Mijo, JEAN-FRANCOIS, pintor francés; b. en Gruchy, cerca de Cherburgo, el 4 de octubre de 1814; d. murió en Barbizon el 20 de enero de 1875. Este gran pintor de campesinos era hijo de campesinos: él mismo comenzó su vida como labrador de la tierra y nunca perdió el contacto con ella. Pero aunque eran una familia de campesinos, los Millet estaban muy alejados de la rusticidad de modales: eran gente seria, profundamente piadosa, una extraña cepa de Católico Puritanos cuyos severos sentimientos religiosos, transmitidos de generación en generación, les daban algo así como un carácter aristocrático; eran incapaces de tener ideas mezquinas. La abuela, el alma de aquella casa, era una lectora asidua de Pascal, Bossuet, Nicole y Charron. El joven Jean-François fue criado por el párroco en el culto a Virgilio y la Biblia; las “Geórgicas” y las Salmos, que leyó en latín, eran sus favoritos. Más tarde conoció a Burns y Teócrito, a quienes prefería incluso a Virgilio. Su imaginación nunca perdió estas majestuosas impresiones. Nature y la poesía, la campiña abierta y la Santa Escritura, participó igualmente en la formación de su genio. De ese genio el joven labrador dio las primeras muestras a la edad de dieciocho años. Estudió en Cherburgo con Langlois, alumno del barón Gros, y el consejo municipal le concedió una pensión de 600 francos para ir a terminar sus estudios en París. Allí ingresó en el taller de Delaroche en 1837; pero pasó la mayor parte de su tiempo en el Louvre, con los maestros de épocas pasadas.
Los primitivos de Italia lo cautivaron por su fervor: Fra Angélico lo llenó de visiones. Los coloristas no eran de su agrado; permaneció impasible en presencia de Velázquez. Pero claro, le gustaban el vigor de Ribera y la gracia casera de Murillo. Entre los franceses, la belleza del sentimiento de Le Sueur le conmovió; Le Brun y Jouvenet los consideraba “hombres fuertes”. Pero sus maestros favoritos fueron los maestros del “estilo” Mantegna, Miguel Ángel y Poussin: lo persiguieron toda su vida. Las “Cartas” de Poussin eran su alimento cotidiano y “podía mirar los cuadros de Poussin por siempre jamás”, escribe, “y siempre aprender algo”. Sus contemporáneos, con excepción de Delacroix, lo conmovieron poco y en su mayor parte hasta la indignación. Las primeras obras de Millet, las suyas. París (1837-50) son extremadamente diferentes de aquellos que lo hicieron famoso. Ahora son muy raros; pero no hay que olvidarlo: desde el punto de vista del arte, son probablemente sus producciones más placenteras y felices; en ellos el temperamento del pintor se expresa con la mayor naturalidad antes de su “conversión”, sin método, sin finalidad ulterior. Se trata generalmente de églogas idílicas de sentimiento profundamente rural, con una sensualidad franca y noble, en la que la inspiración virgiliana del artista encuentra expresión en pequeñas escenas paganas, bajorrelieves antiguos y temas neutros, como “Mujeres bañándose”, “Ninfas”, “Lista de ofrendas to Pan”, y así sucesivamente pensamientos pero ligeramente definidos en formas tan definidas como la escultura.
Algunas de estas piezas son las más poussinescas del arte moderno. En ellos, el joven pintor ya aparece como un consumado estilista, con un sentimiento correggiano de la gracia que faltaría casi por completo en sus últimas obras. Aquí ha expresado poderosamente la alegría de vivir tal como la podría conocer un alma como la suya, seria y robusta, y siempre velada por la melancolía. Su paleta es más brillante y menos avergonzada de lo que fue después; de hecho, el color es a veces incluso un poco florido, como en el elegante retrato de la señorita Feuardent. Por otro lado, la severidad del modelado salva siempre su obra de cualquier descuido o falta de dignidad. Algunos, como el encantador pastel de “Dafnis y Cloe” en el Museo de Boston, recuerdan francamente a Puvis de Chavannes. Pero la belleza de estas pastorales no había sido muy apreciada. Para ganarse la vida, Millet se vio obligada a realizar trabajos viles y mal remunerados, pintando carteles para charlatanes y parteras. Su Edipo bajado del árbol, un estudio del desnudo que destaca como pieza de virtuosismo y una impresión de salvajismo, más bien conmocionó y asombró al público que granjeó la admiración.
Sus dificultades aumentaron cada vez más: habiendo perdido a su primera esposa, se volvió a casar en 1845 y tuvo necesidad de hijos. Las cosas se precipitaron con la Revolución de 1848. Al principio, el gobierno republicano se interesó por el artista y recibió cierta ayuda de él; pero los acontecimientos del mes de junio y los desórdenes del año siguiente asustaron a Millet y le inspiraron una aversión invencible hacia París. Por fin estaba empezando a comprender su propia naturaleza; le dio la espalda para siempre al público frívolo y mundano. Sin ser dueño de sus obras anteriores, se dirigió a otro método, más nuevo y más humano, de interpretar las cosas de la tierra y la vida del campo. En el verano de 1849 se dirigió a Barbizon, un pequeño pueblo a una legua de Chailly, en los límites del bosque de Fontainebleau. Sólo pensaba pasar allí unas pocas semanas; pero permaneció por el resto de su vida veintisiete años. Desde entonces Millet fue Millet, el pintor de campesinos. Es imposible contar en detalle toda su vida durante los diez o quince años que siguieron a su éxodo al campo, hasta su triunfo final, para trazar el largo camino de esfuerzo y de heroico sacrificio, a través del cual el nombre de una pequeña y oscura aldea del isla-de-Francia gracias a la tenacidad de un pequeño grupo de pintores se convirtió en uno de los nombres más famosos del arte de todas las épocas.
Fue en Barbizon donde Millet encontró a Rousseau, que llevaba allí unos quince años y con quien trabó una amistad verdaderamente memorable. Otros pintores, Aligny y Díaz, también frecuentaban el pueblo y el ahora histórico albergue de Pere Gaune. El pequeño grupo de parias vivía en este desierto como anacoretas de la naturaleza y el arte. Nada podría ser más original que este Thebald moderno, tan curiosamente análogo al Puerto Real colonia de solitarios o la English Lake School. De hecho, los ingleses y los americanos, un William Hunt o un Dick Hearn, un Babcock o un Wheelwright tuvieron el honor de ser los primeros en comprender este nuevo arte y formar un círculo de admiración de neófitos y discípulos en torno a sus incomprendidos exponentes. Sin embargo, fueron años de encarnizada lucha para el desafortunado pintor. Millet, con su numerosa familia (tenía cuatro hijos y cinco hijas), sabía lo que era necesitar pan, leña, para las necesidades más indispensables de la vida. El panadero le cortó el crédito, el sastre le envió citaciones. El pobre artista vivía en agonías de hambre, atormentado por alguaciles, órdenes de aprehensión y humillaciones. Es imposible leer la historia de sus sufrimientos sin derramar lágrimas.
Y, sin embargo, fue precisamente entonces cuando Millet, deshonrado y desconcertado, excluido del Salón, incapaz de vender sus cuadros, se encontraba en la cima de su genio. De estos diez o doce años datan las siguientes obras inmortales: “El sembrador” y “Haymakers” (1850); “Cosechadores”, “Esquiladores de ovejas” (1853); “Campesino injertando un árbol” (1855); “Espigadoras” (1857); "El Angelus”(1859). Sin duda, estos admirables logros no siempre fueron objeto de menosprecio: Víctor Hugo había escrito en uno de sus famosos poemas: “Le geste auguste du semeur” (La actitud noble del sembrador). Los principales críticos, Théophile Gautier y Paul de Saint-Víctor, coincidió en reconocer el poder épico de estas pinturas campesinas. Pero el público aún resistió: repelido por la presentación abrupta, la ejecución tosca, la poesía feroz, insistió en ver en estas obras súplicas a la democracia, manifiestos socialistas y llamamientos a la multitud. En vano el pintor protestó: le gustara o no, muchos hicieron de él un revolucionario, un demagogo, un tribuno del pueblo. En el Francia de aquel día nadie fue capaz de comprender qué profundidad de religión había aquí para reconocer en este arte sombrío y pesimista la única Cristianas arte de nuestro tiempo. Los únicos campesinos conocidos entonces por la pintura eran los campesinos de la ópera cómica, los rudos bufones de Ostade y Teniers, o los tontos con cintas de Watteau y Greuze. Siempre fueron disfrazados en interés del romance o de la caricatura, del burlesco o del preciosismo. Nadie se había atrevido jamás a mostrarles en el verdadero carácter de sus ocupaciones la tosca belleza del trabajo del que derivan su dignidad.
Toda la obra de Millet no es más que una paráfrasis o una ilustración de la Divinidad. Sentencia: `Con el sudor de tu frente comerás tu pan”. “Todo hombre”, escribe, “está condenado al dolor corporal”. Y nuevamente: “No siempre es el lado alegre el que se muestra ante mí. La mayor felicidad que conozco es la calma y el silencio”. Pero al mismo tiempo, esta dura ley del trabajo, porque es DiosLa ley es la condición de nuestra nobleza y de nuestra dignidad. Millet es todo lo contrario de un utópico o un insurgente. Para él las quimeras de Socialismo y la regulación total de las cosas buenas de la vida es impía, infantil y vergonzosa. “No tengo ningún deseo de reprimir el dolor”, exclama con orgullo: “es el dolor lo que da más fuerza a la expresión de un artista”. En su obra posterior, además, como si desafiara al mundo, acentuó aún más la aspereza de su pintura y la dureza de su sentimiento. El año 1863 marca el punto más bajo de este estado de ánimo deprimido y misántropo. Nada superó nunca en desolación a su “Invierno”, ni a su “Invierno”.Hombre con la azada” y “Viñador descansando” en sensación de agotamiento total. La impresión de cansancio físico llega hasta el estupefacción y la insensibilidad. Las figuras parecen tan completamente vacías de su energía vital que parecen petrificadas. La mirada dura se congela en una mueca. En ninguna parte su esfuerzo, el forzar su estilo individual hasta el límite máximo, ha llevado al gran artista a resultados más duros, más grandiosos o más bárbaros.
Pero las cosas se estaban volviendo más tranquilas y fáciles para él. Su extraordinaria personalidad, su elocuencia, la fuerte convicción de este “campesino danubiano”, se hacían sentir. El mundo comenzaba a apreciar la altivez de miras y la grandeza moral de este hombre del campo con melena de león y cabeza de “Júpiter con zuecos”. Una relajación invadió su espíritu y sus ideas. Viajó, descansó, volvió a visitar su propia región del país, hizo breves viajes a Auvernia, a Alsacia y a Suiza. En 1868 fue nombrado caballero de la Legión de Honor a los cincuenta años de edad. En 1870 fue elegido miembro del jurado. Pero la gran guerra, la muerte de su hermana y de su querido amigo Rousseau, finalmente arruinaron una constitución ya dañada por el trabajo duro y las privaciones. Durante la invasión alemana, él y su familia se refugiaron en Cherburgo, cerca de su casa natal. Después de ese tiempo casi dejó de pintar. Sus últimos cuadros, el trágico “Noviembre” (1870), el “Iglesia de Greville” (1872), y la incomparable “Primavera” (1873), son meros paisajes, con la figura humana completamente ausente. A partir de entonces prefirió procesos más simples y directos a la pintura, utilizando el lápiz o el pastel como los grandes idealistas, que siempre terminaban por simplificar o minimizar el medio material y contentarse con el grabado, como Rembrandt, con el dibujo, como Miguel Ángel, o con el piano, como Beethoven. Estas últimas obras de Millet se encuentran entre las mejores y más preciosas. Su color, antes pesado y triste, a menudo oxidado y desagradable, o pegajoso y turbio, es aquí más delicado que nunca. En ningún lugar se siente uno más perfectamente la conmovedora belleza de esta alma artística y su masculina pero tierna elocuencia que en sus estudios y bocetos. Las mejores colecciones de ellos están en posesión de MA Rouart, en París, y del Sr. Shaw, en Boston. Millet falleció a la edad de sesenta años y cuatro meses.
Fue una de las figuras más nobles del arte contemporáneo, uno de esos hombres que en nuestros días han dado mayor crédito a la humanidad. Como pintor no estuvo exento de defectos: algo torpe en la técnica, poco agradable en el color, mientras que la emoción, en él, no siempre se mantiene alejada de la declamación. Estos defectos son más palpables en sus obras más famosas, como “El sembrador” y “El Angelus“. Pero, por otro lado, otras tantas son joyas perfectas, maravillas de ejecución y sentimiento poético, como “El bocado en el pico” (La Becqut e), “La solicitud materna” y “El redil”. Otros pintores han tenido más influencia que Millet. Courbet, por ejemplo, lo superó en alcance y en un prodigioso sentido de la vida; Corot, con tanta poesía, tiene en mayor grado la gracia, el encanto, el exquisito don de la armonía. Pero ¿quién puede decir que la ruda gravedad de Millet no fue la condición, el signo exterior, de la profunda importancia de su mensaje? Nadie ha hecho más que él para hacernos sentir la santidad de la vida y la grandeza mística de la misión del hombre sobre la tierra. Sus campesinos, arraigados en la tierra y como fijados allí para la eternidad, parecen estar realizando los ritos de un misterio sagrado. Se tiene conciencia de algo permanente en ellos, se siente cuán íntimamente están unidos al gran todo, su solidaridad fraterna con el resto de la humanidad y con los fines cósmicos. Aunque nunca abordó temas declaradamente religiosos, Millet logró ser el pintor más religioso de nuestros tiempos. Su “Regreso a la Granja” sugiere irresistiblemente la Huida a Egipto; su “Comida” de segadores, o de espigadores, evoca la poesía bíblica de Rut y Booz. En el río donde sus “Lavanderas” vienen y baten la ropa, uno podría pensar que la cuna de Moisés estaba flotando. La grandeza de su alma ha puesto de relieve ante nuestros ojos la dignidad de nuestra naturaleza; nos ha mostrado cómo se puede hacer que lo trivial sirva en la expresión de lo sublime, y cómo lo Infinito y lo Divino pueden discernirse en la existencia más humilde.
LOUIS GILET