificaciones considerables. Otro cambio sistemático afectó a la Aleluya verso. El largo melisma que se encuentra habitualmente en la última sílaba de este verso se consideró extravagante y se acortó considerablemente. De manera similar se eliminaron algunas repeticiones de frases melódicas en un grupo melismático, y finalmente la idea de que la nota fundamental del modo debía comenzar y terminar cada pieza provocó algunos cambios en algunas entonaciones y en los finales de las introito salmodia. Se encuentran cambios menos violentos en el canto de los dominicos, fijado en el siglo XIII (Wagner, op. cit., p. 305). Las principales variaciones de la tradición general son el acortamiento del melisma en la sílaba final del Aleluya verso y la omisión de la repetición de algunas frases melódicas.
A partir del siglo XIV la tradición comienza a decaer. El creciente interés por la polifonía hizo que se descuidara el canto llano. Los libros fueron escritos descuidadamente; las formas de los neumos, tan importantes para el ritmo, comenzaron a ser ignoradas y los acortamientos de los melismas se hicieron más generales. Sin embargo, no se encuentran cambios radicales hasta finales del siglo XVI. la reforma de Misal y Breviario, iniciado por el Consejo de Trento, dio lugar a una renovada atención al canto litúrgico. Pero como la comprensión de su peculiar lenguaje había desaparecido, los resultados fueron desastrosos. Palestrina fue uno de los hombres que lo intentó, pero no llevó a cabo su trabajo (ver PR Molitor, “Die Nach-Tridentinische Choral Reform”, 2 vols., Leipzig, 1901-2). Sin embargo, a principios del siglo XVII, Raimondi, el jefe de la imprenta de los Medici, retomó la idea de publicar una nueva Gradual. Encargó a dos músicos de renombre, Felice Anerio y Francesco Suriano, para revisar las melodías. Lo hicieron en un tiempo increíblemente corto, menos de un año, y con una temeridad igualmente increíble, y en 1614 y 1615 los Mediceos Gradual apareció. Este libro tiene una importancia considerable, porque en la segunda mitad del siglo XIX, la Congregación de Ritos, creyendo que contenía el verdadero canto de San Gregorio, lo volvió a publicar como el libro de canto oficial de la Iglesia, cargo que ocupó desde 1870 hasta 1904. Durante los siglos XVII y XVIII se hicieron varios otros intentos de reformar el canto gregoriano. Fueron bien intencionados, sin duda, pero sólo enfatizaron el curso descendente que estaban tomando las cosas. La práctica del canto empeoró cada vez más, y lo que había sido la gloria durante siglos cayó en el desprecio general (ver PR Molitor, “Reform-Choral”, Friburgo, 1901).
Desde principios del siglo XIX data un resurgimiento del interés por el canto llano. Los hombres comenzaron a estudiar seriamente la cuestión y, mientras algunos veían la salvación en nuevas “reformas”, otros insistían en regresar al pasado. Fue necesario todo un siglo para lograr una restauración completa. Francia tiene el honor de haber realizado la labor principal en esta gran empresa (ver PR Molitor, “Restauration des Gregorianischen Chorales im 19. Jahrhundert” en “Historisch-politische Blatter”, CXXXV, núms. 9-11). Uno de los mejores intentos fue Gradual editado alrededor de 1851 por una comisión para las Diócesis de Reims y Cambrai, y publicado por Lecoffre. Al estar basado en material crítico limitado, no era perfecto; pero lo peor fue que los editores no tuvieron el valor de llegar hasta el final. La solución final a esta difícil cuestión vendría del monasterio benedictino de Solesmes. Guéranger, el restaurador del Liturgia, también concibió la idea de restaurar el canto litúrgico. Hacia 1860 ordenó a dos de sus monjes, Dom Jausions y Dom Pothier, que hicieran un examen minucioso de los códices y compilaran un Gradual para el monasterio. Después de doce años de estrecho trabajo, el Gradual estaba en su mayor parte terminado, pero transcurrieron otros once años antes de que Dom Pothier, quien a la muerte de Dom Jausions se había convertido en el único editor, publicara su “Liber Gradualis”. Fue el primer intento de volver absolutamente a la versión del MSS y, aunque pudo mejorar los detalles, resolvió la cuestión sustancialmente. Esto regresa a la versión del MSS. quedó felizmente ilustrado por la adopción de las formas de notas del siglo XIII, que muestran claramente las agrupaciones de los neumos tan importantes para el ritmo. Desde esa fecha el trabajo de investigación del MSS. Fue continuado por los monjes de Solesmes, que formaron una escuela regular de investigación crítica bajo la dirección de Dom Mocquereau, sucesor de Dom Pothier. Un resultado muy valioso de sus estudios es la "Paleographie Musicale", que ha aparecido, desde 1889, en volúmenes trimestrales, con reproducciones fotográficas de los principales manuscritos. de canto sencillo, junto con disertaciones científicas sobre el tema. En 1903 publicaron el “Liber Usualis”, un extracto del Gradual y antifonario, en el que incorporaron algunas mejoras melódicas y valiosas direcciones rítmicas.
Pío X inauguró una nueva época en la historia del canto llano. Motu Proprio sobre música de iglesia (22 de noviembre de 1903) ordenó el regreso al canto tradicional del Iglesia y en consecuencia la Congregación de Ritos, por decreto del 8 de enero de 1904, retirando los decretos anteriores a favor de la edición de Ratisbona (Medicea), ordenó que la forma tradicional del canto llano se introdujera en todas las iglesias lo antes posible. Para facilitar esta introducción, Pío X, mediante un Motu Proprio del 25 de abril de 1904, estableció una comisión para preparar una edición de canto llano que iba a ser publicada por el Vaticano imprenta y que todos los editores deberían obtener permiso para reimprimir. Lamentablemente surgieron diferencias de opinión entre la mayoría de los miembros de la comisión, incluidos los benedictinos de Solesmes, y su presidente, Dom Joseph Pothier, con el resultado de que el Papa entregó todo el control de la obra a Dom Pothier. La consecuencia fue ese magnífico MS. material que los monjes Solesmes, expulsados de Francia, se había acumulado en su nuevo hogar en la Isla de Wight, primero en Appuldurcombe y luego en Quarr. Abadía, permaneció sin uso. El Vaticano La edición, sin embargo, aunque no es todo lo que la erudición moderna podría haber logrado, es una gran mejora con respecto a las ediciones anteriores de Dom Pothier y representa bastante bien la lectura de los mejores manuscritos.
SISTEMA DE TONOS Y MODOS.—La teoría del sistema de tonos y modos del canto simple es todavía algo oscura. Ya hemos señalado que la teoría medieval actual establecía para el sistema tonal una escala diatónica heptatónica de aproximadamente dos octavas con la adición de si bemol en la octava más alta. En este sistema cuatro notas, re, e, f, y g, se tomaron como notas fundamentales (tónicas) de los modos. Cada uno de estos modos se subdividía según el compás, una clase, llamada auténtica, tenía el compás normal, desde la nota fundamental hasta la octava, la otra, llamada plagal, desde una cuarta debajo de la nota fundamental hasta una quinta arriba. Resultan así ocho modos. Estos, por supuesto, deben entenderse como que difieren no en el tono absoluto, como podría sugerir su demostración teórica y también la notación, sino en su construcción interna. Por lo tanto, la notación se refiere simplemente al tono relativo, al igual que, por ejemplo, la notación tónica de solfa. Al no verse obstaculizados por el acompañamiento instrumental, los cantantes y escribas no se preocuparon por un sistema de transposición, que en la música griega antigua, por ejemplo, se consideraba necesario en un período temprano.
La distinción teórica entre modos auténtico y plagal no se confirma mediante un análisis de las melodías existentes y su clasificación tradicional (ver P. Krasuski, “Ueber den Ambitus der gregorianischen Messgesange”, Friburgo, 1903). Melodías del cuarto modo que tienen una constante. b plano cae mal con la concepción teórica de un cuarto modo que tiene b natural como su nota normal, y algunas melodías antífonas de ese modo, aunque no utilizan b bemol pero tiene una como nota más alta, por ejemplo, la Pascua de Resurrección Domingo introito, están fuera de lugar con la salmodia de ese modo. Por lo tanto, parecería seguro que la teoría de los ocho modos se impuso, como sistema ya preparado, al acervo existente de melodías de canto sencillo. Históricamente, la primera mención de la teoría ocurre en los escritos de Alcuino (m. 804), pero el “Paleographic Musicale” (IV, p. 204) señala que la existencia de cadencias en el introito salmodia basada en la literatura curso plano tiende a mostrar que una teoría de los ocho modos ya estaba vigente en la época de San Gregorio. Desde el siglo X en adelante, los cuatro modos también se conocen con los términos griegos: dórico, frigio, lidio y mixolidio, siendo los plagales indicados por el prefijo hipo. Pero en la antigua teoría griega estos nombres se aplicaban a las escalas. ee, dd, cc, bb respectivamente. La transformación de la teoría parece haber ocurrido, mediante un proceso complicado y algo oscuro, en la música bizantina (ver Riemann, “Handbuch der Musikgeschichte”, I, §31). El crecimiento de las melodías mismas puede haber tenido lugar en parte sobre la base de elementos hebreos (sirios), en parte bajo la influencia de las diversas teorías griegas o bizantinas.
RITMO.—Prácticamente, la cuestión más importante de la teoría del canto simple es la del ritmo. Aquí nuevamente las opiniones están divididas. Los llamados igualistas u oratoristas sostienen que el ritmo del canto llano es el ritmo de la prosa latina ordinaria; que el valor temporal de todas las notas es el mismo excepto en la medida en que su conexión con las diferentes sílabas produce ligeras diferencias. Sostienen, sin embargo, la prolongación de las notas finales, mora última voz, no sólo al final de oraciones y frases sino también en las divisiones menores de grupos neum en una sílaba. En el Vaticano edición, estos últimos se indican mediante espacios vacíos después de las notas. Los mensuralistas, por otra parte, con Dechevrens como su principal representante, sostienen que las notas del canto llano están sujetas a una medición estricta. Distinguen tres valores correspondientes a las corcheas, entrepiernas y mínimas modernas. Tienen a su favor numerosas expresiones de teóricos medievales y las múltiples indicaciones rítmicas de los manuscritos, especialmente las de la Escuela de St. Gall (ver Neum). Pero sus traducciones rítmicas del MS. Las lecturas no dan un resultado satisfactorio, lo que ellos mismos admiten modificándolas a efectos prácticos. Además, su interpretación del MS. Las indicaciones no parecen correctas, como ha demostrado Baralli en la “Rassegna Gregoriana”, 1905-8. Podemos mencionar aquí también la teoría de Riemann (Handbuch der Musikgeschichte, I, viii), quien sostiene que el canto llano tiene un ritmo regular basado en los acentos de los textos y formando frases de dos compases de cuatro acentos.
Esto parece bastante plausible. Pero tiene que admitir que esta antífona se adapta particularmente a sus propósitos, y cuando se trata de piezas más complicadas el resultado es del todo imposible, y para los largos neumata finales de Graduals incluso tiene que suponer que fueron cantados en un añadido. Aleluya, una suposición que no tiene fundamento histórico. Posiblemente las melodías de las antífonas de Office, tal como provenían de Siria, tenía originalmente ese ritmo, como afirma Riemann. Pero en el proceso de adaptación a diversos textos latinos y bajo la influencia del canto salmódico debieron haberlo perdido en un período temprano. La escuela de Dom Mocquereau ocupa una especie de posición intermedia entre los oratoristas y los mensuralistas. Con los oratoristas mantienen la libre combinación de grupos de notas dobles y triples. Con los mensuralistas afirman diversos valores de tiempo que van desde la duración normal de la nota corta, que es la de una sílaba en la recitación ordinaria, hasta la duplicación de esa duración. Su sistema se basa en la concordancia de las indicaciones rítmicas en los manuscritos. de San Galo y Metz, y recientemente Dom Beyssac ha señalado una tercera clase de notación rítmica, a la que llama la de Chartres (“Revue Gregorienne”, 1911, n.° 1). Además, encuentran sus teorías respaldadas por ciertos procedimientos en un gran número de otros manuscritos, como se ha demostrado en el caso del “Quilisma” de Dom Mocquereau en la “Rassegna Gregoriana”, 1906, núms. 6-7. Su teoría general del ritmo, según la cual éste consiste en la sucesión de arsis y tesis, es decir, una parte que avanza y una segunda parte que marca un punto de llegada y de descanso provisional o final, es sustancialmente la misma que la de Riemann (ver su “System der musikalischen Rhythmik and Metrik”, Leipzig, 1903), y es cada vez más aceptado. Pero su característica especial, que consiste en colocar la palabra acento preferentemente en el arsis, no ha encontrado mucho agrado entre los músicos en general.
FORMAS.—El canto simple tiene una gran variedad de formas producidas por los diferentes propósitos de las piezas y por las diferentes condiciones de interpretación. Una distinción principal es la que existe entre cantos responsorial y antifonal. Los responsorial son principalmente cantos solistas y, por tanto, elaborados y difíciles; los antifonales son cantos corales o congregacionales y, por tanto, simples y fáciles. Responsorial son los Graduales, Aleluya versos y tratados de la Misa, y las respuestas del Oficio. El tipo antifonal se muestra más claramente en las antífonas del Oficio y su salmodia. Las antífonas de la Misa, especialmente las introito y Comunión, son una especie de antífona idealizada, que conserva la simplicidad general de las antífonas, pero son un poco más elaboradas de acuerdo con su asignación desde el principio a un cuerpo de cantantes entrenados. Los Ofertorios se acercan más al estilo responsorial, lo que se explica por el hecho de que sus versos fueron asignados en un período temprano a solistas, como se explicó anteriormente. Otra distinción es la que existe entre melodías salmódicas y lo que podemos llamar melodías himnódicas. La salmodia se basa en la naturaleza de la poesía hebrea, la forma del salmo, y se caracteriza por la recitación al unísono con la adición de fórmulas melódicas al principio y al final de cada miembro de un verso del salmo. Este tipo se reconoce más claramente en los tonos del salmo del Oficio, donde sólo falta la fórmula melódica al comienzo de la segunda parte del verso. Una forma ligeramente más ornamental se encuentra en el introito salmodia, y una forma aún más rica en los versos de las respuestas del Oficio. Pero la forma también puede reconocerse en las formas responsorial de la Misa y en el cuerpo de las respuestas del Oficio (ver Pal. Mus., III). De naturaleza salmódica son varios otros cantos, como los tonos de las oraciones, los Prefacio, algunas de las composiciones anteriores del Ordinario de la Misa, etc. Los cantos himnódicos, en cambio, muestran un libre desarrollo de la melodía; aunque ocasionalmente puede haber una pequeña recitación en tono monótono, no se emplea metódicamente. Se parecen más a himnos o canciones populares. Este estilo se utiliza para las antífonas, tanto del Oficio como de la Misa. Algunas de ellas muestran frases melódicas bastante regulares, a menudo cuatro, que se corresponden como los versos de la estrofa de un himno, como, por ejemplo, el “Apud Dominum” citado arriba. Pero muchas veces la correspondencia de las frases melódicas, que siempre es de gran importancia, es de un tipo más libre.
Una característica marcada del canto sencillo es el uso de la misma melodía en varios textos. Esto es bastante típico de la salmodia ordinaria, en la que se utiliza la misma fórmula, el “tono del salmo”, para todos los versos de un salmo, del mismo modo que en un himno o una canción popular se utiliza la misma melodía para las distintas estrofas. Pero también se utiliza para las formas salmódicas más complicadas, graduales, tratados, etc., aunque a menudo con considerable libertad. Nuevamente lo encontramos en el caso de las antífonas del Oficio. En todos estos casos se demuestra gran arte al adaptar el tipo melódico a la estructura rítmica de los nuevos textos, y muchas veces se puede observar que se tiene cuidado en resaltar los sentimientos de las palabras. Por otra parte parece que para las antífonas de la Misa cada texto tenía originalmente su propia melodía. El presente Gradual, de hecho, muestra algunos casos en los que una melodía de una antífona de misa se ha adaptado a otra del mismo tipo, pero todos son de fecha comparativamente tardía (siglo VII y posteriores). Entre los primeros ejemplos se encuentran los Ofertorio, “Posuisti” (Común de un Mártir No Pontífice), tomado del Ofertorio of Pascua de Resurrección Lunes, "Angelus Domini”, y el introito, “Salve sancta Parens”, inspirado en el “Ecce advenimiento” del Epifanía. La adaptación de un tipo melódico a diferentes textos parece haber sido un rasgo característico de la composición antigua, que buscaba principalmente la belleza de la forma y prestaba menos atención a la representación distintiva del sentimiento. Por lo tanto, en las antífonas de misa podemos, en cierto sentido, ver el nacimiento de la música moderna, que apunta a la expresión individual.
VALOR ESTÉTICO Y ADECUACIÓN LITÚRGICA. Hay poca necesidad de insistir en la belleza estética del canto sencillo. Las melodías, que han sobrevivido mil años y que hoy atraen la atención de tantos artistas y eruditos, no necesitan disculpas. Por supuesto, hay que tener en cuenta que, dado que el lenguaje del canto sencillo está algo alejado del lenguaje musical actual, se requiere cierta familiaridad con su idioma para apreciar su belleza. Su tonalidad, su ritmo, tal como se entiende generalmente, la reserva artística de su expresión, todo causa alguna dificultad y exige un oído dispuesto. Una vez más hay que insistir en que es necesaria una interpretación adecuada para revelar la belleza del canto sencillo. Aquí, sin embargo, se requiere una gran diferencia de estándares para las distintas clases de melodías. Mientras que las formas más simples son bastante aptas para el uso congregacional, y formas como los Introitos y las Comuniones están dentro del rango de los coros promedio, las formas más elaboradas, como los Graduals, requieren para su adecuada interpretación coros altamente capacitados y solistas que sean artistas. En cuanto a la idoneidad litúrgica del canto llano, se puede decir sin dudar que ningún otro tipo de música puede rivalizar con él. Habiendo crecido con el Liturgia y habiendo influido en gran medida en su desarrollo, es el más adecuado a sus necesidades. La expresión general de las melodías gregorianas es en grado eminente la de la oración litúrgica. Su misma lejanía del lenguaje musical moderno es quizás un elemento adicional para hacer que el canto sea adecuado para el propósito de la música religiosa, que sobre todo debe estar separada de todas las asociaciones mundanas. Entonces, las diversas formas de canto llano son particularmente apropiadas para sus diversos objetivos. Para el canto de los salmos en el Oficio, por ejemplo, ninguna otra forma de arte inventada hasta ahora puede compararse con los tonos gregorianos. El Falsi Bordoni del siglo XVI son sin duda muy buenos, pero su uso continuo pronto se volvería tedioso, mientras que los cantos anglicanos no son más que un pobre sustituto del vigor eterno de la fórmula del canto sencillo. Ni siquiera se ha hecho ningún intento de proporcionar un sustituto para las antífonas que acompañan este canto de los salmos. En la misa, el Ordinario, incluso en las formas más elaboradas de la última Edad Media, refleja el carácter del canto congregacional. El introito, Ofertorio, y Comunión se adaptan maravillosamente a las ceremonias particulares que acompañan, y los Graduals muestran el esplendor de su elaborado arte en el momento en que se espera que todos escuchen, y ninguna ceremonia interfiere con el efecto completo de la música.
El resurgimiento de la vida religiosa a mediados del siglo XIX dio impulso a un renovado cultivo del canto sencillo. El uso extendido y la interpretación perfeccionada del canto llano, tan ardientemente deseado por Papa Pío X, a su vez no sólo elevará el nivel de la música religiosa y realzará la dignidad del culto Divino, sino que también intensificará la vida espiritual de los Cristianas muy especial.
H. BEWERUNGE