Instrumentos musicales en los servicios religiosos. Durante casi mil años, el canto gregoriano, sin ningún acompañamiento instrumental ni armónico, fue la única música utilizada en la liturgia. El órgano, en su forma primitiva y rudimentaria, fue el primer instrumento, y durante mucho tiempo el único, utilizado para acompañar el canto. Proporcionaba la entonación a los cantantes y añadía brillantez y sonoridad. Sin embargo, en la música profana, los instrumentos desempeñaron un papel importante desde una época temprana. Puede decirse que la música instrumental se desarrolló simultáneamente con la propia música profana. Los trovadores, trouveres y jongleurs (que florecieron en Francia , Italia y España desde el siglo XI hasta el XIV inclusive), y sus contemporáneos ingleses, los juglares o wayfarers, así como los minnesingers en Alemania durante los siglos XII y XIII, acompañaban sus cantos e improvisaciones líricas con instrumentos. Entre estos instrumentos se encontraban un arpa diminuta, que se colocaba sobre la mesa mientras se tocaba, el violín, también llamado viola (prototipos de nuestro violín), el antiquísimo crwth, crowd ar chrotta (un instrumento que originalmente tenía tres cuerdas, pero luego cinco, ahora en desuso), y la zanfona. Los dos últimos se usaban especialmente en Gran Bretaña. Los instrumentos de viento, como la flauta en varias formas, la trompeta, la trompa, el sacabuche (precursor de nuestro trombón) y otros ahora en desuso, eran comunes entre los músicos ambulantes. Sin embargo, la música instrumental como arte tardó mucho en obtener el reconocimiento de las clases cultas y altas, principalmente porque servía casi exclusivamente a los propósitos del baile y el mero entretenimiento, y también debido al carácter más o menos errante de la mayoría de sus seguidores. No obstante, hubo un progreso constante tanto en la construcción de los instrumentos como en su uso cada vez más extendido y hábil. Los príncipes mantenían bandas de músicos en sus cortes para sus entretenimientos y para dar vivacidad y esplendor a las festividades públicas. Algunas de estas primeras orquestas contaban con treinta o cuarenta músicos. Si bien es cierto que ya en el siglo XV se utilizaban instrumentos además del órgano en las composiciones litúrgicas polifónicas, no se ha podido determinar con exactitud hasta qué punto era así, qué pasajes eran interpretados únicamente por los instrumentos y en qué casos simplemente reforzaban las voces. La dificultad para determinar la naturaleza precisa de la cooperación instrumental con las voces se ve incrementada por el hecho de que, en aquella época, el compositor aplicaba el texto a una sola voz, generalmente el cantus o voz superior. De acuerdo con este modelo, los cantantes aplicaban el texto a las demás voces a medida que avanzaban. En cualquier caso, los instrumentos servían, en el mejor de los casos, solo como refuerzo o sustituto de las voces humanas y no tenían una función independiente en el sentido moderno. Además, se empleaban únicamente en función de su altura tonal y no de su timbre o calidad sonora. Así, los instrumentos de la familia del violín y las flautas acompañaban las voces agudas, sopranos y contraltos, mientras que las trompas y los trombones se asignaban a las partes de tenor y bajo. Fue con la llegada de la monodia (véase Armonía ) que el uso de instrumentos en relación con las voces recibió un gran impulso. La estructura polifónica compacta y estrechamente integrada que había predominado hasta entonces no necesitaba ayuda externa para su eficacia y sonoridad. Este no fue el caso del nuevo estilo de composición que rápidamente sustituyó a la antigua escuela. Dependía en gran medida, para su riqueza tonal y existencia artística, de la ayuda de los instrumentos. La gran perfección alcanzada en la construcción de instrumentos de cuerda en el siglo XVI fue tanto una manifestación como un apoyo a la creciente tendencia; el virtuosismo, no solo en instrumentos de cuerda, sino también en instrumentos de viento, era un logro común. El carácter y la individualidad de los instrumentos, por así decirlo, se ponían a disposición como medios de expresión para los estados de ánimo subjetivos, los sentimientos dramáticos y las concepciones del compositor.
Si bien todo este desarrollo, hasta la primera mitad del siglo XVI, había servido principalmente a fines seculares, fue a través de Ludovico Grossi da Viadana (1564-1627) que el uso de instrumentos se generalizó en las iglesias. Siendo maestro de coro en Mantua y Venecia , este maestro publicó sus «Cento concerti ecclesiastici», composiciones sobre textos sagrados para una o más voces y bajo continuo, o bajo cifrado interpretado en el órgano y complementado con violines, violas de gamba e instrumentos de viento, un tipo de composición en boga antes de su época. Un contemporáneo de Viadana, Giovanni Gabrieli (1557-1612), maestro de coro de San Marcos, Venecia , fue mucho más allá que cualquiera que le precediera. No solo escribió numerosas obras para voces e instrumentos, sino que creó obras solo para instrumentos y descubrió el principio de la orquestación moderna al duplicar las voces en octavas y aplicar el mismo proceso al órgano y otros instrumentos. Otro acontecimiento que estaba destinado a ejercer una influencia trascendental, no solo en el crecimiento del uso de instrumentos sino también en el futuro desarrollo de la música litúrgica, fue el nacimiento de la ópera con el estreno (1594) de «Dafne» de Jacopo Peri en Florencia . Esta nueva forma de arte, originada por el espíritu humanista de la época y que representaba un retorno a los ideales musicales y literarios de la Antigüedad que cautivaban a las clases cultas del momento, pronto alcanzó una enorme popularidad y eclipsó por completo todos los ideales previamente aceptados por el público. En poco tiempo, el espíritu y las formas del teatro, con sus instrumentos incluidos, se abrieron paso en la Iglesia . Si bien antes el espíritu y la forma de la música sacra dominaban la música profana (la mayoría de las primeras melodías profanas que han llegado hasta nosotros pertenecen a uno u otro de los modos gregorianos), ahora era el espíritu, el gusto y las pasiones del mundo, expresados en la ópera, los que estaban en auge y comenzaron a dominar las composiciones para textos litúrgicos. Era natural que el pueblo deseara escuchar en la iglesia las formas de composición que tanto les deleitaban en el teatro. Se dejó de lado la austera sencillez del canto litúrgico; la polifonía se consideraba demasiado formal y artificial. El espíritu de universalidad que los animaba tuvo que ceder ante el nuevo estilo de expresión de los sentimientos individuales, realzados por el encanto sensual de los instrumentos. Aquello que se ajustaba al gusto predominante y creciente de la mayoría era, si no deseado, al menos tolerado por las autoridades, y nada impidió el triunfo de la música instrumental que hemos presenciado desde entonces.
En el transcurso de los siglos XVII y XVIII, se desarrollaron y cultivaron nuevas formas puramente instrumentales en Italia , Francia y, especialmente, en Alemania , el terreno más fértil de todos, hasta que evolucionó la sinfonía, a través de la cual el compositor da voz a todas las emociones contradictorias que lo atormentan. Peri, para el acompañamiento de su primera ópera, “Dafne”, utilizó pocos instrumentos, a saber, un clavecín (uno de los predecesores de nuestro pianoforte moderno), un laúd, una viola da gamba (precursora de nuestro violonchelo), un archilaúd, o laúd de mayor tamaño, y una flauta triple, mientras que Claudio Monteverdi (1567-1643) empleó en su ópera “Orfeo” la formidable cantidad de treinta y seis instrumentos, como sigue: dos clavicembali (otra forma primitiva del pianoforte), dos conbass, diez viola da brazza (violas), un arpa doble, dos violin piccolini alla Francese (violines), dos organ di legno (una especie de violín que se toca o golpea con la madera del arco), tres bassi da gamba (violonchelos), cuatro trombones, un regale (un órgano portátil con solo uno o dos registros), dos cornetti, un flautino (flauta pequeña), un clarino (trompeta) y tres trombe trompetas con sordina. Si bien se trataba de un conjunto sonoro formidable, la orquestación en el sentido actual, es decir, la utilización de los diversos instrumentos de acuerdo con su naturaleza, calidad tonal y extensión, y su combinación, con miras a la mayor variedad de timbres y sonoridades, aún estaba por desarrollarse. Si bien Giovanni Carissimi (1604-74), en sus oratorios, empleó los instrumentos con mayor aprecio por su individualidad que la que se manifestaba antes que él, fue su talentoso alumno Alessandro Scarlatti (1657-1725), fundador de la escuela napolitana, quien estableció la norma para el uso de los instrumentos, la cual permaneció inalterada durante más de cien años. La orquesta de Scarlatti para sus oratorios y óperas constaba de primeros y segundos violines, violas, violonchelos, contrabajos, dos oboes (del francés hautbois, «madera alta», derivado del antiguo calamus, «caña»; en francés, chalumeau; en alemán, schalmey), dos fagotes (que correspondían a los oboes en las octavas más bajas) y dos trompas. Esta combinación de instrumentos seguía en boga en la época de Haydn y Mozart, y se utilizó en la mayoría de sus obras para la Iglesia , salvo que a veces añadían dos flautas, dos clarinetes (instrumento de viento-madera de origen antiguo, llamado así por la semejanza de sus tonos con los agudos del clarinete o trompeta) y dos trompetas. En sus óperas y oratorios, estos maestros y contemporáneos añadieron timbales y tres trombones.
La idea instrumental se afianzó tanto que una gran parte de la música escrita para la Iglesia se componía con acompañamiento orquestal. En catedrales y otros templos, se financiaban permanentemente grandes orquestas, muchas de las cuales aún existen hoy en día, especialmente en Dresde , Breslau, Friburgo de Baden, Múnich y Viena . En innumerables lugares del mundo, la orquesta, aunque no siempre presente, era llamada a participar en ocasiones festivas. Hasta mediados del siglo XIX, los compositores consideraban prácticamente imposible interpretar musicalmente el texto de la Misa o el Réquiem sin recurrir a todos los recursos y medios de expresión que ofrecía una orquesta completa. Mientras que Beethoven, en su «Misa en Do» y «Missa solemnis», así como Cherubini en sus numerosas obras con textos litúrgicos, no van más allá de la llamada orquesta clásica, es decir, primeros y segundos violines, violas, violonchelos, contrabajos, flautas, oboes, clarinetes, fagotes, trompas, trompetas, trombones y timbales, Liszt y Gounod, además de estos, emplean también el piccolo (flauta pequeña), el contrafagot o fagot bajo, el arpa, los platillos y la tuba (un instrumento de viento-metal que sirve como bajo para la familia del trombón). Sin embargo, el límite extremo en la exhibición de sonido instrumental en la época moderna se alcanzó en el «Requiem» de Hector Berlioz , interpretado (1837) por primera vez en Notre Dame, París . En esta obra, todos los esfuerzos anteriores en cuanto a manifestación tonal quedan ampliamente superados. Además de una orquesta de ciento treinta instrumentos, incluyendo dieciséis timbales, el autor emplea en el “Tuba mirum” cuatro grupos separados de instrumentos de viento-metal, que tipifican las trompetas que claman desde los cuatro rincones de la tierra el día del Juicio Final. Con esta obra, la última palabra de una mente y una época que aún creen pero ya no adoran, el subjetivismo encuentra su máxima manifestación, y la orquesta su medio de expresión más potente. La Iglesia nunca ha fomentado, y a lo sumo solo ha tolerado, el uso de instrumentos. En el “ Caeremoniale Episcoporum ” ordena que se obtenga primero el permiso del ordinario para su uso. Expone como su ideal el canto a capella y el canto polifónico. La Capilla Sixtina ni siquiera tiene un órgano.
De vez en cuando se han emitido reglamentos que regulan el uso de instrumentos y condenan los abusos existentes. En 1728, Benedicto XIII reprendió a una comunidad de monjas benedictinas en Milán por usar instrumentos distintos al órgano durante la Misa mayor y las Vísperas . También prohibió a los franciscanos usar cualquier otro instrumento que no fuera el órgano en sus iglesias conventuales. Benedicto XIV, en su encíclica «Annus qui nunc vertentem» (19 de febrero de 1749), tolera únicamente el órgano, los instrumentos de cuerda y los fagotes. Se prohíben los timbales, las trompas, los trombones, los oboes, las flautas, los pianos y las mandolinas. En el «Reglamento» de 1884, se permiten las flautas, los trombones y los timbales debido a la mejora en su uso en comparación con épocas anteriores. En nombre de Gregorio XVI , el cardenal vicario de Roma , Patrizi, prohibió (1842) el uso de instrumentos musicales en las iglesias romanas, con la excepción de algunos que debían utilizarse de manera apropiada para acompañar el canto, y solo después de obtener el permiso de la autoridad competente. Esta orden fue renovada en 1856 por el mismo cardenal en nombre de Pío IX. Pío X, en su “Motu proprio” sobre la música sacra (22 de noviembre de 1903) en el párrafo IV, dice: “Aunque la música propia de la Iglesia es puramente vocal, también se permite la música con acompañamiento de órgano. En algunos casos especiales, dentro de los límites debidos y con las debidas consideraciones, se pueden permitir otros instrumentos, pero nunca sin la licencia especial del ordinario, según la prescripción del “Cmeremoniale Episcoporum”. Como el canto siempre debe tener el primer lugar, el órgano o los instrumentos deben simplemente sostenerlo y nunca suprimirlo. No está permitido que el canto sea precedido por largos preludios, ni que sea interrumpido con piezas de intermezzo”, etc. Entre los que han escrito recientemente, dentro de los límites prescritos, obras para voces e instrumentos para uso litúrgico, se encuentran: I. Mitterer, GJE Stehle, M. Brosig, Max Filke, George Zeller, L. Bonvin, SJ, C. Greith, FX Witt, P. Griesbacher, JG Meuerer, y J. Rheinberger. Sin embargo, la tendencia actual se aleja claramente de la idea instrumental y regresa al estilo puramente vocal. Se reconoce, y en muchos lugares se pone en práctica, que la nueva versión del canto litúrgico, propuesta al mundo católico por Pío X, alcanza su plena belleza y eficacia solo cuando se canta sin acompañamiento instrumental de ningún tipo.
JOSÉ OTTEN