Canto llano.—Por canto llano entendemos la música sacra de la Alta Edad Media , anterior a la llegada de la polifonía. Tras desarrollarse gradualmente al servicio del culto cristiano , siguió siendo la música exclusiva de la Iglesia hasta el siglo IX, cuando la polifonía hizo su primera aparición, aunque modesta. Durante siglos, volvió a ocupar un lugar de honor, cultivándose, por un lado, junto con la nueva música y sirviendo, por otro, como fundamento sobre el que se construyó su rival. Para cuando la polifonía vocal alcanzó su apogeo , en el siglo XVI, el canto llano había perdido gran parte de su prestigio y fue cada vez más descuidado durante los siglos siguientes. Sin embargo, la Iglesia siempre lo consideró oficialmente su propia música, particularmente adecuada para sus servicios, y finalmente, en nuestros días, ha surgido un renacimiento que parece destinado a devolverle al canto llano su antiguo lugar de gloria. El nombre « cantos planes » fue utilizado por primera vez por teóricos de los siglos XII o XIII para distinguir la música antigua de la musica mensurata o mensurabilis , música que empleaba notas de distinto valor temporal en estricta proporción matemática, cuyo desarrollo comenzó en esa época. El nombre más antiguo que encontramos es «cantilena romans» (el canto romano), probablemente utilizado para designar una forma de canto originaria de Roma , distinta de otras como el canto ambrosiano (véase Canto gregoriano ). También se le conoce comúnmente como canto gregoriano, atribuyéndose de alguna manera a San Gregorio I.
HISTORIA.—Aunque se sabe poco sobre la música sacra de los tres primeros siglos, y si bien es evidente que la época de las persecuciones no favoreció el desarrollo de una liturgia solemne , existen numerosas alusiones en los escritos de autores contemporáneos que demuestran que los primeros cristianos cantaban tanto en privado como en las reuniones para el culto público. Sabemos también que no solo tomaban sus textos de los salmos y cánticos bíblicos , sino que también componían obras nuevas. Estas últimas se denominaban generalmente himnos, ya fueran imitaciones de las formas poéticas hebreas o de las griegas clásicas. Parece que desde el principio, o al menos desde muy temprano, existieron dos formas de canto: el responsorial y el antifonal. El responsorial era un canto solista en el que la congregación se unía con una especie de estribillo. El antifonal consistía en la alternancia de dos coros. Es probable que, incluso en este período inicial, los dos métodos provocaran la diferenciación en el estilo de composición musical que observamos a lo largo de la historia posterior del canto llano: las composiciones corales eran sencillas, mientras que las solistas eran más elaboradas, utilizando un repertorio melódico más amplio y grupos de notas más largos sobre sílabas individuales. Un aspecto destaca claramente en este período: la exclusión de los instrumentos musicales del culto cristiano . La principal razón de esta exclusión fue quizás la asociación de los instrumentos musicales con el paganismo. Una razón similar pudo haber influido en Occidente, al menos, en contra de los himnos métricos, pues sabemos que San Ambrosio fue el primero en introducirlos en el culto público de las iglesias occidentales. En Roma, no parece que se admitieran antes del siglo XII. (Véase, sin embargo, un artículo de Max Springer en «Gregorianische Rundschau», Graz , 1910, n.º 5 y 6).
En el siglo IV, la música sacra se desarrolló considerablemente, sobre todo en los monasterios de Siria y Egipto . Allí parece haberse introducido, por esta época, lo que hoy se conoce como antífona, es decir, una breve composición melódica cantada junto con la interpretación antifonal de un salmo. Esta antífona, al parecer, se repetía después de cada verso del salmo, uniéndose en ella las dos voces del coro. En la Iglesia occidental , donde antiguamente parece haberse utilizado solo el método responsorial, el método antifonal fue introducido por San Ambrosio. Lo empleó por primera vez en Milán en el año 386, y poco después fue adoptado por casi todas las iglesias occidentales. Otra importación de la Iglesia oriental a la occidental en este siglo fue el canto del Aleluya . Se trataba de un tipo peculiar de canto responsorial en el que un Aleluya constituía el responsorio o estribillo. Este Aleluya , que desde sus inicios parece haber sido una composición larga y melismática, fue escuchado por San Jerónimo en Belén, y a petición suya fue adoptado en Roma por el Papa Damasco (368-84). Al principio, su uso allí parece haberse limitado al Domingo de Pascua , pero pronto se extendió a todo el tiempo pascual, y finalmente, por San Gregorio, a todo el año, excepto el período de Septuagésima.
En el siglo V se adoptó la antifonía para la Misa, cantándose algunos salmos de forma antifonal al comienzo de la Misa, durante las ofrendas y durante la distribución de la Sagrada Comunión . Así se establecieron todos los tipos de cantos corales y, a partir de entonces, hubo un desarrollo continuo que alcanzó su culminación en tiempos de San Gregorio Magno. Durante este período de desarrollo se produjeron algunos cambios importantes. Uno de ellos fue el acortamiento del Gradual . Este era originalmente un salmo cantado responsorialmente. Tuvo un lugar en la Misa desde sus inicios. La alternancia de lecturas de las Escrituras con cantos responsoriales es una de las características fundamentales de la Liturgia . Así como encontramos las respuestas después de las lecturas de Maitines , también encontramos las respuestas del Gradual después de las lecturas de la Misa, durante cuyo canto todos se sentaban a escuchar. De este modo, se distinguían de aquellos cantos de la Misa que simplemente acompañaban otras funciones. Dado que el estribillo era cantado originalmente por el pueblo, debió de ser de carácter sencillo. Pero parece que en la segunda mitad del siglo V, o a más tardar en la primera mitad del siglo VI, el estribillo fue adoptado por la schola , el grupo de cantantes entrenados. Paralelamente, se produjo una mayor elaboración de la melodía, tanto de los versículos del salmo como del estribillo mismo, probablemente imitando el Aleluya.
Esta elaboración provocó luego un acortamiento del texto, hasta que, a mediados del siglo VI, sólo nos queda un verso. Sin embargo, quedó la repetición de la respuesta justo después del verso. Esta repetición cesó gradualmente sólo a partir del siglo XII, hasta que su omisión fue sancionada generalmente para el uso romano por el Misal de Consejo de Trento. La repetición del estribillo se mantiene en el Aleluya cantar, excepto cuando un segundo Aleluya El canto sigue, desde el sábado siguiente. Semana Santa hasta el final del tiempo pascual. El Tratado, que ocupa el lugar del Aleluya canto durante el período de Septuagésima, ha presentado algunas dificultades a los liturgistas. El Prof. Wagner (Introducción a las Melodías Gregorianas, i, 78, 86) sostiene que el nombre es una traducción del término griego gk. etpp6s, que significa un tipo melódico que se aplica a varios textos, y piensa que los Tratados son en realidad Graduals de la forma más antigua, antes de que la melodía se hiciera más elaborada y el texto se acortara. Los Tratados, entonces, representarían la forma en que el Gradual Se cantaron versos en los siglos IV y V. De los cantos de la Misa antifonal el introito y la Comunión conservó su forma hasta el siglo VIII, cuando el salmo comenzó a acortarse. Hoy en día el introito tiene un solo verso, generalmente el primero del salmo, y el Doxologia, después de lo cual el Antífona se repite. La Comunión ha perdido completamente el salmo y la repetición, sólo la Misa de réquiem conserva un rastro de la costumbre original. Pero el Ofertorio sufrió un cambio considerable ante San Gregorio; Los versos de los salmos, en lugar de ser cantados antífonamente por el coro, fueron entregados al solista y, en consecuencia, recibieron un rico tratamiento melódico como el Gradual versos. La propia antífona también participó en cierta medida en este enriquecimiento melódico. El Ofertorio Los versos se omitieron a finales Edad Media, y ahora sólo el Ofertorio de la Misa de Réquiem muestra un verso con una repetición parcial de la antífona.
Tras la época de San Gregorio, la composición musical comenzó a decaer repentinamente. Para las nuevas festividades introducidas, se adoptaron cantos ya existentes o se adaptaron nuevos textos a melodías existentes. Parece ser que solo se compusieron unas veinticuatro melodías nuevas en el siglo VII; al menos no podemos demostrar que existieran antes del año 600. Después del siglo VII, la composición de la clase de cantos que hemos analizado cesó por completo, con la excepción de algunos Aleluyas que no alcanzaron aceptación general hasta el siglo XV, cuando se compuso un nuevo Aleluya para la Visitación y algunos cantos nuevos para la Misa del Santo Nombre (véase «The Sarum Gradual and the Gregorian Antiphonale Missarum» de W. H. Frere, Londres , 1895, pp. 20, 30). Sin embargo, la situación era diferente con otra clase de cantos de la Misa conocidos como «Ordinarium Miss». De estos, el Kyrie, el Gloria y el Sanctus formaban parte de la Liturgia Gregoriana y son de origen muy antiguo. El Agnus Dei parece haber sido instituido por Sergio I (687-701) y el Credo aparece en la liturgia romana alrededor del año 800, para luego desaparecer nuevamente, hasta que finalmente fue adoptado para ocasiones especiales por Benedicto VIII (1012-24). Sin embargo, todos estos cantos fueron asignados originalmente, no a la schola , sino al clero y al pueblo. Por consiguiente, sus melodías eran muy sencillas, como lo siguen siendo las del Credo. Posteriormente, fueron asignados al coro, y entonces los cantantes comenzaron a componer melodías más elaboradas. Los cantos que ahora se encuentran en nuestros libros asignados a las Ferias pueden considerarse como las formas más antiguas.
En el siglo IX se añadieron dos nuevas formas de música litúrgica: las Secuencias y los Tropos o Prosas. Ambas tuvieron su origen en San Galo. Notker creó las Secuencias, que originalmente estaban destinadas a proporcionar palabras para las melodías longísimas que se cantaban en la sílaba final del Aleluya . Estas «melodías muy largas» no parecen haber sido los melismas que encontramos en el canto gregoriano , y que en San Galo no eran más largos que en otros lugares, sino melodías especiales probablemente importadas por aquella época desde Grecia (Wagner, op. cit., I, 222). Más tarde se inventaron nuevas melodías para las Secuencias. Lo que Notker hizo para el Aleluya , su contemporáneo Tuotilo lo hizo para otros cantos de la Misa, especialmente el Kyrie, que para entonces ya contaba con melodías elaboradas. Las melodías del Kyrie se conocían, en los siglos posteriores, generalmente por las palabras iniciales de los Tropes compuestos para ellas, práctica que se ha adoptado en la nueva edición vaticana del «Kyriale». Las secuencias y los Tropes pronto se convirtieron en las formas de expresión favoritas de la piedad medieval, y se encuentran innumerables composiciones de este tipo en los libros litúrgicos medievales, hasta que el Misal del Concilio de Trento redujo las secuencias a cuatro (una quinta, el Stabat Mater , se añadió en 1727) y abolió los Tropes por completo. En cuanto al Oficio, Gevaert (La Melopee Antique) sostiene que toda una clase de antífonas, concretamente las tomadas de la «Gesta Martyrum», pertenecen al siglo VII. Pero también señala que no se encuentra entre ellas ningún nuevo tipo melódico. Así pues, aquí encontramos de nuevo el cese de la invención melódica después de San Gregorio. Las respuestas del Oficio sufrieron numerosos cambios y añadidos después de San Gregorio, especialmente en la Galia hacia el siglo IX, cuando el antiguo método romano de repetir la respuesta completa después de los versículos fue sustituido por la repetición de solo la segunda mitad. Este método galicano acabó por incorporarse al uso romano y es el más común en la actualidad. Sin embargo, como los cambios solo afectaban a los versículos, que poseen fórmulas fijas fácilmente aplicables a diferentes textos, la cuestión musical no se vio muy afectada.
San Gregorio recopiló la liturgia y la música para uso local en Roma. No tenía intención de extenderla a las demás Iglesias, pero la autoridad de su nombre y de la Sede Romana, así como el valor intrínseco de la obra, hicieron que su liturgia y canto fueran adoptados gradualmente por prácticamente toda la Iglesia Occidental . Durante su vida, se introdujeron en Inglaterra y, desde allí, por los primeros misioneros, en Alemania (Wagner, «Einführung», II, p. 88). Conquistaron la Galia principalmente gracias a los esfuerzos de Pipino y Carlomagno , y casi al mismo tiempo comenzaron a extenderse por el norte de Italia , donde la liturgia milanesa o ambrosiana tenía una fuerte presencia, y por España , aunque tardaron siglos en universalizarse en estas regiones. Si bien la schola fundada por San Gregorio mantuvo pura la tradición en Roma , también enviaba cantantes al extranjero de vez en cuando para comprobarla, y las copias de los auténticos libros de coro conservados en Roma contribuyeron a garantizar la uniformidad de las melodías. Así, los manuscritos en notación neumática (véase Neum ) desde el siglo IX en adelante, y los de notación en pentagrama desde el siglo XI hasta el XIV, presentan una admirable uniformidad. Solo parecen haberse introducido algunos cambios leves. El más importante fue el cambio de la nota recitativa de los modos 3.º y 8.º de si a do, que parece haber tenido lugar en el siglo IX. Otros cambios leves se deben a las ideas de los teóricos durante el siglo IX y los siguientes.
Estas nociones incluían dos cosas: (1) el sistema tonal, que comprendía una doble octava de tonos naturales, desde La hasta La' con Sol añadido por debajo, y que permitía solo una nota cromática, a saber, Si bemol en lugar del segundo Si ; y (2) la teoría de los ocho modos. Como algunas melodías gregorianas no se ajustaban bien a este sistema teórico, presentando, si se ordenaban según la teoría de los modos, otras notas cromáticas, como Mi bemol, Fa sostenido y un Si bemol más grave, algunos teóricos las declararon erróneas y abogaron por su corrección. Afortunadamente, los cantantes y los escribas que anotaban las melodías tradicionales en notación musical no compartían todos esta opinión. Pero las dificultades para expresar las melodías en el sistema tonal aceptado, con Si bemol como única nota cromática, a veces los obligaban a adoptar soluciones ingeniosas y ligeras modificaciones. Pero como los escribas no recurrían todos al mismo método, sus diferencias nos permiten, por lo general, recuperar la versión original. Otro ligero cambio se refiere a algunos ornamentos melódicos que implican intervalos de tono menores a un semitono. El canto gregoriano antiguo contenía un buen número de estos, especialmente en las melodías más elaboradas. En la notación musical, que se basaba esencialmente en un sistema diatónico, estas notas ornamentales no podían expresarse y, para el pequeño intervalo, había que sustituirlo por un semitono o la repetición de la misma nota. Simultáneamente, estos intervalos no diatónicos debieron desaparecer de la interpretación práctica, pero la transición fue tan gradual que nadie parece haber sido consciente del cambio, pues ningún autor alude a él. Wagner (op. cit., II, passim ), quien sostiene que estos ornamentos son de origen oriental, aunque formaban parte genuina de las melodías del siglo VI, ve en su desaparición la completa latinización del canto llano.
Una interferencia bastante seria, aunque afortunadamente singular, de la teoría con la tradición se encuentra en la forma del canto que los cistercienses organizaron para sí mismos en el siglo XII (Wagner, op. cit., II, p. 286). San Bernardo, a quien se le había encomendado la tarea de conseguir libros uniformes para la orden, tomó como asesor a Guido, abad de Cherlieu, un hombre de fuertes convicciones teóricas. Una de las cosas a las que se aferraba firmemente era la regla de que la extensión de una melodía no debía exceder la octava establecida para cada modo en más de una nota por encima y por debajo. Esta regla se incumple en muchas melodías gregorianas. Pero Guido no tuvo escrúpulos en aplicar la poda, y sesenta y tres graduales y algunas otras melodías tuvieron que sufrir modificaciones considerables. Otro cambio sistemático afectó al verso del Aleluya . El largo melisma que se encuentra regularmente en la sílaba final de este verso se consideró excesivo y se acortó considerablemente. De igual modo, se suprimieron algunas repeticiones de frases melódicas en un grupo melismático, y finalmente la idea de que la nota fundamental del modo debía comenzar y terminar cada pieza provocó algunos cambios en ciertas entonaciones y en los finales de la salmodia del Introito . Cambios menos drásticos se encuentran en el canto de los dominicos, fijado en el siglo XIII (Wagner, op. cit., p. 305). Las principales variaciones respecto a la tradición general son el acortamiento del melisma en la sílaba final del verso del Aleluya y la omisión de la repetición de algunas frases melódicas.
A partir del siglo XIV, la tradición comienza a declinar. El creciente interés por la polifonía provocó el descuido del canto llano. Los libros se escribían con negligencia; las formas de los neumas, tan importantes para el ritmo, empezaron a ignorarse, y los acortamientos de los melismas se generalizaron. Sin embargo, no se observan cambios radicales hasta finales del siglo XVI. La reforma del Misal y el Breviario , iniciada por el Concilio de Trento , dio lugar a una renovada atención al canto litúrgico. Pero, al haberse perdido la comprensión de su peculiar lenguaje, los resultados fueron desastrosos. Palestrina fue uno de los que lo intentó, pero no logró llevar a cabo su obra (véase PR Molitor, «Die Nach-Tridentinische Choral Reform», 2 vols., Leipzig , 1901-2). A principios del siglo XVII, sin embargo, Raimondi, director de la imprenta de los Médici, retomó la idea de publicar un nuevo Gradual . Encargó a dos músicos de renombre, Felice Anerio y Francesco Suriano, la revisión de las melodías. Lo hicieron en un tiempo increíblemente corto, menos de un año, y con una temeridad igualmente increíble, y en 1614 y 1615 apareció el Gradual de los Médici . Este libro tiene considerable importancia, porque en la segunda mitad del siglo XIX, la Congregación de Ritos , creyendo que contenía el verdadero canto de San Gregorio, lo hizo reeditar como el libro de canto oficial de la Iglesia , posición que mantuvo desde 1870 hasta 1904. Durante los siglos XVII y XVIII se hicieron varios otros intentos de reformar el canto gregoriano. Sin duda, estaban bien intencionados, pero solo acentuaron el declive que estaba experimentando. La práctica del canto empeoró cada vez más, y lo que había sido la gloria de siglos cayó en el desprecio general (véase P.R. Molitor, «Reform-Choral», Friburgo , 1901).
Desde principios del siglo XIX se observa un resurgimiento del interés por el canto llano. Se comenzó a estudiar la cuestión con seriedad, y mientras algunos veían la solución en nuevas «reformas», otros insistían en un retorno al pasado. Se necesitó un siglo entero para lograr una restauración completa. Francia tiene el honor de haber realizado la labor principal en esta gran empresa (véase P.R. Molitor, «Restauration des Gregorianischen Chorales im 19. Jahrhundert» en «Historisch-politische Blatter», CXXXV, n.º 9-11). Uno de los mejores intentos fue un gradual editado hacia 1851 por una comisión de las diócesis de Reims y Cambrai, y publicado por Lecoffre. Al basarse en un material crítico limitado, no era perfecto; pero lo peor fue que los editores no tuvieron el valor de llegar hasta el final. La solución definitiva a la difícil cuestión provino del monasterio benedictino de Solesmes. Guéranger, el restaurador de la liturgia , también concibió la idea de restaurar el canto litúrgico. Hacia 1860, encargó a dos de sus monjes, Dom Jausions y Dom Pothier, que realizaran un examen exhaustivo de los códices y compilaran un gradual para el monasterio. Tras doce años de intenso trabajo, el gradual quedó prácticamente terminado, pero transcurrieron otros once años antes de que Dom Pothier, quien tras la muerte de Dom Jausions se convirtió en editor único, publicara su «Liber Gradualis». Este fue el primer intento de volver a la versión original de los manuscritos y, aunque susceptible de mejoras en los detalles, resolvió la cuestión sustancialmente. Este retorno a la versión original se ilustró afortunadamente con la adopción de las formas de las notas del siglo XIII, que muestran claramente las agrupaciones de los neumas, tan importantes para el ritmo. Desde entonces, los monjes de Solesmes continuaron la labor de investigación de los manuscritos, formando una escuela regular de investigación crítica bajo la dirección de Dom Mocquereau, sucesor de Dom Pothier. Un resultado sumamente valioso de sus estudios es la «Paleographie Musicale», que se publica desde 1889 en volúmenes trimestrales, con reproducciones fotográficas de los principales manuscritos de canto llano, junto con disertaciones científicas sobre el tema. En 1903 publicaron el «Liber Usualis», un extracto del gradual y el antifonario, en el que incorporaron algunas mejoras melódicas y valiosas indicaciones rítmicas.
Pío X inauguró una nueva época en la historia del canto llano. Mediante su Motu Proprio sobre la música sacra (22 de noviembre de 1903) ordenó el retorno al canto tradicional de la Iglesia y, en consecuencia, la Congregación de Ritos , mediante un decreto del 8 de enero de 1904, revocando los decretos anteriores en favor de la edición de Ratisbona (Medicea), ordenó que la forma tradicional del canto llano se introdujera en todas las iglesias lo antes posible. Para facilitar esta introducción, Pío X, mediante un Motu Proprio del 25 de abril de 1904, estableció una comisión para preparar una edición de canto llano que sería publicada por la imprenta vaticana y que todos los editores debían obtener permiso para reimprimir. Desafortunadamente, surgieron diferencias de opinión entre la mayoría de los miembros de la comisión, incluidos los benedictinos de Solesmes, y su presidente, Dom Joseph Pothier, con el resultado de que el Papa le otorgó todo el control del trabajo a Dom Pothier. La consecuencia fue que el magnífico MS. El material que los monjes de Solesmes, expulsados de Francia , habían acumulado en su nuevo hogar en la Isla de Wight, primero en Appuldurcombe y luego en la Abadía de Quarr , permaneció sin usar. Sin embargo, la edición del Vaticano , aunque no alcanza el nivel que la erudición moderna podría haber logrado, supone una gran mejora con respecto a las ediciones anteriores de Dom Pothier y representa bastante bien la lectura de los mejores manuscritos.
SISTEMA DE TONOS Y MODOS.—La teoría del sistema de tonos y modos del canto llano aún resulta algo oscura. Ya hemos señalado que la teoría medieval vigente establecía para el sistema de tonos una escala diatónica heptatónica de aproximadamente dos octavas, con la adición de si bemol en la octava superior. En este sistema, cuatro notas, re, mi, fa y sol, se tomaban como notas fundamentales (tónicas) de los modos. Cada uno de estos modos se subdividía según su extensión: una clase, denominada auténtica, con la extensión normal, desde la nota fundamental hasta la octava; y otra, denominada plagal, desde una cuarta por debajo de la nota fundamental hasta una quinta por encima. De este modo, se obtienen ocho modos. Estos, por supuesto, deben entenderse como diferentes no en la altura absoluta, como podrían sugerir su demostración teórica y la notación, sino en su construcción interna. La notación, por lo tanto, se refiere simplemente a la altura relativa, como ocurre, por ejemplo, con la notación tónica del solfeo. Al no verse limitados por el acompañamiento instrumental, los cantantes y escribas no se preocupaban por un sistema de transposición, que en la música griega antigua, por ejemplo, se consideraba necesario en una época temprana.
La distinción teórica entre modos auténticos y plagales no se confirma con un análisis de las melodías existentes y su clasificación tradicional (véase Fr. Krasuski, “Ueber den Ambitus der gregorianischen Messgesange”, Friburgo , 1903). Las melodías del cuarto modo que tienen un si bemol constante no concuerdan con la concepción teórica de un cuarto modo que tiene el si natural como nota normal, y algunas melodías de antífonas de ese modo, aunque no usan si bemol pero tienen la como nota más aguda, por ejemplo, el Introito del Domingo de Pascua , no concuerdan con la salmodia de ese modo. Por lo tanto, parece seguro que la teoría de los ocho modos fue, como un sistema preestablecido, impuesta al repertorio existente de melodías de canto llano. Históricamente, la primera mención de la teoría aparece en los escritos de Alcuino (m. 804), pero el «Paleographic Musicale» (IV, p. 204) señala que la existencia de cadencias en la salmodia del Introito , basadas en el cursus planus literario , tiende a demostrar que una teoría de ocho modos ya estaba vigente en tiempos de San Gregorio. Desde el siglo X en adelante, los cuatro modos también se conocen por los términos griegos dórico, frigio, lidio y mixolidio, y los plagales se indican con el prefijo Hypo. Pero en la teoría griega antigua, estos nombres se aplicaban a las escalas ee, dd, cc, bb respectivamente. La transformación de la teoría parece haberse producido, mediante un proceso complejo y algo oscuro, en la música bizantina (véase Riemann, «Handbuch der Musikgeschichte», I, §31). El desarrollo de las melodías en sí mismas puede haberse producido en parte a partir de elementos hebreos (sirios) y en parte bajo la influencia de las diversas teorías griegas o bizantinas.
RITMO.—En la práctica, la cuestión más importante de la teoría del canto llano es la del ritmo. Aquí también existen opiniones divididas. Los llamados igualistas u oratoristas sostienen que el ritmo del canto llano es el del latín en prosa ordinaria; que el valor temporal de todas las notas es el mismo, salvo en la medida en que su conexión con las distintas sílabas produce ligeras diferencias. Sin embargo, defienden la prolongación de las notas finales, mora ultimce vocis , no solo al final de oraciones y frases, sino también en las divisiones menores de los grupos de neum en una sílaba. En la edición vaticana , estas últimas se indican mediante espacios en blanco después de las notas. Los mensuristas, por otro lado, con Dechevrens como su principal representante, sostienen que las notas del canto llano están sujetas a una medición estricta. Distinguen tres valores que corresponden a las corcheas, negras y blancas modernas. Cuentan a su favor con numerosas expresiones de teóricos medievales y las múltiples indicaciones rítmicas de los manuscritos, especialmente las de la Escuela de San Galo (véase Neum ). Pero sus traducciones rítmicas de las lecturas del manuscrito no dan un resultado satisfactorio, lo cual ellos mismos admiten al modificarlas con fines prácticos. Además, su interpretación de las indicaciones del manuscrito no parece correcta, como ya demostró Baralli en la «Rassegna Gregoriana», 1905-8. Cabe mencionar también la teoría de Riemann (Handbuch der Musikgeschichte, I, viii), quien sostiene que el canto llano tiene un ritmo regular basado en los acentos de los textos y forma frases de dos compases con cuatro acentos.
Esto parece bastante plausible. Pero tiene que admitir que esta antífona se ajusta particularmente a sus propósitos, y cuando llega a piezas más complicadas el resultado es completamente imposible, y para la larga neumata final de los Graduals tiene que suponer incluso que se cantaban sobre un Aleluya añadido , una suposición que no tiene fundamento histórico. Posiblemente las melodías de las antífonas del Oficio, tal como llegaron de Siria , tenían originalmente algún ritmo de ese tipo, como afirma Riemann. Pero en el proceso de adaptación a varios textos latinos y bajo la influencia del canto salmódico debieron haberlo perdido en un período temprano. Una especie de posición intermedia entre los oratoristas y los mensuristas la adopta la escuela de Dom Mocquereau. Con los oratoristas sostienen la libre combinación de grupos de notas binarias y ternarias. Con los mensuristas establecen varios valores de tiempo que van desde la duración normal de la nota corta, que es la de una sílaba en la recitación ordinaria, hasta la duplicación de esa duración. Su sistema se basa en la concordancia de las indicaciones rítmicas en los manuscritos de San Galo y Metz , y recientemente Dom Beyssac señaló una tercera clase de notación rítmica, que él denomina la de Chartres («Revue Gregorienne», 1911, n.º 1). Además, encuentran apoyo para sus teorías en ciertos pasajes de otros manuscritos, como se ha demostrado en el caso del «Quilisma» de Dom Mocquereau en la «Rassegna Gregoriana», 1906, n.º 6-7. Su teoría general del ritmo, según la cual consiste en la sucesión de arsis y tesis, es decir, una parte que avanza y una segunda parte que marca un punto de llegada y de reposo provisional o final, es sustancialmente la misma que la de Riemann (véase su «System der musikalischen Rhythmik und Metrik», Leipzig , 1903), y está siendo cada vez más aceptada. Pero su rasgo distintivo, que consiste en colocar el acento de la palabra preferentemente en el arsis, no ha gozado de mucha popularidad entre los músicos en general.
FORMAS.—El canto llano presenta una gran variedad de formas, producto de los diferentes propósitos de las piezas y de las diversas condiciones de interpretación. Una distinción fundamental reside entre los cantos responsoriales y antifonales. Los responsoriales son principalmente cantos solistas y, por lo tanto, elaborados y complejos; los antifonales son cantos corales o congregacionales y, por consiguiente, sencillos y fáciles. Los responsoriales son los Graduales, los versículos del Aleluya y los Tractos de la Misa, así como las respuestas del Oficio. El tipo antifonal se manifiesta con mayor claridad en las antífonas del Oficio y su salmodia. Las antífonas de la Misa, especialmente el Introito y la Comunión, constituyen una especie de antífona idealizada, que conserva la sencillez general de las antífonas, pero con una elaboración ligeramente mayor, de acuerdo con su asignación inicial a un cuerpo de cantantes entrenados. Los Ofertorios se asemejan más al estilo responsorial, lo cual se explica por el hecho de que sus versículos se asignaron en una época temprana a solistas, como se ha explicado anteriormente. Otra distinción radica en la que existe entre las melodías salmódicas y las que podríamos llamar himnódicas. La salmodia se fundamenta en la poesía hebrea, la forma del salmo, y se caracteriza por la recitación al unísono con la adición de una fórmula melódica al principio y al final de cada verso. Este tipo se reconoce con mayor claridad en los tonos salmódicos del Oficio Divino, donde solo falta la fórmula melódica al comienzo de la segunda parte del verso. Una forma ligeramente más ornamental se encuentra en la salmodia del Introito , y una aún más rica en los versos de las respuestas del Oficio Divino. Sin embargo, esta forma también puede reconocerse en las formas responsoriales de la Misa y en el cuerpo de las respuestas del Oficio Divino (véase Pal. Mus., III). De carácter salmódico son otros cantos, como los tonos para las oraciones, el Prefacio , algunas de las composiciones más antiguas del Ordinario de la Misa, etc. Los cantos himnódicos, por otro lado, muestran un desarrollo melódico libre; aunque ocasionalmente puede haber alguna recitación monótona, no se emplea de forma metódica. Se asemejan más a melodías de himnos o canciones populares. Este estilo se utiliza para las antífonas, tanto del Oficio como de la Misa. Algunas de ellas presentan frases melódicas bastante regulares, a menudo cuatro, que se corresponden como los versos de una estrofa de himno, como, por ejemplo, el «Apud Dominum» citado anteriormente. Pero con frecuencia la correspondencia de las frases melódicas, que siempre es de gran importancia, es de carácter más libre.
Una característica distintiva del canto llano es el uso de la misma melodía para diversos textos. Esto es bastante típico de la salmodia ordinaria, en la que se utiliza la misma fórmula, el «tono salmódico», para todos los versículos de un salmo, al igual que en un himno o una canción popular se usa la misma melodía para las distintas estrofas. Pero también se emplea en las formas salmódicas más complejas, como los graduales y los tratados, aunque a menudo con considerable libertad. De nuevo, lo encontramos en el caso de las antífonas del Oficio Divino. En todos estos casos se demuestra una gran maestría al adaptar el tipo melódico a la estructura rítmica de los nuevos textos, y con frecuencia se observa un cuidado especial por resaltar los sentimientos de las palabras. Por otro lado, parece que para las antífonas de la Misa cada texto tenía originalmente su propia melodía. El presente Gradual muestra, en efecto, algunos ejemplos donde la melodía de una antífona de la Misa se ha adaptado a otra del mismo tipo, pero todos son de fecha relativamente tardía (siglo VII y posteriores). Entre los primeros ejemplos se encuentran el Ofertorio «Posuisti» (Común de un Mártir No Pontífice), tomado del Ofertorio del Lunes de Pascua , « Angelus Domini», y el Introito «Salve sancta Parens», inspirado en el «Ecce advent» de la Epifanía . La adaptación de un tipo melódico a diferentes textos parece haber sido una característica de la composición antigua, que buscaba principalmente la belleza de la forma y prestaba menos atención a la representación distintiva del sentimiento. En las antífonas de la Misa, por lo tanto, podemos ver, en cierto sentido, el nacimiento de la música moderna, que aspira a la expresión individual.
VALOR ESTÉTICO Y ADECUACIÓN LITÚRGICA.—No hace falta insistir en la belleza estética del canto llano. Melodías que han perdurado durante mil años y que hoy en día atraen la atención de tantos artistas y eruditos no necesitan justificación. Hay que tener en cuenta, por supuesto, que dado que el lenguaje del canto llano está algo alejado del lenguaje musical actual, se requiere cierta familiaridad con su estilo para apreciar su belleza. Su tonalidad, su ritmo, tal como se entiende generalmente, y la reserva artística de su enunciación, todo ello plantea cierta dificultad y exige un oído atento. De nuevo, hay que insistir en que una interpretación adecuada es necesaria para revelar la belleza del canto llano. Sin embargo, en este punto se requiere una gran diferencia de nivel para las distintas clases de melodías. Mientras que las formas más sencillas son perfectamente adecuadas para el uso congregacional, y formas como los Introitos y las Comuniones están al alcance de coros promedio, las formas más elaboradas, como los Graduales, requieren para su correcta interpretación coros altamente capacitados y solistas con talento artístico. En cuanto a la idoneidad litúrgica del canto llano, puede afirmarse sin dudarlo que ningún otro tipo de música puede rivalizar con él. Habiendo crecido con la Liturgia misma y habiendo influido en su desarrollo en gran medida, es sumamente adecuado para sus exigencias. La expresión general de las melodías gregorianas es, en gran medida, la de la oración litúrgica. Su distanciamiento del lenguaje musical moderno es quizás un elemento adicional que hace que el canto sea idóneo para el propósito de la música religiosa, que ante todo debe estar separada de toda asociación mundana. Así pues, las diversas formas de canto llano son particularmente apropiadas para sus respectivos propósitos. Para el canto de los salmos en el Oficio, por ejemplo, ninguna otra forma de arte inventada hasta ahora puede compararse con los tonos gregorianos. Los Falsi Bordoni del siglo XVI son sin duda muy bellos, pero su uso continuo pronto se volvería tedioso, mientras que los cantos anglicanos son solo un pobre sustituto del vigor imperecedero de la fórmula del canto llano. Ni siquiera se ha intentado sustituir las antífonas que acompañan el canto de los salmos. En la Misa, el Ordinario , incluso en las formas más elaboradas de la Baja Edad Media , refleja el carácter del canto congregacional. El Introito , el Ofertorio y la Comunión se adaptan maravillosamente a las ceremonias que acompañan, y los Graduales exhiben el esplendor de su elaborada música en el momento en que se espera que todos escuchen, y ninguna ceremonia interfiere con el pleno efecto de la música.
El renacimiento de la vida religiosa a mediados del siglo XIX impulsó un renovado cultivo del canto llano. El uso extendido y la interpretación perfeccionada del canto llano, tan fervientemente anhelados por el Papa Pío X , no solo elevarán el nivel de la música religiosa y realzarán la dignidad del culto divino, sino que también intensificarán la vida espiritual de la comunidad cristiana.
H. BEWERUNGE