Órgano, (del griego gpyavov, “un instrumento”), instrumento musical que consta de uno o varios juegos de flautas, cada una de las cuales emite un solo tono, y que se sopla y se toca por medios mecánicos. I. ORIGEN Y DESARROLLO. En cuanto al material sonoro, el órgano tiene su prototipo en la siringe o flauta de Pan, pequeño instrumento formado por varios tubos de diferente longitud unidos en fila. La aplicación del mecanismo se atribuye a Ctesibius, mecánico que vivió en Alejandría alrededor del 300 a. C. Según las descripciones de Vitruvio (que ahora se cree generalmente que escribió alrededor del 60 d. C.) y Herón (algo posterior a Vitruvio), el órgano de Ctesibius era un instrumento de tal perfección que no se volvió a alcanzar hasta el siglo XVIII. El aparato de soplado diseñado por Ctesibius constaba de dos partes, al igual que el órgano moderno; los primeros sirven para comprimir el aire (los “alimentadores”); el segundo, almacenar el aire comprimido, el “viento”, y mantenerlo a una presión uniforme (el “depósito”). Para el primer propósito, Ctesibius utilizó bombas de aire provistas de asas para facilitar el trabajo. La segunda, la parte más interesante de su invento, se construyó de la siguiente manera: se colocó una vasija en forma de campana en una palangana de bronce, con la boca hacia abajo, sostenida a unos cinco centímetros por encima del fondo de la palangana mediante unos pocos bloques. Luego se vertió agua en la palangana hasta que se elevó a cierta distancia por encima de la boca de la campana. En la parte superior de la campana se colocaron tubos que conectaban con las bombas de aire, así como otros que conectaban con los tubos del órgano. Por lo tanto, cuando se pusieron en funcionamiento las bombas de aire, el aire dentro de la campana se comprimió y expulsó parte del agua que había debajo. En consecuencia, el nivel del agua subió y mantuvo comprimido el aire del interior. Cualquier viento tomado de la campana para alimentar las tuberías tendería naturalmente a elevar el nivel del agua en la campana y a bajarlo en el exterior. Pero si el suministro de las bombas de aire se mantuviera ligeramente por encima de la demanda de las tuberías, de modo que parte del aire siempre escapara a través del agua en forma de burbujas, se mantendría una presión muy uniforme. Esto es lo que realmente se hizo, y el burbujeo del agua, a veces descrito como "hirviendo", siempre fue prominente en las descripciones dadas del instrumento.
Sobre el lavabo se colocó una caja plana que contenía un número de canales correspondiente al número de filas de tuberías. Vitruvio habla de órganos que tenían cuatro, seis u ocho filas de tubos, con otros tantos canales. Cada canal recibía viento de la campana mediante un tubo conector, y en cada tubo se insertaba un grifo para cortar el viento a voluntad. Sobre la caja que contenía los canales se colocó un tablero superior, en cuyo lado inferior se cortaron pequeñas ranuras transversalmente a los canales. En las ranuras se insertaron “corredores” ajustados que podían moverse hacia adentro y hacia afuera. En las intersecciones de canales y ranuras, se cortaron agujeros verticalmente a través del tablero superior y, en consecuencia, a través de la cubierta superior de los canales. Los tubos, entonces, estaban sobre los agujeros del tablero superior, cada fila, representando una progresión a modo de escala, sobre su propio canal, y todos los tubos pertenecientes a la misma llave, sobre la misma ranura. Las correderas también estaban perforadas, correspondiendo sus agujeros a los del tablero superior y al techo de los canales. Por lo tanto, cuando el control deslizante estaba colocado de manera que sus orificios estuvieran alineados con los orificios inferior y superior, el viento podía pasar a través de los tres orificios hacia la tubería de arriba; pero si se sacaba un poco la corredera, sus partes sólidas cortaban la conexión entre los agujeros del techo de los canales y los del tablero superior, y no podía pasar el viento. Se produjo así un doble control de las tuberías. Por medio de los grifos se podía admitir viento en cualquiera de los canales, y así abastecer a todas las tuberías que se encontraban sobre ese canal, pero sólo recibirían el viento aquellas tuberías cuya corredera estuviera en la posición adecuada. Nuevamente, por medio de la corredera, se podía dejar pasar el viento a todos los tubos que se encontraban en una fila transversal, pero sólo se soplaría a aquellos tubos a cuyos canales el viento había sido dejado pasar por los grifos. Este doble control sigue siendo un principio rector en la construcción de órganos moderna, y una fila de tubos, que difieren en tono, pero que tienen la misma calidad de tono, se llama parada, porque su suministro de viento puede detenerse con una sola acción. No se sabe con certeza qué significaban las paradas del órgano antiguo. Es muy poco probable que diferentes registros produjeran diferentes calidades de tono, como en el órgano moderno. Lo más probable es que representaran diferentes “modos”. Para el manejo conveniente de las correderas, cada una estaba provista de una palanca angular, de modo que al presionar hacia abajo un brazo de la palanca, la corredera se empujaba hacia adentro; Al soltar la palanca, un resorte volvió a sacar la corredera.
Este órgano, llamado hidraulo u organum hidráulico, debido al agua utilizada en el aparato de soplado, gozó de gran popularidad. Escritores como Cicerón alaban sus elogios. Incluso los emperadores se enorgullecían de jugarlo. Se utilizaba para realzar los placeres de los banquetes y se asociaba especialmente con el teatro y el circo. Numerosas representaciones, especialmente en monedas llamadas contorniates, también atestiguan su fama general. En una época temprana encontramos órganos en los que las bombas de aire fueron reemplazadas por fuelles. No está del todo seguro si en estos órganos se prescindió del aparato de agua. Sin embargo, sería extraño que este importante medio para regular la presión del viento se hubiera abandonado mientras el hidráulo todavía estaba de moda. Hacia el siglo VI la construcción de órganos parece haber disminuido en Occidente. Europa, mientras que continuó en el Imperio de Oriente. Fue un gran acontecimiento cuando, en el año 757, el emperador Constantino V Coprónimo regaló un órgano al rey Pipino. En 826, un sacerdote veneciano llamado Georgius erigió un órgano en Aquisgrán, posiblemente siguiendo las indicaciones dejadas por Vitruvio. Poco después, la construcción de órganos parece haber florecido en Alemania, porque se nos dice (Baluze, “Misc.”, V, 480) que Papa Juan VIII (872-80) preguntó Anno, Obispa de Freising, para enviarle un buen órgano y un organista. Para entonces, el aparato hidráulico para igualar la presión del viento ya había sido abandonado, presumiblemente porque en los climas del norte el agua podía congelarse en invierno. Por lo tanto, el viento llegaba a las tuberías directamente desde los fuelles. Para conseguir algo parecido a un flujo regular de viento, era necesario que varios hombres accionaran varios fuelles. Así, un órgano de la catedral de Winchester, construido en 951 y que contenía 400 tubos, tenía veintiséis fuelles, que eran necesarios setenta hombres para hacer sonar. Estos setenta hombres evidentemente trabajaron por relevos. Con toda probabilidad un hombre trabajaría un fuelle, pero el trabajo era tan agotador que cada hombre sólo podía continuar por un corto tiempo. Los fuelles se presionaban mediante un mango o mediante el soplador colocado sobre ellos. Parece que el mecanismo de pesar los fuelles de modo que el soplador simplemente tuviera que levantar la tabla superior y dejar que las pesas la presionaran nuevamente hacia abajo no se descubrió hasta principios del siglo XVI.
Otro punto en el que el órgano medieval era inferior al hidraulus, era la ausencia de registros. Efectivamente, había varias hileras de tuberías, pero no se podían detener. Todos los tubos que pertenecen a una tecla sonaban siempre juntos, cuando se presionaba esa tecla. Así, el órgano Winchester tenía diez tubos para cada tecla. No sabemos cuál era la diferencia entre estas distintas tuberías; pero parece que en una fecha temprana se introdujeron las flautas para reforzar los matices del tono principal, dando la octava, la duodécima y sus duplicados en octavas aún más altas. Luego, para contrarrestar estos tubos agudos, se agregaron otros dando la octava más baja, e incluso la segunda octava más baja. En ausencia de una acción de parada, la variedad de la calidad del tono era, por supuesto, inalcanzable, excepto teniendo diferentes órganos para tocar alternativamente. Incluso el órgano Winchester tenía dos teclados, lo que representaba prácticamente dos órganos (algunos expertos creen que eran tres). De una descripción contemporánea aprendemos que había dos organistas (o tres según algunos), cada uno manejando su propio “alfabeto”. El término alfabeto se explica por el hecho de que el nombre alfabético de la nota estaba adjunto a cada diapositiva. La clave moderna del nombre se refiere al mismo hecho, aunque, según Zarlino (“Istitutioni armoniche”, 1558), de manera indirecta: dice que las letras del alfabeto situadas al principio del pentagrama guidoniano (ver Neum. pag. 772, col. 2) se llamaban llaves (claves, claves) porque desvelaban los secretos del pentagrama, y que, de ahí, se aplicaba el mismo nombre a las palancas de instrumentos como el órgano inscrito con las mismas letras alfabéticas.
Mientras que en el órgano de Winchester los dos teclados pertenecían a un solo órgano, sabemos que en el mismo edificio también había órganos completamente separados. Los más pequeños se llamaban “portativos”, porque podían transportarse. Estos fueron conocidos en Francia en el siglo X (Viollet-le-Duc, “Instruments de musique”, p. 298). Un tipo más grande fue llamado "positivo", porque era estacionario, pero, nuevamente, parece haberse distinguido de un instrumento aún más grande conocido simplemente como órgano. Más tarde, cuando en realidad se combinaban varios órganos en un mismo instrumento, una de las divisiones más suaves se denominó “positiva”. Este nombre aún se conserva en el continente, mientras que en los países de habla inglesa se ha cambiado por “órgano de coro”. Existía aún otro instrumento del tipo de órgano llamado “regio”. Su peculiaridad era que, en lugar de tubos, tenía cañas, sujetas en un extremo y libres para vibrar en el otro. Por tanto, fue el precursor de nuestro armonio moderno. En el siglo XIV los órganos se construían con diferentes teclados colocados uno encima del otro, cada uno controlando su propia división del órgano. Poco después se diseñaron acopladores, es decir, aparatos mecánicos mediante los cuales una tecla presionada en un teclado (o manual) accionaba simultáneamente la tecla correspondiente en otro. La invención de un teclado especial que se tocaba con los pies, y de ahí el nombre de “pedales”, también se sitúa en el siglo XIV. A veces, las teclas del pedal simplemente bajaban las teclas manuales mediante un acorde; a veces contaban con sus propias hileras de tubos, como en algunos órganos suecos del siglo XIV descritos por CF Hennerberg en un artículo leído en el Congreso Musical Internacional de Viena, en 1909 (“Bericht”, 91 ss., Viena y Leipzig, 1909).
Parece que las paradas no se reinventaron hasta el siglo XV. La forma utilizada entonces para una acción de parada era la de una “caja de resorte”. Al parecer, hacia el siglo XIV se dejó de utilizar el mecanismo deslizante para la acción de la tecla y se utilizaron canales (ranuras), como en el antiguo hidraulus, pero discurriendo transversalmente, cada uno bajo una fila de tubos pertenecientes a la misma tecla. En estas ranuras el viento entraba a través de una hendidura cubierta por una válvula (paleta), la válvula se bajaba y se abría mediante la acción de una llave y se cerraba nuevamente mediante un resorte. Esta disposición se encuentra en algunos restos de órganos suecos del siglo XIV (véase Hennerberg, 1. c.). En estas ranuras, entonces, hacia el siglo XV, se insertaban válvulas de resorte secundarias, una debajo de cada orificio que conducía a una tubería. De cada una de estas válvulas secundarias, un hilo conducía a una de varias varillas que discurrían longitudinalmente bajo la tapa armónica, correspondiendo una por cada conjunto de tubos a un tope. Al presionar esta varilla, se abrirían todas las válvulas secundarias pertenecientes al tope correspondiente, y el viento podría entrar en las tuberías tan pronto como fuera admitido en las ranuras por la acción de la llave. Más tarde se descubrió que era más conveniente empujar estas válvulas hacia abajo que tirar de ellas. Se hicieron pequeñas varillas para pasar por la parte superior de la tapa armónica y descansar sobre el extremo frontal de las válvulas. Estas varillas podrían presionarse para abrir las válvulas mediante la varilla de tope que pasa sobre la tapa armónica. A partir de estas válvulas secundarias, todo el conjunto recibió el nombre de caja de resorte.
La caja de resorte resolvió el problema en principio, pero tenía el inconveniente de necesitar reparaciones frecuentes. De ahí que, a partir del siglo XVI, los organeros empezaran a utilizar correderas para la acción de parada. Así, se volvió a utilizar el doble control de los tubos mediante canal y corredera como en el hidráulico, pero con funciones intercambiadas, sirviendo ahora el canal para la acción de la llave y la corredera para la acción de parada. En los tiempos modernos, algunos constructores han vuelto al método antiguo de utilizar el canal longitudinalmente para los topes (Kegellade y dispositivos similares; cajas de resonancia neumáticas). También deben mencionarse los intentos de eliminar los canales por completo, de tener todas las tuberías alimentadas directamente desde una caja de viento universal y de lograr el doble control de la llave y la acción de parada mediante el mecanismo únicamente. Luego, a cada orificio de tubería se le proporciona una válvula especial, y la llave y el mecanismo de tope están dispuestos de tal manera que sólo su acción combinada abrirá la válvula. Poco después de que se reinventara el stop-action, los constructores comenzaron a diseñar tipos de stop-action. Las pipas anteriores eran todas de nuestro tipo diapasón abierto, que en principio es lo mismo que el silbato de juguete. Ahora se fabricaban en diferentes “escalas” (la escala es la relación entre el diámetro y la longitud). Además, la forma de cono, vertical o invertida, sustituyó a la forma cilíndrica. Se añadieron tubos taponados, es decir, cerrados en la parte superior, y se introdujeron tubos de caña con una lengüeta “golpeadora” y un cuerpo como los tubos de “humos”. Así, en el siglo XVI se habían inventado todos los tipos principales que se utilizan actualmente.
Las teclas de los órganos medievales tempranos no eran, al parecer, palancas, como en el órgano antiguo y los instrumentos modernos, sino simplemente los extremos salientes de las correderas, presumiblemente provistas de algún dispositivo simple que hacía conveniente que los dedos empujaran. Introduzca o extraiga las diapositivas. La invención de las palancas-llave se sitúa generalmente en el siglo XII. Estos estuvieron durante mucho tiempo colocados exactamente frente a sus controles deslizantes. Por lo tanto, cuando se empezaron a colocar tubos más grandes en la tapa armónica, hubo que ampliar las distancias entre los centros de las teclas. Así, se nos dice que los órganos tenían llaves de tres a cinco pulgadas de ancho. Este inconveniente se superó con la invención del patinete, que se sitúa en el siglo XIV. Los rodillos son varillas colocadas longitudinalmente debajo de la tapa armónica y pivotantes. De cada uno sobresalen dos brazos cortos horizontalmente, uno colocado sobre una llave y el otro debajo del cursor o válvula correspondiente. Así, la longitud del teclado se volvió independiente de la longitud de la tapa armónica. En consecuencia, nos enteramos de que en el siglo XV las teclas eran de tamaño tan reducido que una mano podía abarcar el intervalo de una quinta, y que a principios del siglo XVI el teclado tenía aproximadamente el tamaño que tiene actualmente.
El número de teclas en los primeros órganos era pequeño: sólo alrededor de una o dos octavas de teclas naturales con como máximo la adición de si bemol. Poco a poco el número de teclas fue aumentando, y en el siglo XIV oímos hablar de teclados que tenían treinta y una teclas. En el mismo siglo comenzaron a añadirse notas cromáticas distintas del si bemol. Entonces la cuestión de la puesta a punto se volvió problemática. Se idearon varios sistemas y no fue hasta el siglo XVIII, gracias a la poderosa influencia de JS Bach, que se adoptó el temperamento igualitario. Consiste en afinar quintas y octavas, haciendo cada quinta ligeramente bemol para que la duodécima quinta dé una octava perfecta. Hacia principios del siglo XVI, el límite inferior de los teclados en el continente comenzó a fijarse en C, el C que se encuentra por debajo del tono más bajo de la voz grave promedio y requiere un tubo abierto de unos 12 pies de largo. En England Los teclados de los órganos generalmente se llevaban hasta G o F por debajo de C, y sólo a mediados del siglo XIX el uso continental prevaleció también aquí. El compás total de los manuales varía ahora de cuatro y media a cinco octavas, el de los pedales de dos octavas y tres notas a dos octavas y seis notas (C-d' o C-f'). En 1712 se le ocurrió a un Londres constructor de órganos llamado Jordania colocar un departamento manual del órgano en una caja provista de contraventanas que podían abrirse o cerrarse mediante una palanca accionada con los pies, obteniéndose así una especie de crescendo y decrescendo. Este dispositivo, que recibió el nombre de swell, pronto se hizo popular en England, mientras en Alemania sólo recientemente encontró aceptación.
Como hemos visto, a lo largo del Edad Media el aparato de soplado constaba de fuelles que enviaban el viento directamente a la tapa armónica. No fue hasta el siglo XVIII que se emplearon dos juegos de fuelles, uno para suministrar el viento y el otro para almacenarlo y mantenerlo a presión uniforme. Así, después de un intervalo de unos mil años, el aparato de soplado recobró la perfección que había poseído en el hidraulus durante los mil años anteriores. En 1762, un relojero llamado Cummings inventó un fuelle cuadrado con peso, que servía como depósito y se alimentaba mediante otros fuelles llamados “alimentadores”. Los alimentadores generalmente se accionan mediante palancas accionadas con la mano o con el pie. En tiempos bastante recientes se ha utilizado maquinaria para reemplazar los motores sopladores humanos, hidráulicos, de gas, de petróleo o eléctricos. La dificultad de regular el suministro se supera fácilmente en el caso de los motores hidráulicos, que pueden funcionar lenta o rápidamente según sea necesario. Pero en el caso del resto de motores es grave. Los motores de gasolina y de petróleo deben ir siempre a la misma velocidad, e incluso con los motores eléctricos resulta complicado controlar su velocidad. De ahí que hoy en día los fuelles que sirven como alimentadores sean sustituidos frecuentemente por ventiladores centrífugos, que pueden funcionar a toda velocidad sin suministrar viento. Por lo tanto, basta con colocar una válvula automática en el depósito, que se cerrará cuando el depósito esté lleno. Los ventiladores tienen este inconveniente: que para producir la presión que requieren los órganos modernos, deben funcionar a una velocidad elevada que puede producir un ruido molesto. Para evitar esta dificultad se disponen varios ventiladores en serie: el primero eleva el viento sólo a una ligera presión y así lo entrega a un segundo ventilador, que lo entrega con mayor presión al siguiente, y así sucesivamente, hasta alcanzar la presión requerida. se consigue mediante un proceso prácticamente silencioso.
La invención de la palanca neumática supuso una auténtica revolución en la construcción de órganos. Al parecer, hasta el siglo XII el “toque” (o resistencia de las teclas) era ligero, de modo que los órganos podían tocarse con los dedos (véase un artículo de Schubiger en “Monatshefte fur Musikgeschichte”, I, núm. 9 ). Más adelante, posiblemente con el cambio al sistema de ranura y palet. se volvió pesado, de modo que había que empujar las llaves hacia abajo con los puños. Con la mejora del mecanismo se consiguió de nuevo un toque más ligero, de modo que jugar con los dedos fue posible a partir del siglo XV. Aún así, siempre se sintió una dificultad. En órganos grandes, la válvula que admite el viento a los canales clave (la paleta) debe ser de tamaño considerable, para que todos los tubos reciban suficiente viento. En consecuencia, la presión del viento que hay que superar para abrir la válvula se vuelve tan grande que exige excesivamente la fuerza de los dedos del organista. Esta dificultad aumenta cuando se utilizan acopladores, ya que el dedo tiene que abrir dos o más válvulas al mismo tiempo. Para superar esta dificultad, el inglés Barker pensó en 1832 en utilizar la fuerza del viento como agente intermedio e indujo al organero francés Cavaille-Coll a adoptar su idea en un órgano construido en 1841. El dispositivo consiste en esto: que la llave, al abrir una pequeña válvula, deja entrar el viento en un fuelle que actúa como motor y tira hacia abajo el palet. Una vez apreciado en profundidad este aparato, se abrió el camino para prescindir por completo del mecanismo que conecta la llave con el palet (o el pomo del tope con el cursor), y sustituirlo por la acción tubular-neumática o electroneumática. En el primero, la llave abre una válvula muy pequeña que deja entrar el viento en un tubo de pequeño diámetro; el viento, que viaja a través del tubo en forma de onda de compresión, abre, en el otro extremo, otra pequeña válvula que controla el fuelle del motor que abre el palet. En la acción electroneumática, la tecla establece un contacto eléctrico, provocando que la corriente eléctrica energice, en el extremo del órgano, un electroimán que, por su armadura, provoca un flujo de viento y actúa así sobre una palanca neumática.
Con estos inventos se eliminaron todas las restricciones en la construcción de órganos, en cuanto al número de paradas, presión del viento, distancias, etc. También podrían multiplicarse fácilmente los medios de control. Se aumentó el número de acopladores, y además de los que conectaban una tecla de un manual con la correspondiente de otro, se añadieron acopladores de octava y sub-octava, tanto en el mismo manual como entre distintos manuales. En lo que respecta al control de parada, antes de la palanca neumática se utilizaban pedales combinados, es decir, palancas accionadas con los pies que accionaban un conjunto completo de paradas a la vez. Ahora eran reemplazados a menudo por pequeños pistones colocados convenientemente para las manos. Estos pistones a veces están diseñados de manera que no interfieran con la disposición de los topes accionados a mano; a veces se hacen “ajustables”, es decir, están diseñados para dibujar cualquier combinación de paradas que el jugador pueda disponer previamente. También se ha intentado que se puedan reproducir paradas individuales desde varios manuales. Esto es una gran ventaja, pero, por otro lado, implica un mecanismo inaccesible. Casson”Octava-duplicación” evita esta objeción, mientras que, al hacer que todo un manual se pueda reproducir en tono de octava, aumenta considerablemente la variedad de tonos que se pueden obtener a partir de un número determinado de paradas.
Una dificultad especial al tocar el órgano es la manipulación de los pedales. En los manuales se pueden obtener cambios rápidos de fuerza y calidad pasando de un teclado a otro. Pero como sólo es posible un teclado de pedal, cambios similares en los pedales sólo se pueden realizar mediante el cambio de topes. Por lo tanto, aquí son particularmente deseables instalaciones especiales. La invención de Casson, en 1889, de unas pequeñas palancas “pedal help”, o pistones, uno para cada manual, que hacen que los topes de los pedales se ajusten automáticamente a todos los cambios de topes en el manual correspondiente es la solución más satisfactoria a esta dificultad.
II. FAMOSOS CONSTRUCTORES DE ÓRGANOS, ya se han mencionado Ctesibius, el inventor del hidraulus, y el veneciano Georgius, que construyó el primer órgano al norte de los Alpes. Es interesante encontrar un papa entre los constructores de órganos de la historia: Silvestre II (999-1003), que parece haber construido un órgano hidráulico (Pretorius, “Syntagma Musicum”, II, 92). También podemos registrar aquí las primeras instrucciones sobre la construcción de órganos desde la época de Vitruvio y Herón, contenidas en una obra, “Diversarum artium schedula”, de Teófilo, un monje, que parece haber escrito antes de 1100 (Degering, “Die Orgel ”, pág.65). Después de esto los nombres son escasos hasta el siglo XIII. Luego escuchamos en Alemania de un gran órgano en Colonia catedral, construida, probablemente, por un tal Johann, mientras que los constructores de órganos famosos en Erfurt Catedral (1225) y en San Pedro cerca de Erfurt (1226) no se conocen. Un maestro Guncelin de Frankfort construyó un gran órgano para la catedral de Estrasburgo en 1292, y un maestro Raspo, también de Frankfort, probablemente construyó uno para la catedral de Basilea en 1303. El famoso órgano de Halberstadt, con cuatro teclados, fue construido entre 1359 y 1361 por Nicholas Faber, un sacerdote. Del siglo XV mencionaremos sólo a Steffan de Breslau, quien construyó un nuevo órgano para la catedral de Erfurt en 1483. En el siglo XVI Gregorius Vogel era famoso por la belleza y variedad de tonos de sus paradas. En los siglos XVII y XVIII la familia Silbermann era famosa. El primero de ellos que se dedicó a la construcción de órganos fue Andreas Silbermann (1678-1733); su hermano Gottfried (1683-1753), el organero más famoso de la familia, fue también uno de los primeros en construir pianos. Tres hijos de Andreas continuaron el trabajo de su padre y su tío: Johann Andreas (1712-83), Johann Daniel (1717-1766) y Johann Heinrich (1727-1799), los dos últimos construyeron principalmente pianofortes. En una tercera generación conocemos a Johann Josias (muerto en 1786), hijo de Johann Andreas, y a Johann Friedrich (1762-1817), hijo de Johann Heinrich. En el siglo XIX podemos mencionar a Moser, quien, hacia 1830, construyó un gran órgano para Friburgo in Suiza, donde imitan tormentas; Schulze de Paulinzelle, Ladegast de Weissenfels, Walcker de Ludwigsburg, Mauracher de Graz, Sauer de Francfort del Oder, Weigle de Stuttgart, Stahlhuth de Aquisgrán.
In England oímos hablar en el siglo XIV de Juan el Organista y de Walter el Organista, que también era relojero. Desde los siglos XV y XVI nos han llegado los nombres de un gran número de constructores de órganos, lo que demuestra que la construcción de órganos estaba en un estado floreciente, pero la Puritanos Destruyó la mayoría de los órganos y los constructores de órganos casi desaparecieron. Cuando en 1660 se retomó la construcción de órganos, escaseaban constructores competentes y Bernard Schmidt, con sus dos sobrinos Gerard y Bernard, vinieron de allí. Alemania. Bernard el mayor era conocido comúnmente como Padre Smith, para distinguirlo de su sobrino. Al mismo tiempo, John Harris, hijo de Thomas Harris de Salisbury, que había estado trabajando en Francia, volver a England. Su hijo, Renatus, se convirtió en el principal rival del padre Smith. En el siglo siguiente, otro alemán, John Snetzler (1710-c. 1800), se instaló en England y se hizo famoso por la calidad de los tubos de su órgano. Su negocio finalmente se convirtió en el de W. Hill and Son, Londres. En el siglo XIX, el constructor más destacado fue Henry Willis (1821-1901), quien diseñó varias formas ingeniosas de acciones neumáticas y llevó las entonaciones de las cañas a gran perfección. También cabe mencionar a R. Esperanza-Jones de Birkenhead, cuya acción electroneumática supuso un gran paso adelante.
In Italia La familia Antegnati se destacó durante los siglos XV y XVI. Bartolomeo Antegnati construyó un órgano en 1486 para la catedral de Brescia, donde era organista. Tuvo tres hijos: Giovan Francesco, Giov. Giacomo y Giov. Batista. Francesco también es conocido como fabricante de clavecines. G. Giacomo fue organista de la catedral de Milán y construyó para la catedral de Brescia un órgano coral que fue famoso en su época. Graziado, hijo de G. Battista, construyó un nuevo gran órgano para Brescia en 1580. Su hijo Costanzo (n. 1557) fue un organista y compositor de renombre. En el prefacio a una colección de ricercari (1608) da una lista de 135 órganos construidos por miembros de su familia (cf. Damiano Muoni, “Elgi Antegnati”, Milán, 1883). Vincenzo Columbi construyó un magnífico órgano para San Juan Tardío en 1549. En Francia oímos hablar de un órgano en el Abadía de Fécamp en el siglo XII. En el siglo XVIII, un conocido constructor de órganos fue Joh. Nicolaus le Ferre, quien en 1761 construyó un órgano de 51 registros en París. Más famoso es Don Bedos de Celles (1714-97), quien también escribió un libro importante, “L'art du facteur d'orgues” (París, 1766-78). En el siglo XIX una firma de renombre fue la de Daublaine & Co., fundada en 1838; en 1845 se convirtió en Ducrocquet & Co. y envió un órgano a la Londres Exposición de 1851; en 1855 volvió a cambiar su nombre por el de Merklin, Schiitze & Co. y construyó algunos de los primeros órganos electroneumáticos. Sin embargo, el constructor más famoso de los tiempos modernos fue Aristide Cavaille-Col (1811-99), descendiente de una antigua familia de constructores de órganos, mencionado anteriormente en relación con la invención de la palanca neumática por parte de Barker; también era muy estimado por la entonación de sus cañas.
In América El primer órgano erigido fue importado de Europa en 1713 para Queen's Capilla, Boston. Le siguieron varios otros, igualmente importados. En 1745 Edward Broomfield de Boston construyó el primer órgano en América. Más famoso fue WM Goodrich, que inició su negocio en la misma ciudad en 1800. El más conocido de los constructores de órganos estadounidenses es Hilborne L. Roosevelt de New York, quien, junto con su hijo Frank, realizó muchas mejoras audaces en la construcción de órganos. En 1894 John Turnell Austin patentó su “cofre de aire universal”, un cofre de aire lo suficientemente grande como para admitir a un hombre para sus reparaciones y que contenía todo el mecanismo, así como el cargador para almacenar el viento y mantenerlo a igual presión (Mathews, “Un manual del órgano”).
III. EL ÓRGANO EN EL SERVICIO DE LA IGLESIA. En los primeros siglos la objeción de los Iglesia a la música instrumental aplicada también al órgano, lo cual no es de extrañar, si recordamos la asociación del hidraulus con el teatro y el circo. Según Platina (“De vitis Pontificum”, Colonia, 1593), Papa Vitaliano (657-72) introdujo el órgano en el servicio religioso. Esto, sin embargo, es muy dudoso. En cualquier caso, una fuerte objeción al órgano en los servicios religiosos siguió siendo bastante generalizada hasta el siglo XII, lo que puede explicarse en parte por la imperfección del tono en los órganos de esa época. Pero a partir del siglo XII, el órgano se convirtió en el instrumento privilegiado de la iglesia; la majestuosidad y el carácter desapasionado de su tono lo convirtieron en un medio particularmente adecuado para añadir solemnidad al culto divino.
Según la legislación actual, la música de órgano está permitida en todas las ocasiones alegres, tanto para piezas puramente instrumentales (voluntarias) como para acompañamiento. El órgano solo puede incluso tomar el lugar de las voces en versos alternos en la Misa o en el Oficio, siempre que el texto así tratado sea recitado por alguien en voz audible mientras se toca el órgano. Sólo se exceptúa de este tratamiento el Credo y en todo caso el primer verso de cada canto y todos los versos en los que se desarrolla alguna acción litúrgica como el “Te ergo quaesumus”, el “Tantum ergo”, el “Gloria Patri”. debe ser cantado.
Con algunas excepciones, no se debe tocar el órgano durante Adviento y Cuaresma. Se podrá jugar el día 3 Domingo in Adviento (Gaudete) y el Cuarto en Cuaresma (Li tara) en Misa y Vísperas, el Jueves Santo en el Gloria, y el Sábado Santo en y, según el uso general, después del Gloria. Además, se puede jugar, incluso en Adviento y Cuaresma, en fiestas solemnes de los santos y con ocasión de cualquier celebración alegre, como por ejemplo la Comunión de los niños [SRC, 11 de mayo de 1878, 3448 (5728)]. Además, parecería que mediante una especie de indulto se admite el órgano, incluso en Cuaresma y Adviento, para apoyar el canto del coro, pero en este caso debe cesar con el canto. Este permiso, sin embargo, no se extiende a los últimos tres días de semana Santa (SRC, 20 de marzo de 1903, 4009). En los Oficios de los Muertos se excluye la música de órgano; en una Misa de Réquiem, sin embargo, puede usarse para acompañamiento del coro, como se indicó anteriormente.
Es apropiado tocar el órgano al principio y al final de la Misa, especialmente cuando un obispo entra o sale solemnemente de la iglesia. Si el órgano se toca durante el Elevation, debería ser en tonos más suaves; pero parecería que el silencio absoluto es lo más apropiado para este augusto momento. Lo mismo puede decirse del acto de Bendición con el Bendito Sacramento. Cabe señalar que la legislación del Iglesia se ocupa únicamente de los servicios litúrgicos. No tiene en cuenta cosas como cantar en misa rezada o devociones populares. Pero conviene, por supuesto, observar en tales ocasiones las instrucciones dadas para los servicios litúrgicos.
IV. TOCAR EL ÓRGANO. En la antigüedad y principios Edad Media Por supuesto, tocar el órgano se limitaba a interpretar una melodía en el órgano. Pero no es improbable que los primeros intentos de música polifónica, aproximadamente desde el siglo IX en adelante, se hicieran con el órgano, ya que estos intentos recibieron el nombre de organum. Del siglo XIII nos han llegado algunas composiciones con ese nombre sin texto alguno, y probablemente destinadas al órgano. En el siglo XIV oímos hablar de un célebre organista, el músico ciego Francesco Landino de Florence, y en el decimoquinto de otro jugador florentino, Squarcialupi. En esta época Konrad Paumann floreció en Alemania, algunas de cuyas composiciones para órgano se conservan y muestran la característica que distingue el órgano, como toda música instrumental, de la música vocal, a saber, la disminución o figuración, ornamentación, de las melodías. En Paumann esta figuración se limita todavía a la melodía propiamente dicha, la parte superior. Con Claudio Merulo (1533-1604) encontramos la figuración extendida también a las partes adjuntas. Giovanni Gabrieli (1557-1612) produjo una obra más madura en su “Canzone e Sonate” (1597 y 1615). Samuel Scheidt (1587-1654) propició un mayor desarrollo de un verdadero estilo instrumental. Luego sigue una serie de ilustres compositores para órgano, de los cuales podemos mencionar a Girolamo Frescobaldi (1583-1644), Johann Jacob Froberger (fallecido en 1667), Dietrich Buxtehude (fallecido en 1707) y Johann Sebastian Bach (1685-1750), en cuyas manos la composición para órgano alcanzó su punto más alto.
Después de Bach, el desarrollo general de la música, orientado hacia una expresión más individual y una emoción en constante variación, no fue favorable a la composición para órgano. En consecuencia, ninguno de los mejores hombres dirigió su atención al órgano, siendo las composiciones de Mendelssohn para instrumento una notable excepción. En los tiempos modernos, un gran número de compositores han escrito música respetable para órgano, entre los cuales podemos mencionar a los franceses Guilmant y Widor y los alemanes Rheinberger y Reger. Pero ninguno de ellos, con la posible excepción de Reger, puede considerarse compositor de primera clase. La escasez de composiciones modernas para órgano realmente buenas ha llevado a los organistas a extender el uso de arreglos. Si estas disposiciones se hacen teniendo debidamente en cuenta la naturaleza del órgano, no se pueden objetar del todo. Pero está claro que no representan el ideal de la música de órgano. Dado que la belleza característica del sonido del órgano reside en su continuación uniforme, la ejecución en legato debe ser más normal para el órgano que para otros instrumentos. Si bien, por lo tanto, no se puede excluir por completo la interpretación en staccato, y su uso ocasional es incluso deseable en aras de la variedad, aún así la tendencia moderna a tocar todo en staccato o mezzo-legato está abierta a grandes objeciones. La alternancia y el contraste de tonos que ofrece la variedad de paradas y la presencia de varios manuales es un recurso legítimo y valioso. Pero demasiada variedad es poco artística y, en particular, el uso excesivo de paradas solistas es ajeno al verdadero estilo de órgano.
Se puede agregar una palabra sobre la posición local del órgano en la iglesia. Las consideraciones que determinan esta cuestión son tres: la proximidad del órgano a los cantantes, el efecto acústico y la idoneidad arquitectónica. La combinación de estas tres afirmaciones en las iglesias existentes frecuentemente causa dificultades considerables. Por lo tanto, es deseable que al planificar nuevas iglesias se exija a los arquitectos que proporcionen un amplio espacio para un órgano.
H. BEWEREINGE