Ribera, JUSEPE DE, llamado también SPAGNOLETTO, L'ESPAGNOLET (el pequeño español), pintor, n. en Játiva, el 12 de enero de 1588; d. en Naples, 1656. Se han dado relatos fantásticos de su historia temprana; Se decía que su padre era un noble, capitán de la fortaleza de Naples, etc. Todo esto es puro romance. Alumno de Ribalta, autor de numerosos cuadros bellos en las iglesias de Valencia, el joven deseaba saber Italia. Era un personaje muy decidido. A los dieciocho años, solo y sin recursos, mendigaba en las calles de Roma para vivir, y realizaba los servicios de un lacayo. Un cuadro de Caravaggio despertó su admiración y partió hacia Naples en busca del artista, pero éste acababa de morir (1609). Ribera tenía entonces sólo veinte años. Durante quince años se pierde por completo de vista al artista; se cree que viajó en la parte superior Italia. Se le encuentra nuevamente en Naples en 1626, momento en el que estaba casado, vivía como un noble, conservaba su carruaje y un séquito de seguidores, era recibido por los virreyes, era el anfitrión consumado de todos los artistas viajeros y estaba muy orgulloso de su título de Académico Romano. Velásquez le hizo una visita en cada uno de sus viajes (1630,1649). Un dolor nubló el final de su vida; su hija fue seducida por Don Juan de Austria. Su padre parece haber muerto de pena, pero la historia de su suicidio es una ficción.
El nombre de Ribera es sinónimo de un arte aterrador de luchadores y verdugos de fieras. No es que no pintara figuras encantadoras. Ningún artista de su tiempo, sin excepción de Rubens o guido reni, era más sensible a cierto ideal de gracia a la manera de Correggio. Pero Ribera no amaba ni la fealdad ni la belleza por sí mismas, buscándolas a su vez sólo para despertar emociones. Su idea fija, que se repite en todas las formas de su arte, es la búsqueda y el cultivo de la sensación. De hecho, toda la obra de Ribera debe entenderse como la de un hombre que hizo de lo patético la condición del arte y la razón de lo bello. Es la negación del arte de la Renacimiento, la reacción del ascetismo y la Católico Reformation sobre el voluptuoso paganismo del siglo XVI. De ahí la preferencia por los tipos populares, el mendigo curtido y arrugado, y especialmente el anciano. Este “envejecimiento” del arte hacia 1600 es un signo del siglo. La juventud heroica y la belleza pura habían muerto hacía mucho tiempo. Los anacoretas y los cenobitas desperdiciados, los san Jerónimo pergaminos, estos métodos singulares de representar la vida mística parecen creación personal de Ribera; Mostrar las ruinas del cuerpo humano, el drama de una larga existencia escrita en surcos y arrugas, todo grabado por un lápiz que excava y escudriña, utilizando la luz del sol como una especie de ácido que muerde y produce sombras oscuras, fue una de las las fórmulas más queridas del artista.
Nadie demuestra tan bien el profundo cambio que tuvo lugar en la mentalidad de los hombres después de la Reformation y Consejo de Trento. A partir de entonces, la preocupación por el carácter y el acento prevaleció sobre cualquier otra consideración. La flaqueza, el cansancio y el abatimiento se convirtieron en los signos pictóricos de la vida espiritual. Una energía sombría respira en estas figuras de Apóstoles, profetas, santos y filósofos. La búsqueda del carácter se convirtió en la de la fealdad y la monstruosidad. Nada es tan personal para Ribera como este amor por la deformidad. Pinturas como el retrato de “Cambazo”, el escultor ciego, el “Barbudo Mujer(Prado, 1630), y el “Pie Club” del Louvre (1651) inauguran curiosidades que habían sido felizmente ajenas al espíritu de la Renacimiento. Muestran un lúgubre placer al humillar la naturaleza humana. El arte, que antiguamente glorificaba la vida, ahora subrayaba violentamente sus vicios y defectos. El artista aprovechó los aspectos más espantosos incluso de la antigüedad. catón de Utica, aullando y dilatando su herida, Ixión en su rueda, Sísifo bajo su roca. Este terrorismo artístico le granjeó a Ribera su reputación de siniestro, y hay que admitir que tenía cualidades depravadas y pervertidas. La visión de la sangre y la tortura como fuente de placer es más pagana que la alegría de vivir y la risueña sensualidad del Renacimiento. El arte de Ribera parece por momentos un peligroso regreso a los placeres del anfiteatro. Su “Apolo y Marsias” (Naples), su "Duelo” o “Partido de Mujeres” (Prado) recuerdan el programa de algún director de espectáculo de la decadencia. En nada Ribera es más “latina” que en esta sanguinaria tradición de los juegos del circo.
Sin embargo, sería injusto condenar por completo este gusto singular de acuerdo con nuestras ideas modernas. Al menos no podemos negar un mérito extraordinario a las escenas de martirio pintadas por Ribera. Este gran maestro nunca ha sido superado como artista práctico. Por realismo plástico, claridad de dibujo y evidencia de composición, el “Martirio de San Pedro” Bartolomé"(hay en Europa una docena de ejemplares, de los cuales el más bello se encuentra en el Prado) es una de las obras maestras del genio español. Es imposible imaginar una idea más novedosa y llamativa. Nadie ha hablado un idioma más sencillo y directo. En esta clase de temas Rubens suele evitar la atrocidad mediante un giro oratorio, mediante el esplendor de su discurso, la brillantez lírica del colorido. El punto de vista de Ribera es apenas menos poderoso y con mucho menos artificio. Está menos transformado y desarrollado. La acción se recoge en menos personas. Los gestos son menos redundantes, con una cualidad más espontánea. El tono es más sobrio y al mismo tiempo más fuerte. Todo parece más severo y de una violencia más concentrada. El arte también, aunque quizás no sea el más elevado de todos, es al menos uno de los más originales y convincentes. Pocos artistas nos han dado, si no un goce sereno, pensamientos más serios. El “St. Lorenzo” de la Vaticano es apenas menos hermoso que el “St. Bartolomé".
Además no hay que pensar que estas ideas de violencia agotan el arte de Ribera. Se complementan con dulces ideas, y en su obra se alternan imágenes horribles con otras tiernas. Hay un tipo de mujer joven o más bien joven, todavía casi una niña, de delicada belleza, con cándidas facciones ovaladas y brazos más bien delgados, con el pelo suelto y un aire de ignorancia, un tipo de gracia paradójica, que se encuentra en su “ Rapto de Santa Magdalena” (Madrid, Academia de S. Fernando), o el “Rapto de Santa Magdalena”. Inés” de la Dresde Museo. Esta figura virginal es verdaderamente la “eterna femenina” de un país que más que ningún otro soñaba con el amor y buscaba divinizar su objeto, resumiendo en él los deseos y las virtudes más irreconciliables. Ningún pintor ha dotado al tema de la Inmaculada Concepción con tanta grandeza como Ribera en su cuadro para la ursulinas de Salamanca (1636). Incluso una cierta imaginación familiar, una cierta piedad íntima y doméstica, una dulzura, una cordialidad amistosa y popular que parecían desconocidas para este espíritu salvaje, no le eran ajenas. En más de un caso nos recuerda a Murillo. Pintó varias “Sagradas Familias”, “La limpieza en la carpintería” (Galería del Duque de Norfolk). Todo lo que se inspira en tiernas ensoñaciones sobre cunas y alcobas castas, todos los deleites que distraen de los que se regocija la religión moderna y que a veces resultan en afectación, se encuentran en algo más que germen en el arte de este pintor, a quien muchos consideran cruel y cruel. uniformemente inhumano. Así, a lo largo de su obra, las escenas de matanza son sucedidas por escenas de amor, y las visiones atroces por visiones de belleza. Se completan mutuamente o, más bien, la impresión que transmiten se ve realzada por el contraste. Y bajo ambas formas el artista buscaba incesantemente un objetivo: obtener el máximo de emoción; su arte expresa la vida nerviosa más intensa.
Éste es el genio de la antítesis. Constituye la base misma del arte de Ribera, la condición de sus ideas e incluso dicta los procesos habituales de su claroscuro. Porque el claroscuro de Ribera, apenas menos personal que el de Rembrandt, es, no menos que el de este último, inseparable de una cierta manera de sentir. Menos flexible que este último, menos envolvente, menos penetrante, menos permeable a la luz, al crepúsculo y a la penumbra, procede de forma más brusca mediante oposiciones más claras y cruces agudos de luz y oscuridad. A diferencia de Rembrandt, Ribera no se descompone ni decolora, su paleta no se disuelve bajo la influencia de las sombras y nada le es tan peculiar como ciertas notas sobreexcitadas de un rojo furioso. Sin embargo, comparado con Caravaggio, su claroscuro es mucho más que un mero medio de alivio. El lienzo adquiere un aspecto vulcanizado y carbonizado. Grandes formas pálidas se destacan del asfalto del fondo, y las sombras a su alrededor se profundizan y acumulan una especie de oscura capacidad trágica. Siempre existe el mismo doble ritmo, la misma fórmula patética de un universo dramatizado considerado como un duelo entre dolor y alegría, día y noche. Esta sorprendente fórmula, infinitamente menos sutil que la de Rembrandt, tuvo sin embargo un inmenso éxito. Para todas las escuelas del sur el claroscuro de Caravaggio perfeccionado por Ribera tenía fuerza de ley, como se encuentra en toda la escuela napolitana, en Stanzioni, Salvator Rosa, Luca Giordano. En los tiempos modernos, Bonnat y Ribot pintaban como si no conocieran más maestro que Ribera.
El descanso llegó a esta naturaleza violenta hacia el final de su vida; de la idea de contraste pasó a la de armonía. Sus últimos trabajos, el “Pie Club” y el “Adoración de los pastores” (1650), ambos en el Louvre, están pintados en un tono plateado que parece presagiar la luz de Velázquez. Su mano no había perdido su vigor, su cuidado por la verdad; siempre mostró el mismo realismo implacable y, por así decirlo, inflexible. Los objetos de la naturaleza muerta en el “Adoración de los pastores” no han sido igualados por ningún especialista, pero estas obras están marcadas por una nueva serenidad. Este genio apasionado nos deja una impresión tranquila; captamos un rayo –¿o debería llamarse más bien un reflejo?– del genio olímpico de la autora de “Las damas de honor”.
Ribera fue durante mucho tiempo el único pintor español que disfrutó de fama europea; esto se debía al hecho de que había vivido en Naples y a menudo ha sido clasificado en la escuela europea. Debido a esto ahora se le niega la gloria que antes era suya. Se le considera más o menos un desertor, o al menos el menos nacional de los pintores españoles. Pero en el siglo XVII Naples Todavía era español, y por vivir allí un hombre no dejaba de ser súbdito español. Al eliminar el centro de la escuela para Naples, Ribera lo hizo España un gran servicio. El arte español, hasta ahora poco conocido, casi perdido en Valencia y Sevilla, gracias a Ribera, se puso en mayor circulación. Por la autoridad de un maestro reconocido incluso en Roma la escuela se sintió envalentonada y animada. Bien es cierto que su arte, aunque más español que ningún otro, también es algo menos especializado; es cosmopolita. Como Séneca y Luciano, que vinieron de Córdoba, y San Agustín, que vino de Cartago, Ribera ha expresado en un lenguaje universal el ideal del país donde la vida tiene más sabor.
LOUIS GILET