Buonarroti, MIGUEL ÁNGEL, escultor, pintor y arquitecto italiano, n. en Caprese, en el valle del alto Arno, el 6 de marzo de 1475; d. en Roma, 18 de febrero de 1564. Miguel Ángel, uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, provenía de una noble familia florentina de escasos recursos y en 1488 fue aprendiz de Domenico Ghirlandajo. Mientras era aprendiz, despertó la admiración de su maestro por la animación realista de sus dibujos y, por recomendación de Ghirlandajo y por deseo de Lorenzo el Magnífico, recibió formación adicional (1489-92) en el palacio de los Medici. en la escuela de escultura entonces bajo la dirección de Bertoldo, uno de DonatelloLos alumnos. Como alumno y residente de palacio, Miguel Ángel vivió con los hijos de Lorenzo en la más distinguida sociedad de Florence, y en este momento fue presentado por el poeta. político en el círculo de los eruditos de la Academia y en sus actividades eruditas. Mientras tanto, Miguel Ángel estudiaba con notable éxito los frescos de la capilla Brancacci. Después de la muerte de Lorenzo pasó parte de su tiempo en casa, parte en el monasterio de Santo Spirito, donde se dedicó a estudios anatómicos, y parte en casa de Pietro de' Medici, quien, sin embargo, fue desterrado en 1494. Más o menos momento en que Miguel Ángel se fue Florence para Bolonia. Regresó en 1495 y comenzó a trabajar como escultor, tomando como modelo las obras de sus predecesores y las obras maestras de la antigüedad clásica, sin sacrificar, no obstante, su individualidad. En 1496 fue a Roma, donde le había precedido su fama, y allí permaneció trabajando como escultor hasta 1501. Volviendo a Florence, se dedicó a la pintura y la escultura hasta 1505, cuando Papa julius ii lo llamó para entrar a su servicio. Después de esto, Miguel Ángel trabajó alternativamente en Roma y Florence por Julio y sus sucesores, siendo León X, Clemente VII y Pablo III sus patrocinadores especiales. En 1534, poco después de la muerte de su padre, Miguel Ángel abandonó Florence, para nunca volver. Los acontecimientos posteriores de su vida están estrechamente relacionados con su labor artística. Algunas semanas después de su muerte, su cuerpo fue devuelto a Florence, y unos meses más tarde se celebró un majestuoso funeral en la iglesia de San Lorenzo. Su sobrino, Leonardo Buonarroti, erigió un monumento sobre su tumba en Santa Croce, cuyo diseño fue realizado por Vasari, su conocido alumno y biógrafo, y por el mármol el duque Cosme de Medici. Las tres artes están representadas en duelo sobre el sarcófago, encima del cual se encuentra una hornacina que contiene un busto de Miguel Ángel. Se erigió un monumento en su memoria en la iglesia de los Santi Apostoli, en Roma, representándolo como artista con traje de trabajo, con una inscripción: Tanto nomini nullum par elogium. (Ningún elogio es suficiente para un hombre tan grande).
Miguel Ángel fue un hombre polifacético, independiente y perseverante en sus ideas y empeños. Su rasgo más notable fue una férrea determinación, guiada por un elevado ideal. Incansable, trabajó hasta una edad muy avanzada, a costa de grandes sacrificios personales. Sin embargo, no llegó a ser inflexible hasta la obstinación. Su obra en todas las disciplinas artísticas demuestra la gran fertilidad de su mente. En literatura, fue un devoto estudiante y admirador de Dante. Un ejemplar de la «Divina Comedia», adornado por él con dibujos marginales, se ha perdido, lamentablemente. Imitando el estilo de Dante y Petrarca, escribió versos, canciones y, sobre todo, sonetos, que no carecen de valor y sorprenden por la calidez de sus sentimientos. Algunos de sus poemas expresan un afecto de pureza ideal. Nunca se casó. Una severa seriedad caracteriza al escultor, pero la ternura de su corazón se manifiesta en el conmovedor amor y la solicitud que sentía por su padre y sus hermanos. Aunque aparentemente absorto en su arte y a menudo con dificultades económicas, siempre estaba dispuesto a ayudar con palabras y hechos. «Os enviaré lo que me pidáis», escribió, «aunque tenga que venderme como esclavo». Tras la muerte de su padre, desarrolló un profundo afecto por un joven romano, Tommaso de' Cavalieri, y también entabló una íntima amistad con la noble poetisa Vittoria Colonna , ya mayor. Mantuvo una relación cordial con sus discípulos, Vasari y Condivi, y un sirviente que estuvo a su servicio durante veintiséis años disfrutó de su generosidad. Las biografías de los discípulos mencionados y las cartas del propio Miguel Ángel dan testimonio de su carácter afable. Brindó una generosa ayuda a artistas más jóvenes mediante sugerencias, bocetos y diseños, entre otros a Sebastiano del Piombo, Daniele da Volterra y Jacopo da Pontormo. Miguel Ángel tenía pocas necesidades personales y era inusualmente austero en su vestimenta y alimentación. Los sermones de Savonarola, que recordaba incluso en su vejez, probablemente influyeron en cierta medida en su adopción de esta austeridad de vida. Además, la seriedad de su propia mente le hizo comprender la vanidad de los ideales terrenales. Su espíritu siempre estuvo absorto en la lucha por alcanzar la perfección. Sin embargo, a pesar de todo esto, no era arrogante; muchos de sus dichos que han llegado hasta nosotros lo muestran como una persona inusualmente modesta. La explicación de su renuencia a contar con la ayuda de asistentes debe buscarse en la peculiaridad de sus métodos artísticos. La vida de Miguel Ángel fue una de constantes pruebas, pero a pesar de un temperamento imperioso y muchas dolencias físicas, demostró una notable serenidad y paciencia. Por muchos problemas que le causaran sus distinguidos mecenas, rara vez les faltó a la lealtad. Fue igualmente fiel a su ciudad natal, Florencia , aunque la confusión política que allí reinaba le arrancaba muchas quejas. Esto lo obligó a pasar la mitad de su vida en otro lugar, pero deseaba descansar en tierra florentina tras su muerte; ni las ofertas más tentadoras lograron convencerlo de abandonar Italia . Un contemporáneo le dedica un elogio que parece merecido cuando afirma que Miguel Ángel, en sus noventa años de vida, jamás dio motivo alguno para dudar de la integridad de su virtud moral.
ESCULTURA.— Primer Periodo. —Si se consideran los años anteriores a 1505, es decir, antes de la convocatoria de Julio II, como la juventud de Miguel Ángel, puede decirse que, incluso siendo alumno de Bertoldo, atrajo la atención no solo por su trabajo en arcilla y por la cabeza de un fauno en mármol según un modelo clásico, sino especialmente por dos bajorrelieves de mármol de su propia creación. La «Virgen sentada en un escalón», con el Niño contra su pecho bajo el manto, muestra, ciertamente, poca individualidad, gracia y ternura, aunque quizás por ello misma reviste mayor dignidad. El estilo posterior de Miguel Ángel se reconoce más fácilmente en la «Batalla de los Centauros», que representa un gran grupo de figuras, anatómicamente bien dibujadas, inmersas en una lucha apasionada. Se dice que, años después, el artista, al referirse a este grupo, lamentó no haberse dedicado exclusivamente a la escultura. Parece que se inspiró en un relieve de bronce de Bertoldo para esta obra e imitó el estilo de Donatello . La obra de Miguel Ángel recuerda sin duda a Donatello en el drapeado de la Virgen mencionada anteriormente y en el realismo con que se expresa el sentimiento de esta composición. Tras la muerte de Lorenzo, Miguel Ángel realizó un Hércules de mármol de tamaño heroico que fue llevado a Fontainebleau y desde entonces ha desaparecido. Sin embargo, Thode parece haber encontrado el Crucifijo que Miguel Ángel esculpió para la iglesia de Santo Spirito. El cuerpo en este está casi completamente libre de la cruz; no se aprecia un dolor intenso en el rostro juvenil, y las manos y el cabello no están completamente trabajados. El «San Juan en el desierto», con el panal, que se encuentra actualmente en Berlín , es probablemente el San Giovannino que Miguel Ángel realizó en Florencia en 1495. El modelado realista de la cabeza y las bellas líneas del cuerpo muestran un estudio tanto de modelos clásicos como modernos. Poco antes, Miguel Ángel completó varias figuras para el santuario de Santo Domingo que Niccolò dell'Area había dejado inconclusas. La figura de una deidad pagana fue el motivo de la primera visita de Miguel Ángel a Roma , y una estatua de Baco esculpida por él en esa ocasión se conserva en Florencia . Esta obra, fruto del estudio de la antigüedad, no es más que un joven bello y algo embriagado.
Mucho más importante es la Piedad ejecutada en 1499 para la capilla francesa de San Pedro. Una expresión serena y pacífica de dolor impregna todas las figuras del grupo. El rostro de la madre posee una belleza juvenil; la cabeza está ligeramente inclinada, pero expresa un santo dolor. Su manto yace en magníficos pliegues bajo el cuerpo del Salvador. Este último aún no está rígido y revela leves huellas del sufrimiento padecido, especialmente el noble semblante, tan lleno de paz divina. No son los labios, sino la mano, lo que muestra la intensidad del dolor en el que se sumerge el alma de la madre. A los sesenta años, Miguel Ángel deseó ejecutar una Piedad, o, más propiamente, un «Lamento de Cristo», para su propia tumba. El grupo inacabado se encuentra ahora en la Catedral de Florencia , y en general está concebido con menos idealidad que la Piedad antes mencionada. El cuerpo de Cristo está demasiado flácido, y Nicodemo y María Magdalena presentan una modelación algo rígida. Esta Piedad fue fragmentada por el maestro, pero posteriormente fue recompuesta por otras manos. Dos relieves circulares de la Virgen con el Niño, uno en Londres y otro en Florencia , pertenecen a la juventud del escultor. En el relieve florentino, en particular, la intensidad del sentimiento se combina con un encanto grácil. Madre e Hijo meditan visiblemente un pasaje de las Escrituras que los llena de tristeza; los brazos y la cabeza del Niño descansan sobre el libro. Un grupo escultórico de tamaño natural, de la misma época, en la iglesia de Nuestra Señora (Eglise Notre-Dame) de Brujas , muestra nuevamente a la Virgen, llena de dignidad y con una elevada seriedad en su semblante, mientras que el Niño, algo más grande que el mencionado, está absorto en profundos pensamientos. A diferencia de Rafael , Miguel Ángel buscaba expresar la grandeza divina y el dolor exaltado, más que el encanto humano. Trabajó completamente de acuerdo con sus propios ideales. Sus creaciones evocan la antigüedad clásica por cierta frialdad, así como por la tensión de poder sobrehumano que las caracteriza.
Segundo período. —Al segundo período creativo de Miguel Ángel (que comenzó en 1505) pertenece la estatua de Cristo que esculpió para la iglesia de Santa Maria sopra Minerva. Fue enviada a Roma en 1521 al cuidado de un ayudante que debía darle los últimos retoques una vez colocada en su sitio. El Salvador, una figura de mármol de tamaño natural, sostiene la cruz, la esponja y la vara de hisopo. El rostro, serio, casi duro, está vuelto hacia la izquierda, como si dijera: «Pueblo mío, ¿qué me habéis hecho?». Sin embargo, propiamente dicha, la figura no es la del Salvador sufriente, sino la del Salvador resucitado y, por lo tanto, está desnudo, según el deseo del mecenas que encargó la obra. La época del Renacimiento , en su adoración por el desnudo, no tenía en cuenta el decoro. Posteriormente, se le colocó a la estatua un taparrabos de bronce, desafortunadamente demasiado largo. En consonancia con el espíritu concebido de toda la composición, la figura de Cristo no es rígida ni severa como la estatua de un dios antiguo, sino que expresa una humanidad resignada. Un joven Apolo, realizado casi al mismo tiempo, también tiene poco de clásico en su diseño. Un Adonis moribundo se acerca más a los modelos clásicos en su concepción. Pero el gigantesco David, encarnación de la audacia juvenil, en realidad representación de un joven noble, se asemeja a un dios o héroe antiguo. Difícilmente puede decirse que su tamaño colosal, de más de tres metros y medio, sea apropiado para un joven; sin embargo, la hazaña para la que David se prepara, o más probablemente, la acción que acaba de realizar, es un acto de valentía. La mano derecha está semicerrada, la izquierda con la honda parece regresar al hombro, mientras la mirada sigue la piedra. La figura recuerda a la de un atleta antiguo. El cuerpo está desnudo, y la belleza de las líneas de la forma humana se resalta de manera impactante. En 1508, Miguel Ángel aceptó esculpir a los doce apóstoles en tamaño heroico (de unos dos metros setenta y cinco centímetros de altura) para la iglesia de Santa Maria del Fiore, pero de todos ellos, solo la figura de San Mateo, un diseño grandioso y audaz, quedó en bruto. De igual modo, solo esculpió cuatro de los santos que debían decorar la capilla conmemorativa de Pío II y dejó el resto de la obra inacabada. Una estatua de bronce de David con la cabeza de Goliat bajo sus pies fue enviada a Francia y desde entonces ha desaparecido. Un boceto a pluma y tinta de esta estatua aún se conserva en el Louvre.
Con su talento plenamente desarrollado, Miguel Ángel entró al servicio de los papas y se le encomendaron dos grandes proyectos. En 1505, Julio II lo llamó a Roma para diseñar y erigir un imponente monumento sepulcral para el papa. El monumento consistiría en una estructura de mármol de cuatro lados, dividida en dos hileras, decorada con unas cuarenta figuras de tamaño heroico. Miguel Ángel pasó ocho meses en Carrara supervisando el envío del mármol a Roma . Esperaba, al llevar a cabo este encargo, crear una obra digna de la época clásica, con figuras comparables a las del Laocoin, recientemente descubierto. Sin embargo, sus planes se vieron frustrados por un repentino cambio de opinión de Julio II, quien comenzó a considerar la reconstrucción de San Pedro según los diseños de Bramante. Se podría decir que Julio II expulsó a Miguel Ángel de la corte romana. Temeroso de la malicia de sus enemigos, Buonarroti huyó desesperado a Florencia y, haciendo caso omiso a las súplicas del papa para que regresara a Roma , se ofreció a continuar con la obra del monumento en Florencia . Sin embargo, Julio II no quiso escuchar. Exasperado, Miguel Ángel estuvo a punto de ir a Constantinopla . No obstante, por invitación del papa, a finales de 1506, se trasladó a Bolonia, donde, entre grandes dificultades y en circunstancias precarias, fundió una estatua de bronce de Julio II, de tamaño heroico. Esta efigie fue destruida durante una revuelta contra Julio II en 1511. De vuelta en Roma , se vio obligado a abandonar temporalmente el proyecto del monumento a Julio II y, en contra de su voluntad, a decorar la Capilla Sixtina con frescos. Julio II vivió lo suficiente después de la finalización de los frescos como para disponer su monumento en su testamento. Tras su muerte en 1513, se firmó un contrato formal para la construcción del monumento. Según este nuevo acuerdo, el monumento ya no sería una estructura independiente, sino que se ubicaría adosado al muro de la iglesia a modo de capilla. El proyecto era aún más magnífico que el diseño original, pero finalmente se abandonó, tanto por su tamaño como por otras circunstancias que surgieron. El nuevo papa, León X, de la familia Médici, era amigo de Miguel Ángel desde su juventud y lo tenía en alta estima, pero tenía otros planes para él. Después de que Miguel Ángel trabajara durante dos años en el monumento a Julio II, el papa León X, durante una visita a Florencia , le encargó la construcción de una nueva y majestuosa fachada para la iglesia de San Lorenzo, lugar de sepultura de la familia Médici. Con lágrimas en los ojos, Miguel Ángel aceptó esta interrupción de su gran proyecto. La construcción de la nueva fachada se abandonó en 1520, pero el escultor retomó su trabajo anterior solo por un tiempo. Tras el breve pontificado de Adriano VI, otro amigo de Miguel Ángel, Giulio de' Medici, fue elegido papa y adoptó el nombre de Clemente VII. Desde 1520, Giulio de' Medici deseaba erigir una capilla funeraria familiar en San Lorenzo. Al convertirse en papa, obligó a Miguel Ángel a realizar esta tarea. El nuevo encargo no era indigno del talento del escultor, pero un destino funesto impidió que esta obra llegara a su plena finalización. Miguel Ángel sufrió enormemente por las constantes modificaciones de sus planes; además, se vio acosado por numerosos detractores; los disturbios políticos en su ciudad natal lo llenaron de dolor, y los años le trajeron consigo dolencias cada vez mayores.
En 1545, los diseños, algunos de los cuales aún se conservan, para el monumento a Julio II se realizaron a una escala mucho menor. El monumento se encuentra en la iglesia de San Pietro in Vincoli; en el centro del nivel inferior, entre dos figuras más pequeñas, se ubica la gigantesca estatua de Moisés , originalmente destinada al nivel superior, donde habría causado una impresión mucho más impactante. Vista de cerca, se podría criticar que la expresión es demasiado violenta, que las venas hinchadas del brazo izquierdo carecen de justificación suficiente, que los hombros son demasiado macizos en comparación con el cuello, la barbilla y la frente; que incluso los pliegues de la túnica resultan antinaturales. Sin embargo, vista desde la distancia, son precisamente estos rasgos los que producen el efecto deseado. La gran estatua, que duplica el tamaño natural, pretendía expresar la ira dolorosamente contenida y poderosa del líder de un pueblo obstinado. Es evidente que se pretendía aludir a la destreza bélica de Julio II y que el escultor, como en muchas de sus otras obras, plasmó su propia y formidable concepción de la fuerza. La forma en que se sujetan las Tablas de la Ley , el brazo y la rodilla derecha al descubierto, la espesa barba y los «cuernos» acentúan el efecto deseado. Las figuras de Raquel y Lea, símbolos respectivamente de la vida contemplativa y activa, fueron esculpidas por el propio Miguel Ángel, pero no resultan tan satisfactorias como la de Moisés . El monumento en sí y las figuras de la parte superior no fueron ejecutados por el gran maestro, aunque se elaboraron siguiendo sus sugerencias. Por otro lado, dos figuras encadenadas de la serie planeada por el escultor se conservan en el Louvre, aunque incompletas. Los « Esclavos » pretendían simbolizar el poder del papa en los ámbitos de la guerra y el arte, y debían ubicarse frente a las columnas de Hermae, donde ahora se encuentran las ménsulas invertidas. En los “ Esclavos ” del Louvre, la antítesis entre la resistencia a las cadenas y la sumisión a lo inevitable se expresa con notable maestría. En Florencia también se conservan algunas figuras inacabadas pertenecientes a este monumento: un vencedor arrodillado sobre un enemigo caído y otras cuatro figuras que simplemente se encuentran esbozadas. Casi al mismo tiempo de la finalización de este monumento, Miguel Ángel esculpió un impactante busto de Bruto como héroe de la libertad. Miguel Ángel consideraba que la libertad de su ciudad natal se había perdido tras el segundo regreso de los Médici del exilio y la toma del poder por Alessandro y Cosmo de' Medici. El dolor que esto le causó le inspiró el busto de Bruto y proyectó una sombra sobre las tumbas de Giuliano y Lorenzo de' Medici en la capilla mencionada anteriormente. Sin embargo, la mayor parte de la obra en la capilla se había realizado con anterioridad, por lo que la expresión de amarga tristeza debe explicarse tanto por la depresión general del artista como por su fracaso en la realización de su ideal más elevado, lo que también explica la melancolía característica de sus otras creaciones.
Las doce figuras incluidas en el diseño original del monumento sepulcral de los Medici nunca fueron talladas. Según la disposición de Vasari en 1563, una figura sentada de Giuliano está colocada en un nicho superior de uno de los monumentos, mientras que figuras simbólicas que representan el Día y la Noche están reclinadas en un sarcófago debajo. Si se han entendido correctamente las palabras de Miguel Ángel, estas figuras simbólicas deben considerarse como un duelo por la prematura muerte del duque y como un duelo porque para él la vida no valía la pena vivirla. “No ver ni oír debe ser felicidad para mí”, son las palabras atribuidas a la Noche, representada como una giganta sumida en un sueño pesado e inquieto, y simbolizada por una máscara, un búho y un ramo de amapolas. cabezas. La otra figura alegórica, Day, un hombre, se representa sin ningún deseo de ponerse en acción. El plano del segundo monumento es similar al del que acabamos de describir; las figuras de Tarde y Alba causan la misma impresión que las de Noche y Día. Lo ideal es tratar a los dos duques de los Medici como guerreros antiguos, en lugar de retratarlos como en vida. En la estatua de Giuliano es el magnífico modelado de las diferentes partes lo que deleita la vista; en la estatua de Lorenzo el encanto reside en la pose y la forma en que el rostro queda ensombrecido por el casco. Esta figura de Lorenzo lleva el nombre de Il Penseroso (el Meditativo). Contra la pared de la capilla se encuentra la Virgen con el Niño, inacabada y realmente fallida; la pose de la Virgen es única.
PINTURAS.—Miguel Ángel dijo una vez que no era pintor; en otra ocasión declaró que no era arquitecto, pero en realidad era ambas cosas. Hacia 1503 pintó una Sagrada Familia , que se conserva en Florencia , en la que la Virgen sostiene al Niño sobre su hombro frente a San José , que se encuentra detrás. En este lienzo, Miguel Ángel se aparta de la representación tradicional de la Sagrada Familia , tanto por la peculiar agrupación de figuras desnudas en el fondo como por la postura completamente nueva de la Madre y el Niño. Un «Entierro de Cristo», que se conserva en Londres , está inacabado. Al igual que Leonardo da Vinci, el mayor pintor de la época, Miguel Ángel realizó numerosos bocetos. También compitió con este famoso artista al emprender (1504) una escena de batalla que adornaría la pared opuesta a la «Batalla de Anghiari» de Leonardo en la gran sala del consejo del palacio de la Signoria, entonces llamado Palazzo dei Priori y ahora Ayuntamiento de Florencia . Como Miguel Ángel entró al servicio de los papas precisamente en esta fecha, el cartón que preparó nunca se llevó a cabo y ahora está perdido. Tras años de desacuerdo con Julio II, la pintura de la Capilla Sixtina se inició en 1508, y en 1512 se descubrió el techo. Miguel Ángel, que no era pintor de frescos, empleó todas sus facultades mentales y físicas, abandonando su preferencia por los efectos de la escultura para expresar, sin ayuda y desafiando a los envidiosos, la plenitud de sus concepciones en este medio inusual. La Creación , la Caída y la preparación para la venida del Redentor conforman el tema del fresco. El pintor primero dividió y cerró el techo con arquitectura pintada que formó un marco para los frescos; la cornisa de este marco en el lado ancho de la capilla está adornada con figuras de jóvenes desnudos. Los nueve campos de la bóveda lisa contienen la historia de la pecaminosa raza humana hasta Noé. Alrededor de la cúpula, entre las lunetas, se encuentran espacios triangulares abovedados o pechinas; en ellos se ubican profetas y sibilas, junto con ángeles niños, todos señalando la redención inminente. En las lunetas sobre las ventanas, y en los espacios triangulares abovedados sobre las lunetas, se representan los antepasados de Cristo. El tema, la disposición y la excelencia técnica de estos frescos siempre han suscitado la mayor admiración. Lo divino, lo profético y lo humano se expresan aquí con suma armonía; la concepción del primero es original; los profetas y las sibilas poseen una maravillosa individualidad, y se demuestra gran destreza en el manejo de los pliegues de la vestimenta, mientras que los seres humanos se representan en acción animada. El arquitecto creó la bella división del espacio y las proporciones exactas, el escultor realizó las figuras anatómicamente correctas, y el pintor supo combinar formas y colores en perfecta armonía. Tras la finalización de la obra, Miguel Ángel ya no pudo lamentar que le hubiera sido impuesta contra su voluntad. Igualmente famoso es el gran fresco del «Juicio Final» que pintó en el muro del altar de la capilla (1535-41). Sin embargo, en este fresco, la desnudez de las figuras provocó controversia y fueron repintadas por diversos artistas. El «Juicio Final» se ha ennegrecido y desfigurado con el paso del tiempo más que la pintura del techo de la Capilla Sixtina.
ARQUITECTURA.—El encargo que le hizo León X para la reconstrucción de la fachada de la iglesia de San Lorenzo, ya mencionado, resultó una gran decepción para Miguel Ángel. Con gran rapidez, elaboró un magnífico diseño para la fachada e hizo los primeros preparativos para la obra. Tras cuatro años (en 1520), el contrato se rescindió sin que se hubiera realizado nada. Sin embargo, el encargo que Miguel Ángel recibió de Julio de Médici, posteriormente Clemente VII, para una capilla funeraria para la familia Médici no fue revocado, y la capilla se terminó en 1524. Se trata de un edificio sencillo coronado por una cúpula. Su única función es albergar los monumentos. El diseño de Miguel Ángel para la ampliación de San Giovanni de' Fiorentini en Roma nunca se utilizó. También diseñó la Piazza del Campidoglio (Capitolio) y la Porta Pia. Es un hecho notable que los ciudadanos de Florencia lo nombraran en 1529 ingeniero jefe de las fortificaciones de la ciudad. De mayor importancia fue su nombramiento como arquitecto jefe para la reconstrucción de San Pedro por el Papa Pablo III , tras la muerte de Sangallo (1546). Ocupó este cargo durante diecisiete años. Miguel Ángel llevó a cabo, con algunas modificaciones, los planos de Bramante para el nuevo edificio y rechazó los de Sangallo. Su obra más destacada es la magnífica cúpula. Completó el tambor, pero no la cúpula superior. El modelo de arcilla realizado por él mismo aún se puede ver en el Vaticano.
La muerte puso fin a una vida llena de fama y éxito, pero también repleta de sufrimiento y tristeza; una vida en la que un gran genio exigió cosas imposibles de satisfacer. Las ambiciones de Miguel Ángel eran insaciables, no tanto por su deseo de renombre, sino por su casi gigantesca búsqueda del ideal absoluto del arte. Por esta razón, las creaciones de Miguel Ángel llevan el sello de su subjetividad y de sus incansables esfuerzos por alcanzar los ideales más elevados mediante nuevos métodos. Logró mucho de extraordinario en tres o cuatro disciplinas artísticas, pero al mismo tiempo rompió muchas limitaciones impuestas por las leyes de la belleza en todas las artes, ignorando deliberadamente, en ocasiones, al modelar la figura humana, incluso la fidelidad a la naturaleza que tanto apreciaba. El camino que señalaba era peligroso, ya que conducía directamente a la extravagancia, que, si bien quizás tolerable en Miguel Ángel, en sus sucesores a menudo sustituía el ideal de la belleza sublime por una mera ostentación. Durante un tiempo, Miguel Ángel eclipsó incluso la fama de Rafael ; influyó no solo en su propia época, sino también en las generaciones venideras.
G.GIETMANN