Buonarroti, MIGUEL ÁNGEL, escultor, pintor y arquitecto italiano, n. en Caprese, en el valle del alto Arno, el 6 de marzo de 1475; d. en Roma, 18 de febrero de 1564. Miguel Ángel, uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, provenía de una noble familia florentina de escasos recursos y en 1488 fue aprendiz de Domenico Ghirlandajo. Mientras era aprendiz, despertó la admiración de su maestro por la animación realista de sus dibujos y, por recomendación de Ghirlandajo y por deseo de Lorenzo el Magnífico, recibió formación adicional (1489-92) en el palacio de los Medici. en la escuela de escultura entonces bajo la dirección de Bertoldo, uno de DonatelloLos alumnos. Como alumno y residente de palacio, Miguel Ángel vivió con los hijos de Lorenzo en la más distinguida sociedad de Florence, y en este momento fue presentado por el poeta. político en el círculo de los eruditos de la Academia y en sus actividades eruditas. Mientras tanto, Miguel Ángel estudiaba con notable éxito los frescos de la capilla Brancacci. Después de la muerte de Lorenzo pasó parte de su tiempo en casa, parte en el monasterio de Santo Spirito, donde se dedicó a estudios anatómicos, y parte en casa de Pietro de' Medici, quien, sin embargo, fue desterrado en 1494. Más o menos momento en que Miguel Ángel se fue Florence para Bolonia. Regresó en 1495 y comenzó a trabajar como escultor, tomando como modelo las obras de sus predecesores y las obras maestras de la antigüedad clásica, sin sacrificar, no obstante, su individualidad. En 1496 fue a Roma, donde le había precedido su fama, y allí permaneció trabajando como escultor hasta 1501. Volviendo a Florence, se dedicó a la pintura y la escultura hasta 1505, cuando Papa julius ii lo llamó para entrar a su servicio. Después de esto, Miguel Ángel trabajó alternativamente en Roma y Florence por Julio y sus sucesores, siendo León X, Clemente VII y Pablo III sus patrocinadores especiales. En 1534, poco después de la muerte de su padre, Miguel Ángel abandonó Florence, para nunca volver. Los acontecimientos posteriores de su vida están estrechamente relacionados con su labor artística. Algunas semanas después de su muerte, su cuerpo fue devuelto a Florence, y unos meses más tarde se celebró un majestuoso funeral en la iglesia de San Lorenzo. Su sobrino, Leonardo Buonarroti, erigió un monumento sobre su tumba en Santa Croce, cuyo diseño fue realizado por Vasari, su conocido alumno y biógrafo, y por el mármol el duque Cosme de Medici. Las tres artes están representadas en duelo sobre el sarcófago, encima del cual se encuentra una hornacina que contiene un busto de Miguel Ángel. Se erigió un monumento en su memoria en la iglesia de los Santi Apostoli, en Roma, representándolo como artista con traje de trabajo, con una inscripción: Tanto nomini nullum par elogium. (Ningún elogio es suficiente para un hombre tan grande).
Miguel Ángel fue un hombre de carácter polifacético, independiente y persistente en sus puntos de vista y en sus esfuerzos. Su característica más llamativa fue una firme determinación, guiada por un elevado ideal. Incansable, trabajó hasta muy avanzada edad, a costa de grandes sacrificios personales. Sin embargo, no fue inflexible hasta el punto de la obstinación. Sus producciones en todos los departamentos del arte muestran la gran fertilidad de su mente. En literatura fue un devoto estudiante y admirador de Dante. Lamentablemente se ha perdido un ejemplar de la “Divina Comedia”, adornado por él con dibujos marginales. Imitando el estilo de Dante y Petrarca, escribió versos, canciones, y especialmente los sonetos, que no carecen de valor y sorprenden por la calidez de sus sentimientos. Algunos de sus poemas expresan un afecto idealmente puro. Nunca se casó. Una seriedad severa es característica del escultor, pero la ternura de su corazón se muestra en su conmovedor amor y solicitud por su padre y sus hermanos. Aunque aparentemente absorto en su arte y a menudo apurado por las circunstancias, siempre estuvo dispuesto a ayudarlos con palabras y hechos. “Te enviaré lo que me pidas”, escribió, “aunque tenga que venderme como esclavo”. Después de la muerte de su padre, concibió un profundo afecto por un joven romano, Tommaso de' Cavalieri, y también entabló una íntima amistad con la noble poetisa, Vittoria Colonna, luego pasó su juventud. Con sus alumnos, Vasari y Condivi, mantenía los términos más cordiales, y un sirviente que estuvo veintiséis años a su servicio experimentó su generosidad. Las biografías que tenemos de los alumnos recién mencionados y las cartas del propio Miguel Ángel dan testimonio de los rasgos más amables de su carácter. Brindó generosa ayuda a los artistas más jóvenes con sugerencias, bocetos y diseños, entre otros a Sebastiano del Piombo, Daniele de Volterray Jacopo da Pontormo. Miguel Ángel tenía pocas necesidades personales y era inusualmente abnegado en cuanto a vestimenta y dieta. Los sermones de Savonarola, que recordaba incluso en su vejez, probablemente influyeron en él en cierta medida para adoptar esta austeridad de vida. Además, la seriedad de su propia mente le hizo darse cuenta de la vanidad de los ideales terrenales. Su espíritu siempre estuvo absorto en la lucha por alcanzar la perfección. Sin embargo, con todo esto no fue altivo; muchos de sus dichos que nos han llegado muestran que fue inusualmente modesto. La explicación de su renuencia a contar con la ayuda de asistentes debe buscarse en la peculiaridad de sus métodos artísticos. La vida de Miguel Ángel estuvo llena de pruebas incesantes, pero a pesar de su temperamento imperioso y muchas enfermedades corporales, mostró una compostura y una paciencia notables. No importa cuántos problemas le causaran sus distinguidos patrocinadores, rara vez falló en su lealtad hacia ellos. Fue igualmente fiel a su ciudad natal, Florence, aunque la confusión política que allí reinaba le arrancó muchas quejas. Le obligaba a pasar la mitad de su vida en otro lugar, pero deseaba yacer después de su muerte en tierra florentina; ni las ofertas más tentadoras podrían inducirle a abandonar Italia. Un contemporáneo otorga un elogio que parece merecido cuando dice que Miguel Ángel, en los noventa años de su vida, nunca dio motivo alguno para sospechar de la integridad de su virtud moral.
ESCULTURA.-Primer periodo.—Si se toman los años anteriores a 1505, es decir, antes de la convocatoria de Julio II, como la juventud de Miguel Ángel, se puede decir que, incluso siendo alumno de la escuela de Bertoldo, llamó la atención no sólo por su trabajo en arcilla y por la cabeza de un fauno en mármol según un modelo clásico, pero especialmente por dos bajorrelieves de mármol de su propio diseño. La “Madonna sentada en un escalón”, apretando al Niño contra su pecho bajo su manto, muestra, es cierto, poca individualidad, gracia y ternura, aunque quizás por eso mismo mucha más dignidad. El estilo posterior de Miguel Ángel se reconoce más fácilmente en la “Batalla de los Centauros”, que representa un gran grupo de figuras, anatómicamente bien dibujadas, enfrascadas en una lucha apasionada. Se dice que en años posteriores el artista, al referirse a este grupo, lamentó no haberse dedicado exclusivamente a la escultura. Parece haber tomado la concepción de esta obra de un relieve en bronce de Bertoldo y haber imitado el estilo de Donatello. La obra de Miguel Ángel ciertamente recuerda Donatello en los vestidos de la Virgen antes mencionados y en la forma realista en que se expresa el sentimiento de esta composición. Después de la muerte de Lorenzo, Miguel Ángel produjo un Hércules en mármol de tamaño heroico que fue llevado a Fontainebleau y desde entonces ha desaparecido. Thode, sin embargo, parece haber encontrado el Crucifijo que talló Miguel Ángel para la iglesia de Santo Spirito. En este caso el cuerpo está casi completamente libre de la cruz; no hay dolor intenso expresado en el rostro joven y las manos y el cabello no están completamente trabajados. El “St. Juan en el desierto”, con el panal, ahora en Berlín, es probablemente el San Giovannino que Miguel Ángel ejecutó en Florence en 1495. El modelado realista de la cabeza y las bellas líneas del cuerpo muestran un estudio de modelos tanto clásicos como modernos. Poco antes Miguel Ángel completó varias figuras para el santuario de Santo Domingo que Niccolò dell'Area había dejado sin terminar. Una figura de una deidad pagana fue el motivo de la primera visita de Miguel Ángel a Roma, y una estatua de Baco tallada por él en esa ocasión se conserva en Florence. Esta obra, que es fruto de un estudio de la antigüedad, no es más que una juventud bella y un tanto ebria.
Mucho más importante es la Piedad ejecutada en 1499 para la capilla francesa de San Pedro. Una expresión tranquila y pacífica de dolor se posa en todas las figuras del grupo. El rostro de la madre tiene una belleza juvenil; la cabeza está ligeramente inclinada, aunque expresa un santo dolor. Sus ropajes se encuentran en magníficos pliegues bajo el cuerpo del Salvador. Éste aún no está rígido y sólo revela leves huellas del sufrimiento sufrido, especialmente el noble rostro tan lleno de paz divina. No los labios sino la mano muestran la intensidad del dolor en el que está sumida el alma de la madre. Cuando Miguel Ángel, de sesenta años, deseaba ejecutar una Piedad, o, más propiamente, una “Lamentación de Cristo” para su propia tumba. El grupo inacabado está ahora en el Catedral of Florence, y está concebida de manera menos ideal que la Piedad que acabamos de mencionar. El cuerpo de Cristo está demasiado fláccido y Nicodemo y María Magdalena Son algo difíciles de modelar. Esta Piedad fue rota en pedazos por el maestro, pero luego fue reconstruida por otras manos. Dos relieves circulares de la “Virgen y el Niño”, uno ahora en Londres y uno de cada Florence, pertenecen a la época juvenil del escultor. Especialmente en el relieve florentino, la intensidad del sentimiento se combina con un grácil encanto. Es evidente que la Madre y el Niño están reflexionando sobre un pasaje del Escritura que los llena de tristeza; los brazos y la cabeza del Niño descansan sobre el libro. Un grupo de tamaño natural de aproximadamente la misma fecha en la iglesia de Nuestra Señora (Eglise Notre-Dame) en Brujas muestra de nuevo a la Virgen, llena de dignidad y con altiva seriedad de semblante, mientras el Niño, algo más grande que el que acabamos de mencionar, está absorto en intensos pensamientos. En contraste con Rafael, Miguel Ángel buscó expresar la grandeza divina y el dolor exaltado en lugar del encanto humano. Trabajó enteramente de acuerdo con sus propios ideales. Sus creaciones recuerdan la antigüedad clásica por una cierta frialdad, así como por la tensión de poder sobrehumano que las caracteriza.
Segundo período.—Al segundo período creativo de Miguel Ángel (que comienza en 1505) pertenece la estatua de Cristo que talló para la iglesia de Santa María sopra Minerva. fue enviado a Roma en 1521 a cargo de un asistente que debía darle los últimos toques a la estatua cuando fuera colocada en su lugar. El Salvador, una figura de mármol de tamaño natural, sostiene la cruz, la esponja y la vara de hisopo. El rostro, serio, casi duro, se vuelve hacia la izquierda, como diciendo: “Pueblo mío, ¿qué me habéis hecho?” Propiamente, sin embargo, la figura no es la del Salvador sufriente, sino la del Salvador resucitado y, por tanto, desnudo, según el deseo del patrón que dio el encargo. la edad de la Renacimiento, en su adoración por el desnudo, no prestó atención al decoro. Posteriormente se colocó sobre la estatua un taparrabos de bronce, lamentablemente demasiado largo. De conformidad con el espíritu con el que está concebida toda la composición, la figura de Cristo no es rígida y severa como la estatua de un dios antiguo, sino que expresa una humanidad resignada. Un joven Apollo producido casi al mismo tiempo tampoco tiene nada de clásico en su diseño. Un Adonis moribundo se acerca más a los modelos clásicos en su concepción. Pero el gigantesco David, encarnación de la audacia joven y fresca, en realidad la representación de un niño noble, se parece a un dios o un héroe antiguo. Difícilmente se puede decir que el tamaño colosal, más de cuatro metros y medio, sea adecuado para un joven; sin embargo, la acción para la que David se está preparando, o más probablemente, la acción que acaba de realizar, es una acción de valentía. La mano derecha está medio cerrada, la mano izquierda con la honda parece volver al hombro, mientras la mirada sigue la piedra. La figura se asemeja a la de un antiguo atleta. El cuerpo está desnudo y se resalta sorprendentemente toda la belleza de las líneas de la forma humana. En 1508 Miguel Ángel accedió a tallar los doce Apóstoles en tamaño heroico (alrededor de nueve pies y medio de altura) para la iglesia de Santa María del Fiore, pero de todo el número sólo la figura de San Mateo, un diseño grande y atrevido, fue tallada en bruto. Del mismo modo, ejecutó sólo cuatro de los santos que debían decorar la capilla conmemorativa de Pío II y dejó el resto de la obra sin terminar. Una estatua de bronce de David con la cabeza de Goliat bajo sus pies fue enviada a Francia y desde entonces ha desaparecido. Un boceto a pluma y tinta de esta estatua todavía se encuentra en el Louvre.
Con sus poderes plenamente maduros, Miguel Ángel entró ahora al servicio de los Papas y se le confió la realización de dos grandes empresas. En 1505 Julio II lo llamó a Roma diseñar y erigir para el Papa un majestuoso monumento sepulcral. El monumento iba a ser una estructura de mármol de cuatro lados en dos hileras, decorada con unas cuarenta figuras de tamaño heroico. Miguel Ángel pasó ocho meses en Carrara supervisando el envío del mármol a Roma. Esperaba al llevar a cabo este encargo ejecutar una obra digna de los tiempos clásicos, una que contuviera figuras que pudieran compararse con el entonces recién descubierto Laocoin. Sus planes, sin embargo, fracasaron por un repentino cambio de opinión por parte de Julio, quien ahora comenzó a considerar la reconstrucción de San Pedro según los diseños de Bramante. Se puede decir que Julio expulsó a Miguel Ángel de la corte romana. Temeroso de la malicia de los enemigos, Buonarroti huyó desesperado a Florence y, haciendo oídos sordos a las súplicas del Papa de regresar a Roma, se ofreció a continuar con las obras del monumento en Florence. Sin embargo, Julius no quiso escuchar esto. En su exasperación, Miguel Ángel estuvo a punto de ir a Constantinopla. Sin embargo, por invitación del Papa, a finales de 1506, fue a Bolonia, donde, en medio de las mayores dificultades y en circunstancias difíciles, fundió una estatua de bronce de Julio II, de tamaño heroico. Esta efigie fue destruida durante una revuelta contra Julio en 1511. Una vez más en Roma, se vio obligado a abandonar por el momento el proyecto del monumento a Julio y, contra su voluntad, a decorar la Sixtina. Capilla con frescos. Julio II vivió sólo lo suficiente después de la finalización de los frescos para incluir su monumento en su testamento. Después de su muerte en 1513, se firmó un contrato formal para la construcción del monumento. Según este nuevo acuerdo, el monumento ya no sería una estructura independiente, sino que se colocaría contra la pared de la iglesia en forma de capilla. El plano de la estructura era aún más magnífico que el diseño original, pero finalmente fue abandonado, tanto por su tamaño como por otras circunstancias que surgieron. El nuevo Papa, León X, de la familia Medici, era amigo de la juventud de Miguel Ángel y lo miraba con mucho favor, pero tenía nuevos diseños en referencia a él. Después de que Miguel Ángel hubiera trabajado durante dos años en el monumento a Julio, Papa Leo, durante una visita a Florence, le ordenó construir una nueva fachada señorial para la iglesia de San Lorenzo, el lugar de enterramiento familiar de los Medici. Con lágrimas en los ojos, Miguel Ángel accedió a esta interrupción de su gran diseño. La construcción de la nueva fachada fue abandonada en 1520, pero el escultor volvió a su trabajo anterior sólo por un tiempo. Al breve reinado de Adriano VI le siguió la elección al trono papal de otro de los primeros amigos de Miguel Ángel, Giulio de' Medici, que tomó el nombre de Clemente VII. Desde 1520 Giulio de' Medici deseaba erigir una capilla mortuoria familiar en San Lorenzo. Cuando se convirtió en Papa, obligó a Miguel Ángel a asumir esta tarea. El nuevo encargo no era indigno de los poderes del escultor, pero un mal destino impidió que esta empresa también llegara a su fin. Miguel Ángel sufrió indescriptiblemente por la constante alteración de sus planes; además, se vio acosado por muchos detractores; los desórdenes políticos en su ciudad natal lo llenaron de tristeza, y los años trajeron consigo enfermedades cada vez mayores.
En 1545 se realizaron a escala muy reducida los diseños del monumento a Julio II, algunos de los cuales todavía existen. El monumento se encuentra en la iglesia de San Pietro in Vincoli; en el centro del curso inferior del monumento, entre dos figuras más pequeñas, se encuentra la gigantesca estatua de Moisés, que originalmente estaba destinado a la hilera superior, donde habría causado una impresión mucho más poderosa. Visto de cerca, se puede criticar que la expresión es demasiado violenta, que no hay razón suficiente para las venas hinchadas del brazo izquierdo, que los hombros son demasiado macizos en comparación con el cuello, la barbilla y la frente; que incluso los pliegues del manto no son naturales. Sin embargo, vistas desde lejos, son precisamente estas características las que producen el efecto deseado. La gran estatua, que tiene el doble de tamaño natural, tenía como objetivo expresar la ira poderosa y dolorosamente contenida del líder de un pueblo de dura cerviz. Es evidente que se pretendía hacer una alusión a las proezas bélicas de Julio II y que el escultor aquí, como en muchas de sus otras obras, ha encarnado su tremenda concepción de la fuerza. La forma en que las Tablas de la Ley Cuando se agarra, el brazo desnudo y la rodilla derecha, la espesa barba y los “cuernos” realzan el efecto que se busca. Las figuras flanqueantes de Rachel y Leah, símbolos respectivamente de la vida contemplativa y activa, fueron tallados por el propio Miguel Ángel, pero no son tan satisfactorios como los Moisés. El monumento en sí y las figuras de la hilera superior no fueron ejecutados por el gran maestro, aunque fueron elaborados según sus sugerencias. Por otra parte, dos figuras encadenadas de la serie proyectada por el escultor se encuentran en el Louvre, aunque incompletas. El "Los esclavos” pretendían tipificar el poder del Papa en los ámbitos de la guerra y el arte, y debían estar frente a los pilares hermae, donde ahora se encuentran las consolas invertidas. En el "Los esclavosEn el Louvre se expresa con notable habilidad la antítesis entre la resistencia a las cadenas y la sumisión a lo inevitable. También hay en Florence algunas figuras inacabadas pertenecientes a este monumento, a saber, un vencedor arrodillado sobre un enemigo caído, y otras cuatro figuras, que simplemente están bloqueadas. Aproximadamente en el momento de la finalización de este monumento, Miguel Ángel esculpió un sorprendente busto de Bruto como héroe de la libertad. Miguel Ángel consideró perdida la libertad de su ciudad natal después del segundo regreso de los Medici del exilio y la toma del control de los asuntos por parte de Alejandro y Cosme de Médicis. El dolor que esto le causó sugirió el busto de Bruto y arrojó una sombra sobre las tumbas de Giuliano y Lorenzo de' Medici en la capilla mencionada anteriormente. Sin embargo, la mayor parte de los trabajos en la capilla se habían realizado antes de esa fecha, por lo que la expresión de amargo dolor debe explicarse no menos por la depresión general del artista que por su incapacidad para realizar su ideal más elevado, que también explica la tristeza característica de sus otras creaciones.
Las doce figuras incluidas en el diseño original del monumento sepulcral de los Medici nunca fueron talladas. Según la disposición de Vasari en 1563, una figura sentada de Giuliano está colocada en un nicho superior de uno de los monumentos, mientras que figuras simbólicas que representan el Día y la Noche están reclinadas en un sarcófago debajo. Si se han entendido correctamente las palabras de Miguel Ángel, estas figuras simbólicas deben considerarse como un duelo por la prematura muerte del duque y como un duelo porque para él la vida no valía la pena vivirla. “No ver ni oír debe ser felicidad para mí”, son las palabras atribuidas a la Noche, representada como una giganta sumida en un sueño pesado e inquieto, y simbolizada por una máscara, un búho y un ramo de amapolas. cabezas. La otra figura alegórica, Day, un hombre, se representa sin ningún deseo de ponerse en acción. El plano del segundo monumento es similar al del que acabamos de describir; las figuras de Tarde y Alba causan la misma impresión que las de Noche y Día. Lo ideal es tratar a los dos duques de los Medici como guerreros antiguos, en lugar de retratarlos como en vida. En la estatua de Giuliano es el magnífico modelado de las diferentes partes lo que deleita la vista; en la estatua de Lorenzo el encanto reside en la pose y la forma en que el rostro queda ensombrecido por el casco. Esta figura de Lorenzo lleva el nombre de Il Penseroso (el Meditativo). Contra la pared de la capilla se encuentra la Virgen con el Niño, inacabada y realmente fallida; la pose de la Virgen es única.
PINTURAS.—Miguel Ángel dijo una vez que no era pintor; en otra ocasión declaró que no era arquitecto, pero en realidad era ambas cosas. Hacia 1503 pintó un Santo Familia, Ahora en Florence, en el que la Virgen sostiene al Niño sobre su hombro ante San Pedro. Joseph quien está detrás. En este lienzo Miguel Ángel se aleja de la representación tradicional del Santo Familia, por el pintoresco grupo de figuras desnudas en el fondo, incluso más que por la postura completamente nueva de la Madre y el Niño. Un “Entierro de Cristo”, ahora en Londres, está inacabado. Al igual que Leonardo da Vinci, el pintor más grande de esa época, Miguel Ángel realizó una gran cantidad de bocetos. También entró en competencia con este famoso artista al realizar (1504) una pieza de batalla que adornaría la pared opuesta a la “Batalla de Anghiari” de Leonardo en la gran sala del consejo del palacio de la Señoría, llamado entonces Palazzo dei Priori y ahora el Ayuntamiento de Florence. Como Miguel Ángel entró precisamente en esta fecha al servicio de los Papas, la caricatura que preparó nunca se llevó a cabo y ahora está perdida. Tras años de desacuerdo con Julio II la pintura de la Sixtina Capilla Se inició en 1508 y en 1512 se descubrió el techo. Miguel Ángel, que no era pintor de frescos, ejerció todos sus poderes de mente y cuerpo, abandonando su preferencia por los efectos de la escultura para expresar sin ayuda, y desafiando a los envidiosos, el ideal pleno de sus concepciones en este insólito. medio. contenido SEO, la Caída y la preparación para la venida del Redentor forman el tema del fresco. El pintor primero dividió y cerró el techo con arquitectura pintada que formaba un marco para los frescos; la cornisa de este marco en el lado ancho de la capilla está adornada con figuras de jóvenes desnudos. Los nueve campos de la bóveda lisa contienen la historia del género humano pecador hasta Noé. Alrededor de la cúpula, entre los lunetos, se encuentran espacios triangulares abovedados o pechinas; en ellos se colocan profetas y sibilas, junto con niños ángeles, todos señalando la redención que se acerca. En los lunetos sobre las ventanas, y en los espacios triangulares abovedados sobre los lunetos están representados los antepasados de Cristo. El tema, la disposición y la excelencia técnica de estos frescos siempre han despertado la mayor admiración. Lo Divino, lo profético y lo humano se expresan aquí de la manera más feliz; la concepción del primero es original; los profetas y las sibilas tienen una individualidad maravillosa, y se muestra gran habilidad en el manejo de las cortinas, mientras que los seres humanos están representados en acción animada. El arquitecto creó la hermosa división del espacio y las proporciones exactas, el escultor produjo las figuras anatómicamente correctas y el pintor supo combinar formas y colores en perfecta armonía. Después de completar la obra, Miguel Ángel ya no pudo lamentar que le hubieran sido impuesta en contra de su voluntad. Igualmente famoso es el gran fresco del “Juicio Final” que pintó en el muro del altar de la capilla (1535-41). En este fresco, sin embargo, la desnudez de las figuras suscitó objeciones y fueron pintadas por varias manos. El “Juicio Final” ha quedado más ennegrecido y desfigurado por el tiempo que la pintura del techo de la Sixtina Capilla.
ARQUITECTURA.—El encargo de León X para la reconstrucción de la fachada de la iglesia de San Lorenzo, del que ya hemos hablado, acabó en amarga desilusión para Miguel Ángel. Realizó muy rápidamente un bonito diseño para la fachada e hizo los primeros preparativos para la obra. Después de cuatro años (en 1520) el contrato fue rescindido sin que se hubiera logrado nada. Sin embargo, el encargo que Miguel Ángel recibió de Giulio de' Medici, más tarde Clemente VII, para una capilla mortuoria para la familia Medici no fue revocado, y la capilla se completó en 1524. Es un edificio sencillo coronado por una cúpula. Su única finalidad es la de albergar los monumentos. Diseño de Miguel Ángel para la ampliación de San Giovanni de' Fiorentini en Roma nunca fue usado. También realizó diseños para la Piazza del Campidoglio (Capitolio) y la Porta Pia. Es un hecho notable que los ciudadanos de Florence en 1529 lo nombró ingeniero jefe de las fortificaciones de la ciudad. De mayor importancia fue su nombramiento como arquitecto jefe para la reconstrucción de San Pedro por Papa Pablo III, tras la muerte de Sangallo (1546). Ocupó este cargo diecisiete años. Miguel Ángel llevó a cabo, con algunas modificaciones, los planos de Bramante para el nuevo edificio y rechazó los de Sangallo. Su propia obra es, en particular, la magnífica cúpula. Completó el tambor, pero no la cúpula superior. El modelo de arcilla hecho por sus propias manos aún se puede ver en el Vaticano.
La muerte puso fin a una vida llena de fama y éxito, pero también repleta de sufrimiento y tristeza; una vida en la que un gran genio planteó exigencias que no pudieron satisfacerse. Las ambiciones de Miguel Ángel eran insaciables, no tanto por su deseo de renombre como por su esfuerzo casi gigantesco por alcanzar el ideal absoluto del arte. Por esta razón las creaciones de Miguel Ángel llevan el sello de su subjetividad y de sus incansables esfuerzos por alcanzar los ideales más elevados mediante nuevos métodos. Logró muchas cosas extraordinarias en tres o cuatro departamentos del arte, pero al mismo tiempo superó muchas limitaciones prescritas por las leyes de la belleza en todas las artes, ignorando deliberadamente, a veces, en su modelado de la figura humana, incluso esa fidelidad. a la naturaleza que tanto estimaba. La forma en que señaló era peligrosa, en la medida en que conducía directamente a la extravagancia, que, aunque tal vez soportable en Miguel Ángel, en sus sucesores a menudo sustituyó un ideal de elevada belleza por una exhibición vacía. Durante un tiempo Miguel Ángel oscureció incluso la fama de Rafael; influyó no sólo en su propia época, sino también en las generaciones venideras.
G.GIETMANN