

Lauda Sión.—Las palabras iniciales (usadas como título) de la secuencia compuesta por St. Thomas Aquinas, hacia el año 1264, para la Misa del Corpus Christi. (Ver Fiesta del Corpus Christi.) Que la secuencia fue escrita para la Misa lo demuestra la sexta estrofa:
Dies enim solemnis agitur
In qua mensae prima recolitur
Institutio Hujus.
(“porque en este día solemne se celebra nuevamente la primera institución de la Cena”). La autoría de la secuencia alguna vez se atribuyó a San Buenaventura; y Gerbert, en su “De cantu et musica sacra”, declarándolo evocador del estilo y dulzura rítmica característicos del verso de este santo, plantea la cuestión de si la composición de la Misa de la fiesta no debe atribuirse a él, y del Oficio a Santo Tomás. El hecho de que se hubiera compuesto otro Oficio para la fiesta local establecida por decreto sinodal del Obispa de Lieja en 1246 también llevó a algunos escritores a cuestionar la adscripción a Santo Tomás. Su autoría ha sido demostrada, sin embargo, fuera de toda duda, piensa Martene (De antiq. rit. eccl., IV, xxx), por la disertación de Noël Alexandre, que no deja lugar a dudas (mínimo escrúpulo dubitandi) en la materia. También hay una declaración clara (a la que se hace referencia en Cardenal Thomasius) de la autoría de Santo Tomás, en una Constitución emitida por Sixto IV (1471-1484), y que se encuentra en el tercer tomo de la “Bullario novissimum Fratrum Praedicatorum”. En cuanto al contenido, la gran secuencia, que es en parte épica, pero sobre todo de carácter didáctico y lírico, convoca a todos a elogios interminables del Bendito Sacramento del Altar (líneas 1-15); asigna el motivo de la conmemoración de su institución (líneas 16-30); da en detalle el Católico doctrina del Sacramento (líneas 31-62): “Dogma datur cristianos”, etc.; muestra el cumplimiento de tipos antiguos (líneas 63-70): “Ecce panis angelorum”, etc.; ora el Buena Pastor para alimentarnos y protegernos aquí y hacernos partícipes de la Mesa Celestial en el futuro (líneas 71-80): “Bone pastor, panis vere”, etc. A lo largo del largo poema, el flujo rítmico es fácil y natural y, por extraño que parezca, especialmente en la más didáctica de las estrofas, a pesar de una escrupulosa precisión teológica tanto en el pensamiento como en la frase. El santo “escribe con toda su panoplia bajo sus hábitos de canto”; pero siempre la melodía es perfecta, la condensación de la frase es de claridad cristalina, la unción es abundante y, en las estrofas finales, de una dulzura convincente. No es necesaria aquí una descripción más detallada del contenido de la “Lauda Sion”, ya que tanto el texto en latín como la versión en inglés se encuentran en el “Manual de Oraciones” de Baltimore, p. 632.
Está claro que Santo Tomás, siguiendo la forma de las “Laudes crucis” en todas sus variaciones rítmicas y estrofas, compuso una secuencia que podría cantarse con un canto ya existente; pero no es una inferencia necesaria de este hecho que Santo Tomás utilizara directamente el “Lau des crucis” como modelo. En cuanto a la forma, las dos secuencias son ciertamente idénticas (excepto, como ya se señaló, que una tiene dos estrofas más que la otra). Pero la identidad de forma también se encuentra en la “Lauda Sion” y Adames Pascua de Resurrección secuencia, “Zyma vetus expurgetur”, que Clichtoveus llama acertadamente “admodum divina”, y cuyo espíritu y fraseología ocasional se aproximan mucho más a los de la “Lauda Sion”. Esto es especialmente notable en la sexta estrofa, donde ocurre el primer cambio peculiar de ritmo, y donde en ambas secuencias la aplicación del tema a la fiesta se hace directa y formalmente. Así (en “Lauda Sion”): “Dies enim solemnis agitur”, etc.; y (en “Zyma vetus”): “Haec est dies quam fecit Dominus” (Este es el día que hizo el Señor). Bien se puede suponer que Adam deseaba incluir este famoso texto litúrgico en su Pascua de Resurrección secuencia de “Zyma vetus exurgetur”, aun a costa de alterar el ritmo con el que había iniciado su poema; y Santo Tomás, copiando exactamente la nueva forma rítmica así introducida, copió también el espíritu y la acritud de su texto. Sin embargo, no ocurre lo mismo con la estrofa correspondiente del “Landes crucis”, que nos ofrece simplemente una similitud de forma y no de contenido o de espíritu. Otras correspondencias verbales entre “Zyma vetus” y “Lauda Sion” se observan en las estrofas finales. Puede decirse, entonces, que “Lauda Sion” debe no sólo su forma poética, sino también mucho de su espíritu y fuego, y no poco incluso de su fraseología, a diversas secuencias de Adam, a quien Guéranger denomina “le plus grand poete du moyen age”. Así, por ejemplo, los dos versos (variante rítmica del tipo establecido en la primera estrofa) de la “Lauda Sion”:
Vetustatem novitas,
Umbram fugat veritas,
fueron tomados directamente de otro Pascua de Resurrección secuencia de Adames, Ecce muere celebris, en la que ocurre la doble estrofa:
Laetis cedente tristia,
Cum sentarse mayor gloria,
Quam prima confusión.
Umbram Fugat veritas,
Vestustatem novitas,
Luctum consolatio—
mientras que la “Pascha novum Christus est” de la Pascua de Resurrección secuencia de Adam, y el “Paranymphi novae legis Ad amplexum novi Regis” de su secuencia del Apóstoles, encuentra un fuerte eco en el “Novum pascha novae legis” de la “Lauda Sion”.
La melodía de canto llano de “Lauda Sion” incluye los modos séptimo y octavo. Su forma más pura se encuentra en el recientemente publicado Vaticano edición del romano Gradual. Se desconoce su autoría; y, en consecuencia, la suposición de WS Rockstro de que los autores del texto de las cinco secuencias aún conservaban en romano Misal probablemente también escribió las melodías (y por lo tanto Santo Tomás escribió la melodía de la “Lauda Sion”), y la convicción de un escritor en el “Irish Ecclesiastical Record”, agosto de 1888 (St. Thomas as a Musician), de el mismo efecto, son incorrectos. ¿Supondremos que Adam de San Víctor compuso la melodía? La suposición, que por supuesto fecharía la melodía en el siglo XII, no es improbable. Posiblemente sea de fecha más antigua; pero los peculiares cambios de ritmo sugieren que la melodía fue compuesta por Adam o por algún compañero monje de St. Víctores Abadía; y el cambio rítmico más notable es, como se ha señalado anteriormente, la inclusión del intratable texto litúrgico: “Haec dies quam fecit Dominus”, un cambio que exige una melodía apropiada para sí mismo. Dado que la melodía se remonta al menos al siglo XII, está claro que la “tradición local” que atribuye su composición a Papa Urbano IV (m. 1264), que había establecido la fiesta y había encargado a Santo Tomás la composición del Oficio, no está bien fundamentado: “Los escritores contemporáneos de Urbano IV hablan de la belleza y armonía de su voz y de su gusto por la música y el canto gregoriano; y, según una tradición local, la música de la Oficina del Bendito Sacramento—una composición tan grave, cálida, penetrante y espléndida como las armonías celestiales—fue obra de Urbano IV” (Cruls, “The Bendito Sacramento”, tr., Preston, pág. 76). Además de la exquisita melodía de canto llano, cabe mencionar los arreglos de Palestrina de “Lauda Sion”, dos a ocho voces (la más conocida de las cuales sigue de cerca la melodía de canto llano), y uno a cuatro voces; y también del noble entorno de Mendelssohn.
La “Lauda Sion” es una de las cinco secuencias (de las mil que nos han llegado desde el Edad Media) todavía conservado en el romano Misal. Cada uno de los cinco tiene su propia belleza especial; pero “Lauda Sion” es peculiar por su combinación de flujo rítmico, precisión dogmática y condensación de frases. Ha sido traducido, total o parcialmente, más de veinte veces al verso inglés; y una selección del mismo, el “Ecce panis angelorum”, ha recibido unas diez versiones adicionales. Entre Católico Las versiones son las de Southwell, Crashaw, Husenbeth, Beste, Oakeley, Caswall, Wallace, Aylward, Wackerbarth, Henry. No-Católico Las versiones modifican el significado cuando es demasiado agresivamente dogmático y preciso. EC Benedicto, sin embargo, en su “Himno de Hildeberto”, etc., da una traducción literal en verso, pero declara que debe entenderse en un sentido protestante. Por otra parte, como señala muy sensatamente el editor de “Duffield's Latin Hymns”, ciertas estrofas expresan “la doctrina de la transustanciación tan claramente, que uno debe haber llegado tan lejos como el Dr. Pusey, quien confesó que sostenía “toda la doctrina romana”. ', antes de usar estas palabras en un sentido no natural”. La admiración tácita otorgada a la secuencia por su frecuente traducción, total o parcial, por personas noCatólico plumas, encontró su mejor expresión en el elocuente elogio latino de Daniel (Thesaurus Hymnologicus, II, p. 88), cuando, hablando de los himnos de la Misa y Oficio del Corpus Christi, dice: “El Angelical Médico tomó un solo tema para su canto, lleno de excelencia y divinidad y, en verdad, angelical, es decir, celebrado y adorado por los mismos ángeles. Tomás fue el mayor cantor del venerable Sacramento. Tampoco se debe creer que lo hizo sin la inhalación de Dios (Quern non sine numinis afflatu cecinisse credal), ni nos sorprenderá que, habiendo absuelto de manera tan maravillosamente, por no decir única, este tema espiritual y totalmente celestial, de ahí en adelante no cante más. Tenía un único descendiente, pero era un león (Peperit semel, sed leonem).”
HT HENRY