Instrumentos musicales en los servicios religiosos. Durante casi mil años, el canto gregoriano, sin ningún añadido instrumental o armónico, fue la única música utilizada en relación con la liturgia. El órgano, en su forma primitiva y tosca, fue el primer y durante mucho tiempo el único instrumento utilizado para acompañar el canto. Les dio tono a los cantantes y añadió brillo y sonoridad. Sin embargo, en la música secular los instrumentos desempeñaron un papel importante desde una fecha temprana. Puede decirse que la música instrumental se desarrolló simultáneamente con la propia música secular. Los trovadores, trouveres y juglares (que florecieron en Francia, Italia y España desde el siglo XI al XIV inclusive), y sus contemporáneos ingleses, los juglares o caminantes, así como los minnesingers en Alemania Durante los siglos XII y XIII, acompañó sus cantos e improvisaciones líricas sobre instrumentos. Entre ellos se encontraban un arpa diminuta, que se colocaba sobre la mesa mientras se tocaba, el violín, también llamado vielle o viola (prototipos de nuestro violín), el antiquísimo crwth, crowd ar chrotta (un instrumento que originalmente tenía tres, pero luego cinco). cuerdas, hoy obsoletas), y la zanfona. Los dos últimos se utilizaron más especialmente en Gran Bretaña. Los instrumentos de viento, como la flauta en diversas formas, la trompeta, la trompa, el sacbu (antecurso de nuestro trombón) y otros ya obsoletos, eran comunes entre los músicos ambulantes. Sin embargo, la música instrumental como arte no logró durante mucho tiempo el reconocimiento de las clases altas y cultas, principalmente porque servía casi exclusivamente para fines de danza y mero entretenimiento, y también debido a su carácter más o menos vagabundo. de la mayoría de sus votantes. Sin embargo, hubo un progreso constante tanto en la construcción de los instrumentos como en su uso cada vez más extendido y hábil. Los príncipes mantenían bandas de músicos en sus cortes para sus entretenimientos y para dar entusiasmo y esplendor a las festividades públicas. Algunas de estas primeras orquestas contaban con treinta o cuarenta músicos. Si bien es cierto que ya en el siglo XV se utilizaban instrumentos además del órgano en relación con las composiciones litúrgicas polifónicas, no se ha determinado con certeza en qué medida fue así, qué pasajes fueron interpretados únicamente por los instrumentos y dónde se interpretaron. Simplemente reforzó las voces. La dificultad para determinar la naturaleza precisa de la cooperación instrumental con las voces aumenta por el hecho de que en aquellos días el compositor aplicaba el texto a una sola voz, generalmente el cantus o voz superior. Siguiendo este modelo, los propios cantantes aplicaban el texto a las demás voces a medida que avanzaban. En cualquier caso, los instrumentos servían, en el mejor de los casos, sólo como refuerzo o sustituto de las voces humanas y no tenían ninguna función independiente en el sentido moderno. Además, se emplearon con referencia exclusiva a su tono y no a su timbre o calidad tonal. Así, los instrumentos de la familia del violín y las flautas tocarían con las voces altas, sopranos y altos, mientras que los trompas y trombones fueron asignados a las partes de tenor y bajo. Fue con la llegada de la monodia (ver Harmony) que el uso de instrumentos en relación con las voces recibió un gran impulso. La estructura polifónica compacta y unida que había predominado hasta ese momento no necesitaba ayudas extrañas para su eficacia y sonoridad. Este no fue el caso con el nuevo estilo de composición que rápidamente reemplazó a la vieja escuela. Su cuerpo tonal y su existencia artística dependían en gran medida de la ayuda de instrumentos. La gran perfección alcanzada en la construcción de instrumentos de cuerda en el siglo XVI fue a la vez una manifestación y una ayuda a la creciente tendencia; el virtuosismo, no sólo en los instrumentos de cuerda, sino también en los de viento, era un logro común. El carácter y la individualidad de los instrumentos, por así decirlo, se pusieron a disposición como medio de expresión de los estados de ánimo subjetivos, los sentimientos dramáticos y las concepciones del compositor.
Si bien todo este desarrollo había servido, hasta la primera mitad del siglo XVI, a propósitos principalmente seculares, fue a través de Ludovico Grossi da Viadana (1564-1627) que el uso de instrumentos se volvió más común en las iglesias. Mientras era director de coro en Mantua y en Venice, este maestro publicó sus “Cento concerti ecclesiastici”, composiciones de textos sagrados, para una o más voces y bajo continuo, o bajo figurado tocado en órgano y complementado con violines, violas bajas e instrumentos de viento, a. especie de composición en boga antes de su tiempo. Un contemporáneo de Viadana, Giovanni Gabrieli (1557-1612), director de coro de San Marcos, Venice, dio un paso considerable más allá que cualquiera antes que él. No sólo escribió numerosas obras para voces e instrumentos, sino que creó obras únicamente para instrumentos y descubrió el principio de la orquestación moderna duplicando las voces en octavas y aplicando el mismo proceso al órgano y otros instrumentos. Otro acontecimiento que estaba destinado a ejercer una influencia trascendental, no sólo en el crecimiento del uso de los instrumentos sino también en el desarrollo futuro de la propia música litúrgica, fue el nacimiento de la ópera con la primera representación (1594) de “Dafne” de Jacopo Peri. en Florence. Esta nueva forma de arte, originada en el espíritu humanista de la época y siendo un retorno a los ideales musicales y literarios de la antigüedad que cautivaron a las clases cultas de la época, pronto ganó una enorme popularidad y eclipsó por completo todos los ideales previamente aceptados en favor popular. Pasó poco tiempo antes de que el espíritu y las formas del teatro, con instrumentos y todo, encontraran su camino en el mundo. Iglesia. Mientras que anteriormente el espíritu y la forma de la música religiosa dominaban la música secular (la mayoría de las primeras melodías seculares que nos han llegado pertenecientes a uno u otro de los modos gregorianos), ahora era el espíritu, el gusto y las pasiones del mundo tal como se expresaban en ópera que estaban en auge y comenzaron a dominar las composiciones para textos litúrgicos. Era natural que al pueblo le gustara escuchar en la iglesia las formas de composición que tanto les deleitaban en el teatro. Se dejó de lado la severa sencillez del canto litúrgico; la polifonía se consideraba demasiado formal y artificial. El espíritu de universalidad que los animaba tuvo que ceder ante las nuevas expresiones estilísticas de sentimiento individual realzadas por el encanto sensual de los instrumentos. Lo que estaba de acuerdo con el gusto predominante y creciente de la generalidad era, si no deseado, al menos tolerado por quienes tenían autoridad, y no hubo obstáculo para la conquista triunfal de la música instrumental de la que hemos sido testigos desde entonces.
A lo largo de los siglos XVII y XVIII se desarrollaron y cultivaron nuevas formas puramente instrumentales en Italia, Franciay especialmente en Alemania, el suelo más fructífero de todos, hasta que se desarrolló la sinfonía, a través de la cual el compositor da expresión a todas las emociones conflictivas que lo influyen. Peri, para el acompañamiento de su primera ópera, “Dafne”, utilizó sólo unos pocos instrumentos, a saber, un clavecín (uno de los predecesores de nuestro pianoforte moderno), un laúd, una viola da gamba (precursora de nuestro violonchelo), un archilaúd, o laúd de mayor tamaño, y triple flauta, mientras que Claudio Monteverdi (1567-1643) empleó en su ópera “Orfeo” la formidable cantidad de treinta y seis instrumentos, así: dos clavicembali (otra forma primitiva del pianoforte) , dos contrabajos, diez viola da brazza (violas), un arpa doble, dos violines piccolini alla Francese (violines), dos organ di legno (una especie de violín tocado o golpeado con la madera del arco), tres bassi da gamba ( celli) cuatro trombones, un regale (un órgano portátil con sólo uno o dos registros o registros), dos cornetti, un flautino (flauta pequeña), un clarino (trompeta) y tres trombe sordine (trompetas sordas). Si bien se trataba de un cuerpo sonoro formidable, la orquestación en el sentido actual, es decir, la utilización de los diversos instrumentos de acuerdo con su naturaleza, calidad tonal y compás, y su combinación, con miras a la mayor variedad de colores tonales. y sonoridad, aún estaba por evolucionar. Si bien Giovanni Carissimi (1604-74) en sus oratorios emplea los instrumentos con más apreciación de su individualidad que la que se manifestaba antes de él, quedó para su talentoso alumno Alessandro Scarlatti (1657-1725), fundador de la escuela napolitana, para establecer la norma de uso de los instrumentos, que se mantuvo inalterada durante más de cien años. La orquesta de Scarlatti para sus oratorios y óperas estaba compuesta por primer y segundo violín, violas, violonchelos, bajos, dos oboes (de hautbois, “madera alta” desarrollada a partir del antiguo cálamo, “caña”; francés, chalumeau; alemán, schalmey), dos fagotes (correspondientes a los oboes en las octavas inferiores) y dos trompas. Esta combinación de instrumentos todavía estaba de moda en la época de Haydn y Mozart, y se utilizó en la mayoría de sus obras para el Iglesia salvo que a veces añadían dos flautas, dos clarinetes (instrumento de viento de madera de origen antiguo, llamado así por la semejanza de sus tonos con los tonos agudos del clarino o trompeta) y dos trompetas. En sus óperas y oratorios, estos y los maestros contemporáneos agregaron tímpanos (timbaleros) y tres trombones.
La idea instrumental adquirió tal arraigo que una proporción muy grande de toda la música escrita para el Iglesia Fue con acompañamiento orquestal. En la catedral y otras iglesias se dotaron permanentemente grandes orquestas, "muchas de las cuales sobreviven hoy, especialmente en Dresde, Breslau, Friburgo-en-Baden, Múnich y Viena. En muchos otros lugares del mundo, la orquesta, sin estar siempre presente, era llamada a actuar en ocasiones festivas. Hasta mediados del siglo XIX los compositores consideraban prácticamente imposible interpretar musicalmente el texto de la Misa o del Réquiem sin recurrir a todos los recursos y medios de expresión que ofrecía una orquesta completa. Mientras que Beethoven, en su “Misa en do” y “Missa solemnis”, así como Cherubini en sus numerosas obras sobre textos litúrgicos, no va más allá de la llamada orquesta clásica, es decir, primer y segundo violín, violas, violonchelos. , bajos, flautas, oboes, clarinetes, fagotes, trompas, trompetas, trombones y timbales, Liszt y Gounod, además de estos, también emplean el flautín (flauta pequeña), el contrafagotto o fagot, el arpa, los platillos y la tuba. (un instrumento de metal que sirve como bajo para la familia del trombón). Sin embargo, el límite extremo en la visualización de tonos instrumentales en los tiempos modernos se alcanzó en Hector BerliozLa “Misa de Réquiem”, representada (1837) por primera vez en Notre Dame, París. En esta obra se superan con creces todos los esfuerzos anteriores en materia de manifestación tonal. Además de una orquesta de ciento treinta instrumentos, incluidos dieciséis timbales, el autor emplea en la “Tuba mirum” cuatro grupos separados de instrumentos de metal, que tipifican las trompetas que suenan desde los cuatro rincones de la tierra en el día del Juicio Final. . Con esta obra, la última palabra de una mente y una época que todavía creen pero ya no adoran, el subjetivismo encuentra su manifestación suprema y la orquesta su medio de expresión más potente. El Iglesia nunca ha fomentado, y a lo sumo sólo tolerado, el uso de instrumentos. Ella ordena en el “Caeremoniale Episcoporum“Que el permiso para su uso debe obtenerse primero del ordinario. Ella sostiene como su ideal el canto sin acompañamiento y el estilo polifónico, a capella. La Sixtina Capilla Ni siquiera tiene un órgano.
De vez en cuando se han promulgado normas que regulan el uso de los instrumentos y condenan los abusos existentes. En 1728 Benedicto XIII reprendió a una comunidad de monjas benedictinas de Milán por utilizar otros instrumentos además del órgano durante la misa mayor y Vísperas. También prohibió a los franciscanos utilizar cualquier otro instrumento que el órgano en sus iglesias conventuales. Benedicto XIV en su encíclica “Annus qui nunc vertentem” (19 de febrero de 1749) sólo tolera el órgano, los instrumentos de cuerda y los fagotes. Están prohibidos los timbales, trompas, trombones, oboes, flautas, pianos y mandolinas. En el “Regolamento” de 1884, se permiten flautas, trombones y timbales debido a la forma mejorada en que se utilizan ahora en comparación con tiempos anteriores. En el nombre de Gregorio XVI, la Cardenal Vicario of Roma, Patrizi, prohibió (1842) el uso de instrumentos en las iglesias romanas, con la excepción de unos pocos que se usarían de manera apropiada para acompañar el canto, y solo después de obtener el permiso de la autoridad correspondiente. Esta orden fue renovada en 1856 por el mismo cardenal en nombre de Pío IX. Pío X, en su “Motu proprio” sobre la música sacra (22 de noviembre de 1903), en el párrafo IV, dice: “Aunque la música propia del Iglesia es música puramente vocal, también se permite la música con acompañamiento de órgano. En algunos casos especiales, dentro de los debidos límites y con las debidas consideraciones, podrán admitirse otros instrumentos, pero nunca sin la licencia especial del Ordinario, según la prescripción del "Cmeremoniale Episcoporum". Como el canto siempre debe tener el primer lugar, el órgano o los instrumentos deben meramente sostenerlo y nunca suprimirlo. No está permitido hacer preludios largos al canto, ni interrumpirlo con intermezzos”, etc. Entre los que han escrito recientemente, dentro de los límites prescritos, obras para voces e instrumentos de uso litúrgico, se encuentran: I. Mitterer, GJE Stehle, M. Brosig, Max Filke, George Zeller, L. Bonvin, SJ, C. Greith, FX Witt, P. Griesbacher, JG Meuerer y J. Rheinberger. Sin embargo, la tendencia actual se aleja claramente de la idea instrumental y regresa al estilo puramente vocal. Y se reconoce, y en muchos lugares se actúa en consecuencia, que la nueva versión del canto litúrgico, propuesta al Católico mundo de Pío X, adquiere toda su belleza y eficacia sólo cuando se canta sin acompañamiento instrumental de ningún tipo.
JOSÉ OTTEN