Poussin, NICOLAS, pintor francés, n. en Les Andelys, cerca de Rouen, en 1594; d. en Roma, 19 de noviembre de 1666. Su historia temprana es oscura; su padre había sido soldado, su madre era campesina. En 1612, Varin, un pintor errante, lo llevó a París, donde experimentó una gran angustia. Desesperado, probó fortuna en provincias, pero no queda nada de lo que hizo entonces en Poitou y más tarde con los Capuchinos en Blois, ni tampoco los seis cuadros que pintó en ocho días para el colegio de los jesuitas de París. Estudió con Varin, Lallemand y Ferdinand Elle, pero ellos no participaron en su desarrollo. La escuela francesa se encontraba entonces en una situación lánguida. Las guerras religiosas de la época hicieron fracasar el intento de Francisco I para inaugurar el Renacimiento, y Enrique IV tenía otras cosas que absorbían su atención además de las artes. Su sucesor buscó artistas extranjeros como Juan de Bolonia, Pourbus y Rubens. En este momento Poussin conoció algunos grabados de Marc Antonio después julio romano e Rafael. Este fue su camino hacia Damasco. La belleza antigua le fue revelada a través de las obras de estos hijos de Italia y desde entonces vivió en el pasado. Toda la civilización moderna le parecía bárbara. Su experiencia fue una iluminación, una verdadera conversión. Desde entonces no tuvo descanso hasta encontrar la patria de su corazón y de sus ideas. Tres intentos hizo para llegar Roma. Obligado a regresar a París él allí encontró Marini, el célebre autor de “Adonis”, que contrajo una cálida amistad con el entusiasta muchacho: “Che ja”, dijo, “una furia di diavolo”. Con él finalmente alcanzó Roma en 1624; pero Marini Murió a los pocos meses y Poussin quedó solo en una ciudad extraña, indefenso, enfermo, sin medios y reducido a trabajar como hacker. El pobre artista conoció entonces a un compatriota, el cocinero Dughet, que se apiadó de él, lo acogió y lo curó, y con cuya hija se casó (1629).
En el momento de su llegada a Roma la escuela estaba dividida en dos bandos, el de los manieristas que seguían a Guido, y el de los brutales naturalistas que seguían a Caravaggio, ambos, en opinión de Poussin, charlatanerías, igualmente deshonestas y alejadas de la realidad. Detestaba los aires afectados de los pintores de moda, su sentimentalismo, su insipidez, su éxtasis. Tampoco fue menos duro con la afectación de los “naturalistas y su parcialidad por la fealdad y la vulgaridad”. Llamó al arte de Caravaggio “pintura para lacayos” y añadió: “Este hombre ha venido a destruir la pintura”. Ambas escuelas buscaron ejecutar cosas más bellas o más vilmente que la naturaleza; El arte estaba en peligro por falta de gobierno, conciencia y disciplina. Había llegado el momento de escapar del capricho y de la anarquía, del despotismo de los gustos y de los temperamentos. Y esto era lo que Poussin pretendía conseguir con su doctrina de la “imitación”. Imitar lo antiguo era acercarse a la naturaleza, aprender a conformarse con la realidad, recuperar la vida en sus formas más duraderas, nobles y humanas. Tal era al menos la doctrina y la fe que practicaba incesantemente en sus obras y cartas. Para ello se convirtió en arqueólogo, numismático y erudito. Utilizó métodos científicos, midió estatuas, consultó bajorrelieves, estudió jarrones pintados, sarcófagos y mosaicos. Cada punto se basó en un documento auténtico. Sin duda, en esto influyó cierta estrechez y mala comprensión de las pretensiones del realismo. En cierta medida su arte es para iniciados, el gusto por él requiere cultura. Es más, este ideal puro implica un anacronismo singular. Poussin presenta el extraño caso de un hombre aislado en el pasado y que nunca descendió en la historia por debajo de los Antoninos. Por su modo de pensar, este hombre de austera virtud apenas era Cristianas. Rara vez pintó escenas del Evangelio. Su Cristo es ciertamente uno de sus tipos más débiles. Me atrevo a decirlo: como artista, Poussin piensa un poco como un Leconte de Lisle o como el Renan del “Priere sur l'Acropole”. Poussin no tenía ningún deseo de ver el mundo moderno. No dejó más que un retrato, el suyo. Está plenamente expresado en las palabras de Bernini: “Veramente quest' uomo a stato grande istoriatore e grande favoleggiatore”. Fue un gran historiador, un gran narrador de fábulas, un poeta épico, en una palabra, el más destacado de su tiempo y uno de los más destacados de todos los tiempos.
Sus obras son muy numerosas. El primer grupo contiene temas tomados de la antigüedad sagrada y profana. Entre ellas, para mencionar sólo obras fechadas, se encuentran: “El rapto de las sabinas” y “La plaga de los Filisteos”(1630, Museo del Louvre); “El Testamento de Eudamidas” (Copenhague); “Reunión de hebreos Maná”(1639); “Moisés Rescatado de las aguas' (1647); “Eliezer y Rebeca” (1648); “El juicio de Salomón”(1649); “Los ciegos de Jericó”(1650); “La adúltera” (1653); Todos estos últimos cuadros están en el Louvre. A ellos hay que sumar la importante doble serie de cuadros conocida como los “Siete Sacramentos“. El primero, pintado (1644-8) para Cavaliere del Pozzo, se encuentra ahora en la Galería Bridge-water. Londres. El segundo es una variación muy diferente del primero y fue pintado para el señor de Chantelou, su corresponsal y activo protector. Ahora está en la colección del duque de Rutland en el castillo de Belvoir. Esta parte histórica de su obra parece haber gozado del mayor favor entre sus contemporáneos. Inmediatamente se convirtió en un clásico y ciertamente está lleno de la más alta belleza. Sin embargo, a pesar de sus altas y fuertes cualidades, estas obras ya no nos atraen, porque a menudo encontramos en ellas una afrenta intelectual, algo demasiado literario o demasiado racionalista que nos parece ajeno al genio de la pintura. Pero los comentarios sobre estas obras demuestran que los franceses del siglo XVII disfrutaban de esto. La descripción de los dos cuadros, “Eliezer” y el “Maná“, llena cuarenta páginas en cuarto en Felibien. Aparte de estas escenas históricas que “relatan” y “prueban”, hay una vertiente puramente lírica. En él queda patente la maravillosa habilidad del diseñador y del poeta, desprendido de cualquier intento de anécdota o “ilustración”. Tales fueron las “Bacanales”, el “Triunfo de Flora”, la “Infancia de Júpiter”, que no hacen más que repetir el tema de la alegría y la belleza de vivir. Aquí el genio de Poussin, libre de toda restricción, sólo puede compararse con el de grandes músicos como Rameau o Gluck. Propiamente hablando es el genio del ritmo. Éste es su verdadero ámbito, tan original como el de cualquier maestro, y fuente inagotable de su emoción y poesía. En cierto sentido, su obra puede considerarse como un ballet. Esta fue su idea en su famosa carta sobre los modos de los antiguos, que distinguían hasta siete: el dorio, el frigio, el lidio, el hipolídio, etc. "Deseo", añadió, "antes de un año más componer un cuadro en el a la manera frigia”. Esta frase habría causado menos gracia si se hubieran conocido las obras de Whistler, con sus “sinfonías”, “armonías”, “nocturnos” y “sonatas”. Pero esta música de la pintura, en la que Whistler hacía principalmente una cuestión de color, le parecía a Poussin una cuestión de movimiento. Para él significaba la vida entendida como una danza que los griegos convirtieron en ciencia.
Finalmente el paisaje cobra cada vez más importancia en esta vertiente lírica o poética de su obra. Nature acompaña con su profunda armonía los sentimientos humanos que transpiran en su superficie, las personas no son más que una figura melodiosa que se perfila contra el coro de las cosas. Como paisajista no tiene igual, a menos que sea Tiziano. Constable encuentra algo religioso en sus paisajes; de hecho, al contemplar su “Polifemo” o su “Caco” (San Petersburgo), es fácil comprender (lo que nadie desde Virgilio ha sentido) el origen naturalista y misterioso de los mitos. Sin duda, esto es algo muy alejado de la piadosa ternura franciscana tal como se expresa en el “Himno de las criaturas”; es más bien la religión de Epicuro o Lucrecio, que enseña la conformidad con los fines del universo y, como sabiduría suprema, aconseja la armonía con el ritmo de la naturaleza. Hacia el final de su vida, Poussin parece haber renunciado al elemento personal o dramático. Sus últimas obras, las “Cuatro estaciones” del Louvre (1664-65), son simplemente cuatro paisajes que agradan por variedad de sentidos. Como el antiguo sabio, el maestro abandona la historia y la psicología y se dedica simplemente a la música. Entre 1624 y su muerte estuvo ausente de Roma sólo una vez (1641-2) por orden de Richelieu, quien lo convocó a París para supervisar las obras del Louvre con el título de pintor del rey. Por lo demás, este viaje fue desafortunado. Los pintores malinterpretaron al artista y pronto lograron ahuyentarlo. De esta época sólo quedan dos cuadros de gran tamaño, un “Última Cena“, muy mediocre, pintado para St. Germain en Laye, un “Milagro de San Francisco Javier”, pintado para el noviciado de los jesuitas, y un techo, el “Triunfo de Verdad“, pintado para el castillo de Richelieu en Rueil. Estos tres lienzos se encuentran en el Louvre. A su regreso a Roma Poussin encontró que su autoridad aumentaba mucho gracias a su título oficial. Vivía no lejos del Trinity de Monti en una pequeña calle lateral donde tenía como vecinos a Claude Lorrain y Salvator. Entre los artistas ejerció una influencia singular. Casi todos los franceses que vinieron a Roma estudiar, desde Mignard hasta Le Brun y Sébastien Bourdon, sin olvidar a su cuñado Gaspard Dughet (llamado “Guaspre”), lo imitaron y lo reclamaron como maestro; pero como de costumbre ninguno de ellos lo entendió. En su siglo fue un genio aislado, pero su gloria no nos ha sido inútil; brilló más brillantemente en la decadencia de la escuela italiana y dio a la escuela francesa lo que hasta entonces le había faltado: títulos y un antepasado.
LOUIS GILET