Poussin, NICOLAS, pintor francés, n. en Les Andelys cerca de Rouen en 1594; m. en Roma , 19 de noviembre de 1666. Su historia temprana es oscura; su padre había sido soldado, su madre campesina. En 1612, Varin, un pintor errante, lo llevó a París , donde sufrió grandes penurias. Desesperado, probó suerte en las provincias, pero no se conserva nada de lo que hizo en ese entonces en Poitou y más tarde con los capuchinos en Blois, así como los seis cuadros que pintó en ocho días para el colegio jesuita de París . Estudió con Varin, Lallemand y Ferdinand Elle, pero ellos no participaron en su desarrollo. La escuela francesa se encontraba entonces en un estado de decadencia. Las guerras de religión de la época frustraron el intento de Francisco I de inaugurar el Renacimiento , y Enrique IV tenía otros asuntos que absorbían su atención además de las artes. Su sucesor buscó artistas extranjeros como Juan de Bolonia, Pourbus y Rubens. En ese momento, Poussin conoció algunos grabados de Marco Antonio inspirados en obras de Giulio Romano y Rafael . Este fue su camino a Damasco . La belleza de la antigüedad se le reveló a través de las obras de estos hijos de Italia y, a partir de entonces, vivió en el pasado. Toda la civilización moderna le parecía bárbara. Su experiencia fue una iluminación, una verdadera conversión. Desde entonces, no tuvo descanso hasta encontrar la patria de su corazón y de sus ideas. Hizo tres intentos para llegar a Roma . Obligado a regresar a París , allí se encontró con Marini , el famoso autor de «Adonis», quien entabló una cálida amistad con el entusiasta muchacho: «¡Qué furia diabólica!», dijo. Con él finalmente llegó a Roma en 1624; pero Marini murió a los pocos meses y Poussin se encontró solo en una ciudad extraña, desamparado, enfermo, sin recursos y reducido a realizar trabajos precarios. El pobre artista conoció entonces a un campesino, el cocinero Dughet, quien se compadeció de él, le dio cobijo y lo curó, y con cuya hija se casó (1629).
A su llegada a Roma, la escuela estaba dividida en dos facciones: la de los manieristas, seguidores de Guido, y la de los naturalistas brutales, seguidores de Caravaggio. En opinión de Poussin, ambas eran charlatanería, igualmente deshonestas y alejadas de la realidad. Detestaba las poses afectadas de los pintores de moda, su sentimentalismo, su insipidez, su éxtasis. Tampoco era menos crítico con la afectación de los naturalistas y su predilección por la fealdad y la vulgaridad. Calificó el arte de Caravaggio como «pintura para lacayos» y añadió: «Este hombre ha venido a destruir la pintura». Ambas escuelas buscaban representar la naturaleza con mayor o menor belleza; el arte corría peligro por falta de reglas, conciencia y disciplina. Era hora de escapar del capricho y la anarquía, del despotismo de los gustos y los temperamentos. Y esto era lo que Poussin pretendía lograr con su doctrina de la «imitación». Imitar lo antiguo era acercarse a la naturaleza, aprender a concordar con la realidad, recuperar la vida en sus formas más duraderas, nobles y humanas. Tal era, al menos, la doctrina y la fe que practicaba incesantemente en sus obras y cartas. Para ello se convirtió en arqueólogo, numismático y erudito. Empleaba métodos científicos, midiendo estatuas, consultando bajorrelieves, estudiando jarrones pintados, sarcófagos y mosaicos. Cada punto se basaba en un documento auténtico. En esto, sin duda, se vio influenciado por cierta estrechez de miras y una mala interpretación de las exigencias del realismo. Hasta cierto punto, su arte es para iniciados; apreciarlo requiere cultura. Más aún, este ideal puro implica un singular anacronismo. Poussin presenta el extraño caso de un hombre aislado en el pasado, que nunca descendió en la historia más allá de los Antoninos. Por su forma de pensar, este hombre de austera virtud difícilmente podía considerarse cristiano . Rara vez pintaba escenas del Evangelio. Su Cristo es, sin duda, uno de sus tipos más débiles. Permítanme afirmarlo: como artista, Poussin se asemeja en cierto modo a Leconte de Lisle o a Renan de la «Priere sur l'Acropole». Poussin no anhelaba conocer el mundo moderno. Dejó un único retrato, el suyo propio. Se expresa plenamente en las palabras de Bernini: «Veramente quest' uomo a stato grande istoriatore e grande favoleggiatore». Fue un gran historiador, un gran narrador de fábulas, un poeta épico; en una palabra, el más destacado de su tiempo y uno de los más destacados de todos los tiempos.
Sus obras son muy numerosas. El primer grupo contiene temas tomados de la antigüedad sagrada y profana. Entre ellas, por mencionar solo obras fechadas, están: “El rapto de las sabinas” y “La peste de los filisteos ” (1630, Louvre); “El testamento de Eudamidas” (Copenhague); “Los hebreos recogiendo el maná ” (1639); « Moisés rescatado de las aguas» (1647); «Eliezer y Rebeca» (1648); «El juicio de Salomón » (1649); «Los ciegos de Jericó » (1650); «La adúltera» (1653); todas estas últimas pinturas se encuentran en el Louvre. A estas hay que añadir la importante doble serie de cuadros conocida como los «Siete Sacramentos ». La primera, pintada (1644-8) para Cavaliere del Pozzo, se encuentra actualmente en la Bridgewater Gallery de Londres . La segunda es una variación muy diferente de la anterior y fue pintada para M. de Chantelou, su corresponsal y protector. Actualmente forma parte de la colección del duque de Rutland en el castillo de Belvoir. Esta parte histórica de su obra parece haber sido la más apreciada por sus contemporáneos. Se convirtió inmediatamente en un clásico y, sin duda, está rebosante de una belleza sublime. Sin embargo, a pesar de sus elevadas y sólidas cualidades, estas obras ya no nos atraen, pues a menudo encontramos en ellas un trasfondo intelectual. afrenta, algo demasiado literario o demasiado racionalista que nos parece ajeno al genio de la pintura. Pero que esto fuera apreciado por los franceses del siglo XVII lo demuestran sus comentarios sobre estas obras. La descripción de los dos cuadros, «Eliezer» y «El Maná », ocupa cuarenta páginas en formato cuarto en Felibien. Aparte de estas escenas históricas que «relatan» y «prueban», hay un lado puramente lírico. En él se evidencia la maravillosa habilidad del diseñador y del poeta, despojada de cualquier intento de anécdota o «ilustración». Tales eran las «Bacanales», el «Triunfo de Flora», la «Infancia de Júpiter», que no hacen más que repetir el tema de la alegría y la belleza de la vida. Aquí, el genio de Poussin, liberado de toda restricción, solo puede compararse con el de grandes músicos como Rameau o Gluck. En realidad, es el genio del ritmo. Esta es su verdadera esfera, tan original como la de cualquier maestro, y la fuente inagotable de su emoción y poesía. En cierto modo, su obra podía considerarse un ballet. Esta era su idea en su famosa carta sobre los modos de los antiguos, que distinguían hasta siete: el dórico, el frigio, el lidio, el hipolidio, etc. «Deseo», añadió, «componer antes de que pase un año un cuadro al estilo frigio». Esta frase habría provocado menos risa si se hubieran conocido las obras de Whistler, con sus «sinfonías», «armonías», «nocturnos» y «sonatas». Pero esta música de la pintura, que Whistler hacía principalmente una cuestión de color, le parecía a Poussin una cuestión de movimiento. Para él, significaba la vida entendida como una danza que los griegos convirtieron en ciencia.
Finalmente, el paisaje adquiere cada vez mayor importancia en esta faceta lírica o poética de su obra. La naturaleza acompaña con su profunda armonía los sentimientos humanos que se manifiestan en su superficie; las personas son simplemente una figura melodiosa que se recorta contra el coro de las cosas. Como paisajista, no tiene igual, salvo Tiziano . Constable encuentra algo religioso en sus paisajes; de hecho, al contemplar su «Polifemo» o su «Caco» (San Petersburgo), es fácil comprender (lo que nadie desde Virgilio había sentido) el origen naturalista y misterioso de los mitos. Sin duda, esto dista mucho de la piadosa ternura franciscana que se expresa en el « Cántico de las criaturas»; se trata más bien de la religión de Epicuro o Lucrecio, que enseña la conformidad con los fines del universo y, como sabiduría suprema, aconseja la armonía con el ritmo de la naturaleza. Hacia el final de su vida, Poussin parece haber renunciado al elemento personal o dramático. Sus últimas obras, las «Cuatro Estaciones» del Louvre (1664-65), son simplemente cuatro paisajes que deleitan por su variedad sensorial. Como el antiguo sabio, el maestro abandona la historia y la psicología, y se dedica exclusivamente a la música. Entre 1624 y su muerte, solo se ausentó de Roma una vez (1641-2) por orden de Richelieu, quien lo convocó a París para supervisar las obras del Louvre con el título de pintor del rey. Este viaje, por lo demás, resultó desafortunado. El artista fue incomprendido por los pintores, quienes pronto lograron expulsarlo. De este período solo se conservan dos grandes cuadros: una « Última Cena », bastante mediocre, pintada para Saint-Germain-en-Laye; un « Milagro de San Francisco Javier», pintado para el noviciado jesuita; y un techo, el «Triunfo de la Verdad », pintado para el castillo de Richelieu en Rueil. Estos tres lienzos se encuentran en el Louvre. A su regreso a Roma, Poussin vio incrementada su autoridad gracias a su título oficial. Vivía cerca de la Trinidad de Monti, en una callejuela, donde tenía como vecinos a Claude Lorrain y Salvator. Entre los artistas, ejerció una influencia singular. Casi todos los franceses que llegaron a Roma para estudiar, desde Mignard hasta Le Brun y Sébastien Bourdon, sin olvidar a su cuñado Gaspard Dughet (conocido como «Guaspre»), lo imitaron y lo consideraron su maestro; pero, como suele ocurrir, ninguno lo comprendió. En su siglo fue un genio aislado, pero su gloria no ha sido en vano; brilló con mayor intensidad en la decadencia de la escuela italiana y le brindó a la escuela francesa lo que hasta entonces le había faltado: títulos y un referente.
LOUIS GILET