Vinci, LEONARDO DI SER PIERO DA, pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y erudito florentino, y una de las mentes más brillantes del Renacimiento; b. en Vinci, cerca Florence, en 1452; d. en Cloux, cerca de Amboise, Francia, 2 de mayo de 1519, hijo natural de Ser Piero, notario, y campesina. Su padre lo crió cuidadosamente y era notablemente talentoso y precoz. Pocos artistas debían tan poco a las circunstancias y a los profesores. Fue bastante hecho a sí mismo. Su obra era pequeña en volumen y lo que queda se puede contar con los dedos de ambas manos. Pocos hombres poseían talentos tan variados y llegaban a acumular conocimientos tan enciclopédicos; su método como artista era original en él, la ciencia era la medida de la belleza, combinaba la realidad con la poesía y utilizaba ambas para realizar amplias investigaciones en la naturaleza y reproducir la vida según las leyes mismas de la vida. Hay tres períodos en la biografía de Leonardo: el período florentino (1469-82); el período milanés (1483-99); el período nómada (1500-19).
I. EL ARTISTA. Período florentino.—A una edad temprana, sin duda alrededor de los quince años, Leonardo entró en el estudio de Verrocchio, que hacia 1465 era el más importante de la ciudad. Entre sus asociados se encontraba Pietro Vanucci, llamado Perugino. Escultor y pintor, Verrocchio no fue un artista de gran genio, pero desempeñó un papel importante en la historia del arte. Contemporáneo de Castagno y Pollaiuolo, centralizó sus trabajos, codificó sus esfuerzos y hizo circular los resultados de sus estudios; en cierto sentido, el naturalismo florentino se organizó en su estudio. El trabajo de ambas generaciones se resumió en una obra común a maestro y alumno, “La obra de Verrocchio”.Bautismo de Cristo”, en la Academia de Florence, en el que Leonardo pintó el rostro de uno de los ángeles que sostienen las vestiduras de Jesús. En medio de un trabajo que, aunque es un estudio concienzudo, es aburrido y prosaico, este rostro deslumbrante brilla con una vida divina. En estas condiciones el joven Leonardo adquirió la técnica de su oficio, todos los progresos alcanzados por la Escuela Florentina a mediados del siglo XV, pero le dio un nuevo valor y una belleza incomparable. Como colaborador de Verrocchio en todas las ramas del arte, ayudó en los estudios preliminares y las investigaciones preparatorias para la famosa estatua ecuestre del condotiero Colleone. También fue admitido en el célebre jardín de los Médicis, donde habían reunido una colección de antigüedades, entonces la más importante del mundo, y que, además, habían convertido en museo y escuela o academia de bellas artes. Sin embargo, el joven artista escapó casi por completo a la superstición de la antigüedad, lo que es una prueba clara de su maravillosa independencia. Los artistas de la siguiente generación, especialmente Miguel Ángel, apenas contemplaron la vida salvo a través del velo de mármol de la escultura grecorromana; Leonardo, por el contrario, no tomó casi nada prestado del pasado; algunos detalles en un candelabro de la pequeña “Anunciación” del Louvre, bocetos raros como los “Bailarines” de la Academia de Venice, la cabeza de un guerrero en Londres (Museo Británico), constituyen casi la totalidad de su deuda con la antigüedad. En este sentido Leonardo es el primero de los “modernos”.
Poseemos muy pocas de las obras de su juventud. Aparte del rostro del ángel en el “Bautismo de Cristo” mencionada anteriormente, sólo podemos atribuirle con certeza la delicada miniatura “Anunciación” del Louvre, el retrato de una mujer joven en la Galería Lichtenstein en Vienay dos pequeñas terracotas en el Museo de South Kensington, Londres; una “Madonna con el Niño” y un busto de San Juan Bautista. Los dibujos nos han conservado las huellas de otros proyectos, por ejemplo, un “Adoración de los pastores” (dibujo en el Louvre), pero casi no tenemos información sobre este período. Un dibujo de paisaje fechado en 1573 y otro estudio fechado en 1578 (Uffizi) son las primeras fechas ciertas que encontramos en su vida. También se ha encontrado la siguiente nota:”… bre 1578 cominciai le due Madonne”; pero nadie sabe qué fue de estas Vírgenes, ni siquiera si alguna vez fueron ejecutadas. Sin embargo, numerosos estudios, hojas cubiertas de bocetos, cabezas de mujeres jóvenes, niños jugando con gatos, etc., muestran la dirección de sus investigaciones. Ya había concebido este tipo de madre y de niño en el que la expresión divina sólo resulta de la gracia humana y de la poesía de la vida llevada a su más alto grado. Esta fue la fórmula del Renacimiento, de las Vírgenes de Rafael y Andrea del Sarto, y que el propio Leonardo pronto aplicó en las obras maestras inmortales, la “Virgen de las Rocas” y “San Pedro”. Ana y el Bendito Virgen".
Período milanés.—En 1481 Ludovico 11 Moro asumió, en nombre de su sobrino, Gian Galeazzo, la regencia del Ducado de Milán. Fue uno de los príncipes más notables de esa época de tiranos geniales: inteligente, magnífico, ambicioso y cruel. Carta de la que una copia forma parte del célebre “Códice Atlántico” en el Biblioteca Ambrosiana, Milán, ha conservado los términos en los que Leonardo ofreció sus servicios a este formidable señor; entre otros términos leemos: “(I) Tengo un proceso para construir puentes portátiles, muy livianos, para la persecución del enemigo; otros más sólidos, que resistirán el fuego y los asaltos y podrán ser fácilmente colocados y desarmados. También conozco formas de quemar y destruir las del enemigo…. (4) También puedo construir una pieza de artillería muy manejable que proyecta materiales inflamables, causando gran daño al enemigo y también gran terror por el humo…. (8) Cuando el uso de cañones sea impracticable, puedo sustituirlos por catapultas y motores para lanzar flechas con efectos maravillosos y hasta ahora desconocidos; En resumen, cualesquiera que sean las circunstancias, puedo idear innumerables métodos de ataque. (9) En caso de batalla naval dispongo de numerosas máquinas de gran potencia tanto para el ataque como para la defensa: embarcaciones resistentes al fuego, a la pólvora o al vapor más calientes. (10) En tiempos de paz creo que puedo igualar a cualquiera en arquitectura, ya sea para la construcción de monumentos públicos o privados. Escultura en mármol, bronce y terracota; En pintura puedo hacer lo que otro puede hacer, no importa quién sea. Además, me comprometo a ejecutar un caballo de bronce en memoria eterna de su padre y de la muy ilustre Casa de Sforza, y si alguna de las cosas anteriores parece impracticable o imposible, me ofrezco a realizar una prueba en el parque de Su Excelencia o en cualquier otro lugar que agrada a vuestra señoría, a quien me encomiendo con toda humildad.
Leonardo tenía entonces treinta años y era muy guapo. Era un caballero consumado y tenía una mente aguda para la invención de fábulas. Sus contemporáneos, por ejemplo el narrador Bandello, relatan los encantos de su conversación. Era músico, dado a improvisar versos acompañándose con un laúd de su propia invención, con forma de bucráneo y poseedor de una sonoridad maravillosa. Para las fiestas, ballets, diversiones e interludios de los cuales Renacimiento Le tenía tanto cariño que Leonardo no tenía igual. En el momento de la entrada de Luis XII en Milán, un león mecánico atravesó el salón del banquete, se detuvo ante el rey y, arrodillándose, abriendo su pecho, extendió ante él una lluvia de lirios. Esta máquina la había inventado Leonardo. Así era Leonardo cuando a finales de 1482 entró al servicio de Ludovico it Moro. Una de sus primeras obras milanesas fue la encantadora “Mujer con una marta”, que se cree que es el retrato de Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico, y que ahora se encuentra en Cracovia, en la colección del conde Czartorisky. Desafortunadamente, la obra ha resultado muy dañada por las restauraciones, pero es la primera obra verdaderamente moderna de este tipo, en la que la gracia femenina, la sutileza del análisis, el refinamiento de la personalidad moral y no simplemente la semejanza de los rasgos constituyen el tema del cuadro. . El bonito perfil de “Beatrice d'Este” en el Ambrosiano y la llamada “Lucrezia Crivelli” (también llamada “La Belle Ferroniere”) del Louvre no tienen nada en común con Leonardo.
También en Milán, en los primeros años de su estancia allí, completó su primer cuadro de gran tamaño, la maravillosa “Virgen de las Rocas”. Además de las copias, existen dos de estos cuadros, que difieren algo en los detalles, uno en el Louvre y el otro en la Galería Nacional. Ha habido interminables discusiones con respecto a su autenticidad. La verdad es que ambos son originales, siendo el primero en el tiempo el del Louvre, cuya ejecución, minuciosa en los detalles, todavía muestra algo de los métodos un tanto secos del taller de Verrocchio. El otro, algo posterior, repite el mismo motivo para el convento de San Francisco de Milán. En los paneles laterales, Ambrogio da Predis pintó ángeles tocando instrumentos musicales. Estos paneles laterales están con el cuadro central de la Galería Nacional. Pero Leonardo no terminó el cuadro que había comenzado, su Virgen y el paisaje son obra de un alumno y de un alumno mediocre. Por otro lado el ángel arrodillado detrás del Niño Jesús, cuya actitud difiere de la del París Angel, es una de las creaciones más perfectas del artista. Ambas imágenes son poéticas. El paisaje fantástico, la gruta dolomítica de rocas prismáticas, el arte inefable del conjunto “piramidal”, el triángulo a menudo copiado cuya base está formada por dos hermosos niños, y la cima de la cabeza de una virgen sonriente; la gracia y la vida del motivo, la selección del momento, la perfección del modelo, la profundidad de la atmósfera, e incluso los detalles más pequeños de las hierbas, las piedras, las leves ondas en una superficie de agua transparente, todo esto dota a la “Virgen de las Rocas” de un encanto imperecedero convirtiéndola en una de las obras que abren un mundo nuevo a la imaginación y fijan eternamente la poesía del tema. Sin leonardo RafaelSus “Madonnas”, su “Belle Jardiniere” y su “Madonna del Jilguero” no existirían y ni siquiera su encanto iguala al de su sublime modelo.
La obra más importante de Leonardo en Milán es su “Última Cena”que pintó en el refectorio del convento dominicano de Sta Maria delle Grazie. Esta obra maestra es ahora poco más que una ruina; el desastre se debe en gran parte a los métodos del pintor. El fresco le pareció demasiado sumario y apresuró un proceso y pintó al óleo sobre la pared. La humedad pronto empapó y arruinó la obra, y ya a mediados del siglo XVI los daños eran irreparables. El vandalismo hizo el resto. En 1652 se abrió una puerta en la pared, mutilando los pies de Cristo y dos Apóstoles. En 1726 y 1770 los pintores realizaron una obra maestra de daño con sus restauraciones, y finalmente en 1797 un ejército francés ocupó el convento e hizo un establo en el refectorio; Ni siquiera las órdenes de Bonaparte pudieron evitar que los hombres mutilaran al “Última Cena“; tal fue el largo martirio de la obra maestra. Sólo en los últimos años se han tomado precauciones para preservar los restos; Se separó la pared y se secó la sala, pero este cuidado tardío amenaza con destruir completamente el cuadro. Es de temer que se escame y se convierta en polvo. Sin embargo existen memoriales y copias del mismo. Pocas obras han ejercido una fascinación similar y han sido reproducidas con tanta frecuencia desde el principio. Algunas de estas copias se han recogido en el refectorio de Sta Maria delle Grazie; entre ellos se cree que el mejor de todos, que antiguamente estaba en Castellazzo, cerca de Milán, es Solari. Se conserva una excelente copia en Ponte Capriasca, parroquia vecina de Lugano. La Academia de Londres tiene uno, que antiguamente estaba en la Certosa de Pavía y atribuido a Oggionno o a Gianpietrino. Hay dos en París, uno en el Louvre y el otro en St. Germain l'Auxerrois. Todas estas copias, bastante correctas en cuanto a la composición, varían en los detalles y, sobre todo, muestran una gran diferencia de coloración. Aún más valiosos son los estudios separados de las cabezas, aunque la mayoría de ellos pueden ser originales; las series más importantes tienen lugar en Estrasburgo y Weimar. La famosa cabeza de Cristo pintada a lápiz en Brera parece ser un estudio de Sodoma o de Cesare da Sesto y no tener relación con el “Última Cena". Nona Algunas de estas ayudas al estudio de la obra maestra deben descuidarse, pero a pesar de su estado ruinoso, hay impresiones que sólo puede dar el cuadro mismo, que aún conserva la atmósfera, la tonalidad conmovedora, un patetismo peculiar que parece la brujería o la presencia. de genio. Su extraordinaria superioridad queda patente cuando la comparamos con todas las “Últimas Cenas” existentes, con las de Giotto, Castagno o Ghirlandajo. Las viejas representaciones se vuelven anticuadas y obsoletas y se inaugura un nuevo orden de ideas. En cuanto a su tema, el tema del `Última Cena” puede dividirse en dos movimientos distintos: la institución del Sacramento y el “Unus vestrum”. Leonardo ha elegido el momento en el que Cristo declara que hay un traidor en la empresa. Se nos muestra el efecto de un discurso sobre doce personas, sobre doce temperamentos diferentes: un solo rayo y doce reflejos (Burckhardt). El tema ha sido bien analizado por Goethe. Está claro que en un drama de esta clase, una especie de drama "sentado", cuyo tema es la inquietud interior, la sorpresa, la angustia, basta con mostrar a los personajes a medio cuerpo; bustos, rostro y manos bastan para manifestar la emoción moral; la mesa con su mantel de damasco, ocultando casi por completo los miembros inferiores, ofreció al ingenioso artista un recurso que supo utilizar. La dificultad en estas condiciones era lograr formar un todo con estas trece figuras sentadas una al lado de la otra; la mayor debilidad de los viejos pintores era la composición; cada compañero de mesa parecía aislado de su vecino.
Con instinto de genio, Leonardo dividió a sus actores en dos grupos, dos a cada lado de Cristo, y unió estos grupos para dar al esquema general una cierta continuidad, animado por un solo movimiento. El conjunto es como las sucesivas ondulaciones de una vasta ola de emociones. La palabra fatal pronunciada por Cristo sentado en medio de la mesa produce un tumulto que repele y agita simétricamente a los dos grupos más cercanos y que cesa a medida que se comunica a los dos grupos más alejados. La composición íntima de cada grupo no es menos maravillosa. La estupefacción, el dolor, la indignación, la negación, la venganza, la variedad de expresiones que el pintor ha reunido en este cuadro, la profundidad del análisis, la veracidad de los tipos y fisonomías, el poder y la acumulación de contrastes no tienen paralelo. en todo el arte anterior; los innumerables estudios realizados para cada pieza denotan en el autor un mundo de nuevas preocupaciones. Cada cabeza es la “monografía” de una pasión humana, una lámina de anatomía moral. Se comprenderá fácilmente cómo una obra así le costó al artista diez años de preparación. Nona alguna vez resumimos en una sola imagen una totalidad similar de vida. Las manos poseen una belleza y elocuencia incomparables. Aquí se creó por primera vez y para todo el futuro la fórmula definitiva de la pintura histórica.
En la pared opuesta al “Última CenaLeonardo había pintado (1495), en la gran Crucifixión de Montorfano, retratos de Ludovico it Moro, su esposa Beatriz d'Este y sus hijos. Maximilian y Francisco. De estos retratos sólo quedan huellas blanquecinas y rasgos inciertos. Finalmente, en 1893, el profesor Müller Walde descubrió en el castillo de Milán, bajo un tosco molde de la sala de la Torre delle Asse, toda una decoración pintada por Leonardo en 1498; es un enrejado de laurel, enredaderas y follaje. El artista transmitía la ilusión de una sala de verdor. A este período pertenecen también los estudios para Santa Ana. Junto con el culto a la Inmaculada Concepción A finales del siglo XV surgió el de la madre de la Bendito Virgen. La obra del erudito Tritemio, “De laudibus sanctissimae matris Annae”, data de 1494 (cf. Shankell, “Der Kultus der heilige Annas am ausgange Mittelalters”, Friburgo, 1893). Leonardo compuso dos versiones diferentes de este tema, una de ellas se encuentra ahora en el Louvre, la otra en el Londres Academia. La del Louvre está inacabada. La Virgen sólo está esbozada; sólo la cabeza de Santa Ana muestra ese modelado en el que Leonardo no tiene rival. El arte posee pocos grupos más encantadores que el de estas dos mujeres, una sentada sobre las rodillas de la otra. Junto con el "Última CenaLa obra milanesa más importante de Leonardo debe haber sido la estatua ecuestre de Ludovico it Moro, el famoso “caballo de bronce” que él mismo se comprometió a fundir en la carta citada anteriormente. Trabajó en esto constantemente durante más de quince años (1483-99). En 1489 se fundió un modelo en yeso, pero el artista no quedó satisfecho con él y hizo otro que fue moldeado en 1493. Luego centró su atención en los preparativos para la fundición. Pero los franceses llegaron en 1499 y, además de expulsar al duque, rompieron el modelo de yeso de su estatua. Sólo tenemos innumerables bocetos, estudios y dibujos de esta obra maestra y de los libros de Leonardo que tratan de la anatomía y la ciencia del caballo.
Período nómada.—Con la caída de Ludovico, Leonardo quedó desempleado y no tuvo prisa por buscar otro puesto y comenzó para él un período de vagabundeo. Las obras terminadas son cada vez más raras y cada una de ellas muestra rastros de ambiciones más complicadas. De esta época datan la mayoría de sus trabajos científicos. A los cincuenta años empezó a reunir los elementos de una nueva síntesis que nunca llegó a completarse. Los últimos veinte años de su vida los dedicó a esta actividad y a estas experiencias. De Milán, Leonardo pasó a Mantua, donde esbozó (1500) el retrato de la marquesa Isabel de Este, cuyo cartón es una de las maravillas del Louvre. Luego fue a Venice (1501) y de allí a Florence; desde allí entró al servicio de César Borgia como ingeniero militar y jefe del cuerpo de ingenieros en su campaña de Romaña. Después de la caída de César regresó a Florence y parece haber permanecido allí durante tres o cuatro años. Luego empezó a balancearse entre Florence y Milán, fijando finalmente su residencia en esta última ciudad donde fue llamado por un pleito relativo a los bienes dejados por su padre. En 1514 lo encontramos en Roma, pero a finales de año volvió a Florence; en 1515 se realizaron viajes a Pavía, Bolonia, y una última estancia de algunos meses en Milán. Finalmente en 1516 aceptó la invitación del rey Francisco I venir a Francia E izquierda Italia, para nunca volver.
Durante estas andanzas sólo hay dos lugares donde encontramos pruebas indudables de su actividad, en Florence (1501-06) y Milán (1506-13). En Florence Ejecutó dos de sus obras más famosas, lamentablemente ahora perdidas o destruidas. El Señorío de Florence había abierto para la decoración de su salón del consejo un concurso para la representación de dos temas patrióticos extraídos de los anales de la República. Uno fue un acontecimiento de la guerra contra Pisa en 1304 y fue confiada a Miguel Ángel; el otro conmemoró la victoria de Anghiari Maria Visconti. Este fue el tema tratado por Leonardo. Los cartones rivales se exhibieron en 1505 y fueron un acontecimiento en la historia de la escuela. Todos los jóvenes del mundo del artista se apresuraron a copiarlos, pero en medio de todo esto Miguel Ángel fue llamado a Roma y abandonó su trabajo. Advertido por su experiencia con el “Última CenaLeonardo se abstuvo de pintar al óleo, pero no se conformaba con el fresco; le apetecía algún proceso de encáustica (uno de los raros casos en él de influencia de los antiguos). El intento fue desafortunado. El pelaje no se secó y los colores fluyeron juntos. Pero el artista no se desanimó y continuó su trabajo. La caricatura todavía existía en el siglo XVIII; no se sabe cuándo desapareció él o el de Miguel Ángel. Este último sólo se conoce a través de un famoso grabado de Marco Antonio Raimondi. A Leonardo no le fue tan bien. Aparte de innumerables bocetos, de su obra sólo existe un único grupo, el de los caballeros o la “Batalla del Estandarte”, que se conserva mediante un dibujo de Rubens (Louvre) y un grabado de Edelinck. Sin embargo, hay pocas piezas de batalla más importantes en la obra de arte de los siglos XVI y XVII. Todas las persecuciones de Rubens y de la escuela flamenca no son más que variaciones y repeticiones de esta furiosa lucha. El Adoración del sistema Los reyes magos Desgraciadamente, en los Uffizi sólo hay un esbozo, una caricatura aproximada, que interesa sobre todo por la información que proporciona sobre la base de la pintura de Leonardo y su manera de preparar un cuadro. Pertenece al mismo período (alrededor de 1505) que la obra de los artistas más popular, más completa y más estrechamente asociada a su nombre como la que mejor resume en el rostro de una mujer toda la investigación, la gracia y la seducción de su genio. Se trata del retrato de Madonna (Monna) Lisa, esposa de Ser Giocondo, y universalmente conocida como Joconde (La Gioconda), y que, adquirido directamente del artista por Francisco I, y conservado durante tres siglos en Fontainebleau, desapareció el 21 de agosto de 1911, en circunstancias misteriosas, del Louvre, donde se encontraba desde 1793.
Las numerosas copias de este rostro encantador, las de los museos de Madrid, Munich, Quimper y San Petersburgo, la Galería Torlonia de Romay la Galería Mozzi, Florence, de la Villa Sommariva en el lago de Lugano, de las colecciones Hume y Woodburn en Londres, difícilmente puede consolarnos por la pérdida de la obra maestra. Leonardo nunca pintó nada con más amor. Dedicó cuatro años a este único rostro. Vasari relata el delicado cuidado que puso en divertir a su grácil modelo durante las sesiones y en llevar a sus labios esa sonrisa imperceptible, que se ha interpretado como tan profunda y perfidia y que no es más que la expresión serena de un alma armoniosa, de paz moral. y salud, con un ligero matiz de ironía florentina. Su lugar en el Louvre lo ocupa otra de las obras de Leonardo, una de las últimas producciones realmente auténticas, el enigmático San Juan Bautista. Aquí la profundidad y complejidad de sus intenciones, la búsqueda de la belleza ideal, el abuso del modelo, sobre todo el uso sistemático del claroscuro, conducen a resultados extraños y equívocos. Pero la obra estropeada formuló todo el lenguaje del claroscuro y fijó sus leyes con una claridad nunca superada.
Las siguientes imágenes conservan la memoria de otras obras de Leonardo cuyos originales se han perdido. El San Juan Bautista o Baco de cuerpo entero, sentado, en medio de un paisaje; el cuadro pertenece a una fecha anterior a 1505 y es contemporáneo de la Gioconda. Se encuentran copias antiguas en el Louvre y en Sant' Eustorgio, Milán. La Leda; Mismo periodo; copia (¿de Bacchiacca?) en el Casino Borghese; otros en la colección Rublo, Parísy la colección Oppler, Colonia; dibujando por Rafael at Windsor. Resurrección en el Museo de Berlín es apócrifo. El famoso busto de cera adquirido en 1909 por el mismo museo es obra de un falsificador inglés que trabajó hacia 1840. Por último, el encantador jefe de cera del Museo Wicar, en Lille, pertenece probablemente a la escuela de Canova, lo que no le priva de su exquisita gracia. El último cuadro de Leonardo que poseemos es el espléndido boceto de San Jerónimo en el desierto en la colección de la Vaticano. Data de 1514. Leonardo pasó los últimos tres años de su agitada vida en Francia. El rey le concedió una pensión de 7000 coronas y le proporcionó una vivienda en el castillo de Cloux, cerca de Amboise. En ese momento el maestro estaba muy cansado y sus facultades estaban decayendo. Seguía ocupado con la cuestión de la canalización y estudiaba formas de regular el curso del Loira y hacerlo navegable. Murió en medio de estas ocupaciones a la edad de 67 años. Una leyenda, popularizada por el cuadro de Ingres, relata que falleció en brazos de Francisco I; pero ese día el rey estaba en Saint-Germain-en-Laye.
II. EL ERUDITO.—El arte representa sólo una pequeña parte de la actividad de Leonardo. Siempre y especialmente en Milán a partir de 1506 su genio estuvo absorto en cuestiones científicas, pero estas investigaciones habían comenzado en el estudio de Verrocchio, como lo demuestra la carta de 1482 a Ludovico it Moro. Es imposible dar aquí un análisis detallado incluso de sus obras principales, ya que sus estudios abarcaron todas las ramas del conocimiento. Por otra parte, su carácter estrictamente personal, las prácticas secretas y deliberadamente cabalísticas de las que le gustaba rodearlos, los métodos de abreviatura y criptografía de los que se valía para ocultar su discurso (escribía de derecha a izquierda, en un mano invertida que probablemente sólo podría leerse con la ayuda de un espejo), todo este misterio quita mucho interés a los tesoros de observación que Leonardo confió en innumerables manuscritos. De hecho, al negarse a revelar sus descubrimientos, al desear conservar el monopolio de sus procesos y secretos, condenó esta parte de su obra al olvido y a la esterilidad. Sin embargo, su arte está conectado de tantas maneras con su ciencia que el primero no puede conocerse sin conocer la segunda. En sus dibujos de flores, plantas, paisajes y en sus estudios de personas, es imposible decir si es el botánico, el geólogo, el anatomista o el artista quien más nos interesa. En Leonardo, el conocimiento y el arte nunca están separados. Las características frecuentemente observadas en los hombres de la Renacimiento, el giro mental enciclopédico tan sorprendente en un Leona Battista Alberti, un Bramante o un Durero nunca son más brillantemente evidentes que en Leonardo da Vinci. Su método se basa exclusivamente en la observación y la experimentación. No reconocía ninguna amante excepto la naturaleza. Ni en la ciencia ni en el arte admitió la autoridad ni de los antiguos ni de los escolásticos.
Además entendió claramente: (I) que la ciencia debería estar sujeta a formulación en leyes matemáticas; (2) que la ciencia tiene poder sobre la naturaleza, capacidad para prever fenómenos y, en caso necesario, reproducirlos o imitarlos. Concedido esto, hubo pocas cuestiones que esta mente incansable no estudiara y a las que no aportara puntos de vista ingeniosos y nuevas soluciones. A menudo percibió verdades establecidas por la ciencia moderna. Mucho antes que Bacon y con un ámbito de aplicación muy diferente, inventó las ciencias positivas. Como geólogo, por ejemplo, percibió que había una “historia de la Tierra”, que el exterior del globo no se formó de un solo golpe, y en esta historia, guiado por estudios de hidráulica, vio con éxito a través de la función del agua. Adivinó la verdadera naturaleza de los fósiles. En botánica formuló las leyes de la alternancia de las hojas, la de la excentricidad de los troncos y la de la atracción solar. Como anatomista (había disecado nueve cuerpos) dio cifras sobre la inserción de los músculos y sus movimientos que los especialistas aún admiran por su precisión. Ideó las primeras teorías sobre los movimientos musculares de las válvulas cardíacas. Con sus estudios de embriología sentó las bases de la anatomía comparada. En mecánica comprendió el poder del vapor y si no inventó ninguna máquina de acción, al menos lo convirtió en un agente de propulsión, pues inventó un cañón de vapor. Compuso explosivos y proyectiles. Pero quizás su título de fama más “moderno” resida en haber sentado los principios de la aviación, dedicando años a esta tarea. Previó casi todas las formas, paracaídas y montgolfier, pero adhiriéndose audazmente al principio de "más pesado que el aire", construyó el primer pájaro artificial. Largas series de estudios analizan con asombrosa claridad el vuelo del ave, la forma y el movimiento del ala. Leonardo distingue entre el vuelo elevado y el realizado por aleteos sucesivos, definiendo en cada caso la acción del aire y el papel que desempeña; entiende que el pájaro se eleva oblicuamente sobre un plano aéreo inclinado, formando debajo de él una especie de ángulo y que en la concavidad del ala se forman corrientes que le sirven de apoyo momentáneo para recuperar su equilibrio, como las olas sobre las que se apoya el remo. para impulsar el barco.
Leonardo era más un erudito que un filósofo; sin embargo, su ciencia totalmente naturalista implica una cierta filosofía, que si no es ni el tipo de paganismo ni el materialismo en el que se encuentran los Renacimiento tan a menudo el resultado no puede ser llamado verdaderamente Cristianas. Ya sea por prudencia o por desprecio de las ideas abstractas, Leonardo parece haber evitado pronunciarse sobre este tema. Sin embargo, es fácil ver que la idea de milagros repugna a su imaginación. Admite o admitiría lógicamente sólo una Providencia inmanente, una Dios que se abstiene de intervenir en el universo como el Dios de Lucrecio o los estoicos. También es cierto, y no lo oculta, que no le gustaban los monjes. Sin embargo, como artista, se acomodó perfectamente a las Cristianas tradición. Su arte, aunque no es en absoluto místico, es ciertamente menos pagano en sus formas que el de Rafael o incluso Miguel Ángel. Murió muy Cristianas muerte.
Su manuscrito. ahora se dividen entre varios depositarios. Los más importantes son (I) la gigantesca colección en el Biblioteca Ambrosiana de Milán llamado el Códice Atlanticus consta de 393 páginas en folio en las que se pegan más de 1600 hojas de notas; (2) en París en la biblioteca del Institut doce manuscritos. numerados de la A a la M; (3) en Londres tres volúmenes en South Kensington, un MS. de 566 páginas en el Museo Británico, y en Windsor espléndidas láminas y dibujos anatómicos. Otros libros están en posesión del conde Manzoni y del conde de Leicester. El tratado de pintura es su primera obra. Fue impreso en París en folio en 1651 en el texto italiano de Rafael du Fresne y casi inmediatamente traducido al francés por Freart de Chambray. Desde entonces se han publicado ediciones más correctas, en particular la de Manzi (1817) y la de Ludwig realizada según un Vaticano EM. (3 vols., en Viena, 1883). Ventura compiló una memoria sobre las obras científicas propiamente dichas de Leonardo que presentó al Instituto en 1797. Anunció que pronto seguiría la publicación de los documentos originales, pero esta promesa no se cumplió. En 1872, el gobierno italiano publicó un número limitado de copias de una obra de lujo, "Saggio dell' opere di L. da V", que contenía extractos de la Códice Atlanticus con veinticuatro facsímiles. En 1889, JP Richter publicó en Londres, bajo el título “Las obras literarias de Leonardo da Vinci”, dos volúmenes en cuarto que comprenden más de 1500 extractos y fragmentos de manuscritos. clasificados sistemáticamente, con bellas reproducciones.
Sin embargo, Ravaisson-Mollier se había encargado de la publicación completa del manuscrito. del Institut en una edición modelo con facsímiles del texto original, transcripción en caracteres ordinarios y traducción al francés (6 vols. fol., París, 1881-92). El ejemplo se siguió en 1891 cuando el signor Beltrani publicó en Milán un manuscrito. de Leonardo perteneciente al príncipe Trivulzio. Y desde 1892 la Accademia dei Lincei publica íntegramente la Códice Atlántico. Si el Londres EM. fueran publicados deberíamos tener un conocimiento lo más completo posible de este hombre extraordinario que reunió en sí mismo el triple o cuádruple genio de un Apeles, un Arístides, un Euclides y un Arquímedes. Cabe mencionar la influencia artística de Leonardo. Su influencia en la pintura fue suprema; se ha mostrado anteriormente qué caminos abrió su genio hacia la pintura histórica, el retrato, las escenas de santidad, los paisajes y el arte del claroscuro. Pero esta acción general, por profunda que fuera, no dio lugar a una escuela en Florence. Hay que buscar en Milán a los discípulos e imitadores propiamente dichos de Leonardo. Eran muy numerosos y nada nos permite juzgar mejor su ascendencia que la revolución del gusto que su aparición determinó en la pintura milanesa. La escuela nacional de Foppa, Zenale, Borgognone quedó repentinamente en la sombra, eclipsada por una multitud de discípulos, entre ellos Solario, Ambrogio da Predis, Cesare de Sesto, Marco d'Oggione, Boltraffio, algunos de ellos hombres muy dotados y talentosos. . A ellos les debemos la multitud de copias que a menudo reemplazan las obras perdidas del maestro; pero sólo dos o tres de estos alumnos alcanzaron una expresión absolutamente independiente y no eran más que reflejos de Leonardo: entre ellos se encontraba el gentil y prolífico Bernardino Luini y los problemáticos, apasionados y muy desiguales Sodoma.
LOUIS GILET