Música de pasión.—Precisamente cuando, en el desarrollo de la liturgia, cesó la historia de la Pasión de Nuestro Señor, durante semana Santa, para ser simplemente leído y convertirse en una recitación solemne, aún no se ha determinado. Ya en el siglo VIII el diácono de la Misa, en alba, declamaba solemnemente, ante el altar, en tono fijo, la historia de la Pasión. Las palabras de nuestro Señor, sin embargo, fueron pronunciadas en el tono evangélico, es decir, con inflexiones y cadencias. La simplicidad original de asignar el todo a una sola persona dio paso en el siglo XII a una división en tres partes asignadas a tres personas diferentes: el sacerdote o celebrante, el diácono y el subdiácono. Al sacerdote se le asignaban las palabras de Nuestro Señor, el diácono asumía el papel del Evangelista, o cronista, mientras que el subdiácono representaba a la multitud, o turba, y a las otras personas mencionadas en la narración. La interrelación de las voces alternas, su tono relativo y la manera de interpretar la parte asignada a cada una han llegado hasta nosotros y pueden escucharse en semana Santa En casi cualquier iglesia de la ciudad, el único cambio desde los primeros tiempos es que ahora las tres partes son generalmente cantadas por sacerdotes. Las frases melódicas yuxtapuestas se extienden sobre un ambitus o compás de la totalidad de la quinta y dos tonos de su plagal, o sexto modo. El evangelista, o cronista, se mueve entre la tónica y la dominante, mientras que la voz suprema, que representa a la multitud, etc., se mueve entre la octava dominante y la superior. Los tonos en los que se pronuncian las palabras de nuestro Señor son el tetracorde inferior del quinto modo con dos tonos del sexto. Posteriormente el cuarto tono del quinto modo, si, fue alterado a si bemol, para evitar el tritono entre la tónica y la cuarta. Durante el Edad Media la Pasión fue el tema tratado con mayor frecuencia en las obras de misterio y los dramas sagrados. La música indispensable en estas representaciones era el canto llano, las melodías litúrgicas o las canciones populares religiosas. No fue hasta finales del siglo XV que toda la narración recibió un tratamiento armónico. Jacobus Hobrecht, u Obrecht (1450-1505), fue el primer compositor, hasta donde se sabe, que presentó el tema en forma de un motete extendido, un cambio que sentó las bases de una rica y variada literatura sobre música de pasión. En la composición de Obrecht, las tres frases melódicas, de la manera más ingeniosa, sirven como canti fermi y, combinando hábilmente las diversas voces y dejándolas unirse, por regla general, sólo en las expresiones de la turba, se logra variedad. mantenido. La obra debió darse a conocer en un tiempo comparativamente corto, ya que pronto encontró imitadores, no sólo entre Católico compositores de casi todos los países del mundo. Europa, sino también a manos de quienes están en Alemania, quien se unió a la Reformation. Además de la forma coral o motete, de la que la obra de Obrecht sigue siendo el tipo, se puso de moda otro tipo de configuración en la que se conservaban los tres cantores originales, y la participación del coro se limitaba principalmente a las expresiones de la turba. Ambas formas fueron cultivadas simultáneamente, según la predilección del compositor, durante casi siglo y medio. Entre los más destacados Católico Hay que mencionar a los maestros que han dejado los escenarios de los textos de la Pasión: Métro Jehan (Jean le Cock, m. antes de 1543), maestro de coro en la corte del duque de Ferrara, que escribió una obra de dos a seis voces. Cyprian de Rore (n. 1516), dejó un escenario para dos, cuatro y seis voces. Ludovicus Daser (1525-89), predecesor de Orlandus Lassus como director de coro en la corte ducal de Baviera, escribió una para cuatro voces. El propio Lasso dejó a la posteridad cuatro interpretaciones diferentes que se destacan por el hecho de que el maestro sustituye frecuentemente las melodías litúrgicas por melodías originales y en ocasiones se emplea el coro para dar expresión a los textos pertenecientes a una sola persona. La turba siempre está representada por un coro de cinco voces. Probablemente las interpretaciones musicales más importantes de este texto sean las dos de Tomas Luis da Vittoria (1540-1613). Vittoria conserva las melodías de canto llano para personas solitarias y las hace servir, a la manera de Obrecht, como canti fermi en el conjunto. El valor de estas obras queda demostrado por el hecho de que desde hace más de trescientos años forman parte del repertorio de la Sixtina. Capilla coro para semana Santa. Giovanni Matteo Asola (muerto en 1609), en sus tres escenarios diferentes, ignoró la costumbre tradicional de emplear el coro únicamente para la turba, pero lo utilizó indiscriminadamente. El maestro español Francisco Guerrero (1527-99), en dos obras, es bastante libre en su tratamiento y reemplaza las melodías romanas por melodías mozárabes de canto llano, mientras Guillermo ByrdSu creación para soprano, contralto y tenor se aleja aún más de la forma habitual, no sólo al limitar sus medios vocales a las tres voces altas, sino también al sustituir los recitativos de melodías litúrgicas de su propia invención, todo lo cual le da La composición tiene un carácter más lírico que dramático. Jacobo Galo, o Jacob Handl (1550-91), escribió tres escenarios, uno para cuatro y cinco voces, uno para seis y el tercero para ocho voces en los que, de manera general, sigue el modelo de Obrecht. Los textos de la pasión parecían tener una atracción particular para muchos de los compositores que se unieron a la Reformation. Durante un período considerable se adhirieron en su forma de tratamiento al original. Católico modelo, por cuanto utilizaban el texto latino y conservaban las melodías litúrgicas. Entre 1520 y 1550, el luterano Johannes Galliculus (Hähnel) produjo en Leipzig una obra, parecida a la de Obrecht en muchos aspectos, que constituye el comienzo de una larga serie de obras importantes no sólo como música, sino más particularmente por el papel que desempeñaron en el desarrollo del culto protestante. Mientras que Joachimus von Burgk (1540-1610), cuyo verdadero nombre era Möller, fue el primero en descartar el texto latino y componer música de la pasión en lengua vernácula alemana, fue Johann Walther (1496-1570), amigo de Lutero, cuyos cuatro escenarios, aunque conserva la mayor parte de Católico forma, expresó más que cualquier otra obra el nuevo espíritu. Mantuvieron su dominio sobre los protestantes alemanes durante más de cien años. Las dos composiciones de Bartholomeus Gesius (1555-1613), una para cinco y otra para seis voces, están inspiradas en Obrecht y Galliculus, pero Christoforus Demantius (1567-1643) en una composición de seis partes, además de adoptar la lengua vernácula alemana, abandona lo litúrgico por melodías originales y muestra aquellos elementos cromáticos y dramáticos que encuentran expresión en Heinrich Schütz (1585-1672), quien, en su histórica “Historia der fröhligen and siegreichen Auferstehung unseres Herrn Jesu Christi”, de dos a nueve voces, abandona el estilo a capella en el que se había escrito toda la música de pasión anterior y recurre a instrumentos de cuerda y un bajo figurado para tocar en el órgano. Johann Sebastiani (1622-83) se anticipó a Schütz mediante el empleo de un solo violín como acompañamiento de los corales cantados por la congregación durante la actuación, una costumbre que él también inició y que se convirtió en una característica tan destacada en obras protestantes posteriores, pero que fue Schutz quien asignó a los instrumentos una parte integral en la estructura armónica.
Con Johann Sebastian Bach (1685-1750), cuya obra monumental “La Pasión según San Mateo” para solistas, coro de ocho voces, coro de niños, orquesta y órgano es la creación de un gran genio imbuido de una fe profunda, la forma alcanza su máximo desarrollo. Sólo otra obra similar de un escritor protestante, “Tod Jesu” de Karl Heinrich Graun (1701-59), ha gozado de tanta popularidad en el mundo protestante. Alemania. La música de la pasión de Schütz arreglada para la interpretación de Karl Riedel, la “Pasión según San Mateo” de Bach y el “Tod Jesu” de Graun siguen siendo novedosos.Católico Alemania lo que sigue siendo el “Mesías” de Handel para el mundo de habla inglesa. Si bien la fuente a la que recurrieron no-Católico Los compositores de las últimas grandes obras mencionadas parecen haberse agotado, no han aparecido composiciones similares durante más de un siglo, tres católicos han ensayado la forma: Joseph Haydn y Théodore Dubois han interpretado “Las siete últimas palabras en la cruz” y Lorenzo Perosi ha musicalizado la “Pasión según San Marcos”, pero estas composiciones participan de la forma del oratorio. Son numerosos los escenarios en los que se alternan las expresiones de la turba, en estilo falso-bordone, con las melodías litúrgicas. Entre los más destacados se encuentran los de Caspar Ett (1788-1847), Ignatius Mitterer, Franz Nekes, Emil Nikel y otros.
JOSÉ OTTEN