Saltar al contenido principalComentarios sobre accesibilidad

Hubert y Jan Van Eyck

Hermanos, iluminadores y pintores flamencos, fundadores de todas las escuelas de pintura del norte de Europa.

Hacer clic para agrandar

eyck, HUBERT y JAN VAN, hermanos, iluminadores y pintores flamencos, fundadores de la escuela de Brujas y en consecuencia de todas las escuelas de pintura del Norte de Europa. Hubert nació en Maeseyck (es decir, Eyck en el Mosa) en el Diócesis de Lieja, alrededor de 1366, y su hermano Jan unos veinte años después, 1385. Tenían una hermana llamada Margaret que ganó fama como miniaturista.

Un documento de 1413 hace la primera mención que tenemos de un cuadro del “Maestro Hubert”. En 1424 vivía en Gante y murió allí el 18 de septiembre de 1426. No tenemos más conocimiento definitivo sobre el mayor de los hermanos. Del más joven sabemos que en 1420 regaló una cabeza de Virgen al gremio de Amberes, que en 1422 decoró un cirio pascual para la catedral de Cambrai, y que en 1425 estuvo en El la Haya al servicio de Juan Sans Merci. Después fue a Brujas y para Lille a la corte de Felipe el Buena, Duque de Borgoña, ya que pintor y varlet de chambre. Era ya un hombre de cierta influencia en la corte y viajó en la embajada encargada de pedir la mano de Isabel de Portugal  para Philip, y fue su privilegio pintar su retrato "fiel a la vida", fijando así la elección de Philip. Este viaje duró desde el 18 de octubre de 1428 hasta finales de diciembre de 1429. En 1431 fue a Hesdin para supervisar, para el duque, las obras que se realizaban allí en el castillo: y después regresó a Brujas, que rara vez volvió a abandonar. Se casó y uno de sus hijos fue bautizado en 1434. En 1436 se supo una vez más que recibió 720 libras a causa de “cierto asunto secreto”, sin duda en relación con alguna nueva misión o viaje. Murió a finales de junio de 1441.

La obra más importante de los hermanos Van Eyck, y la que sitúa para siempre su nombre entre los grandes maestros de la pintura, es el famoso retablo “El Adoración de las Cordero“, cuya parte central se conserva en St-Bavons en Gante, mientras que las alas han llegado a los Museos de Berlín y de Bruselas. Es uno de los enigmas del arte. Sin embargo, todas las preguntas que la rodean pueden reducirse a dos: ¿quién fue su autor? y ¿Cuál fue su origen? En cuanto a su autoría, todo lo que sabemos depende de una inscripción bastante oscura, que se puede leer en el borde del marco:

Pictor Hubertus y Eyck major quo nemo repertus

Incepit pondus: quod Johannes arte secundus

Suscepit letus, Judoci Vyd prece fretus

Vers-V seXta Ma-I: Vos CoLLoCat a-Cta tverI

El latín defectuoso de esta inscripción críptica significa: “Hubert van Eyck, el pintor más grande que jamás haya existido, comenzó este trabajo [estanque], que John, su hermano, sólo superado por él en habilidad, tuvo la dicha de continuar a petición de Jodocus (Josse) Vydt. En esta línea, el día 6 de mayo, se entera cuando se terminó la obra, es decir, MCCCCXXXII”. Es cierto que es su trabajo conjunto, pero es imposible distinguir qué porción le corresponde a cada hermano. Muy pronto Jan empezó a recibir todo el crédito por ello. Durero sólo menciona a Jan en su "Diario" de 1521. Pero la inscripción establece claramente que Hubert comenzó la obra y afirma que él era el artista más importante, ya que su hermano fue llamado sólo después de su muerte y para completarla. Pero, ¿hasta dónde había avanzado Hubert en ello? ¿Hace cuánto tiempo le habían encargado pintarlo? ¿Se terminaron algunas partes en 1426 o era simplemente un boceto, un esquema general cuando Jan asumió el mando? ¿Quién sugirió el tema? ¿Quién planeó su tratamiento? ¿Podemos creer que un pintor de cualquier escuela que viva en la atmósfera del siglo XV podría haber elaborado por sí mismo a partir de unos pocos textos del apocalipsis (v, 6-14) ¿Tanta riqueza de detalles, tal sinfonía de simbolismo e imágenes? ¿Quién fue el teólogo que inspiró este poderoso poema como otros habían inspirado las eruditas alegorías del Capilla de los españoles, y del Salón de la Segnatura? Y de nuevo, en la historia de la pintura desde las miniaturas del Apocalipsis irlandés (siglo XI) hasta los tapices de Angers, ¿cuáles fueron las fuentes artísticas de esta gran obra?

Esta enciclopedia moral de la Edad Media, si podemos llamarlo así, trata de todas las cosas en el cielo y en la tierra (tenía una predela que representaba el infierno, pero desapareció en el siglo XVI); retrata Dios y el hombre en todas sus relaciones históricas y místicas; nos habla del paraíso celestial y terrenal, de las edades que se han sucedido en el transcurso del tiempo, de la Dogma de la Caída, y la de la Redención, de Adam y Eva, y de los primeros sacrificios; de la muerte de Abel (tipo de Cristo); de los años de espera de los patriarcas y justos del Antiguo Ley; del misterio de la Encarnación; del Trinity; del mundo sujeto a la ley de Cristo; de la vida del Iglesia en sus santos, sus ermitaños, sus vírgenes, sus mártires, sus pontífices, sus confesores, sus príncipes guerreros; de todo cristiandad en un paisaje lleno de torres de catedrales (Roma, Jerusalén, Utrecht, etc.). ¿Y se nos puede pedir con razón que creamos que esta maravillosa epopeya pictórica que se extiende desde el principio hasta la consumación del mundo y termina en un vislumbre de la vida eterna llegará a ser tan completa en concepción y tan ordenada en su disposición como la “Divina Comedia”? " sí mismo; resumiendo tanto lo antiguo como lo El Nuevo Testamento, inspirándose en la “Civitas Dei” de San Agustín, y Vicente de Beauvais' “Speculum Majus”, así como “Legenda” de Jacobus de Voragine Aurea“, y “De Monarchic” de Dante; un compendio de política, historia y teología, y que corona la representación de la vida del hombre en la tierra con una vislumbre del Infinito, ¿se nos puede pedir con razón que creamos que esta elevada expresión de los ideales de cristiandad en la categoría Industrial. Europa de las Edad Media ¿Surgió como Minerva, completamente formada del cerebro de un solo artista?

Nadie puede adoptar esta suposición sino con el fin de atribuir todo el honor de haber concebido este cuadro al mayor de los hermanos. Sin embargo, como suposición es totalmente gratuita. No hay ninguna de las escenas que pueda atribuirse a Hubert con algún grado de certeza; y ninguna obra nos han dejado los hermanos Van Eyck (a excepción de la “Fuente de Salvación" en el Museo del Prado, Madrid, y esto es obra de una escuela) muestra un carácter dogmático y teológico similar, un poder de diseño y riqueza de pensamiento similar que este "Cordero" hace. En su conjunto, la obra de los Van Eyck tiene una tendencia totalmente diferente. Es francamente naturalista tanto en los hechos como en la intención. De modo que cuando se califica a Hubert de pensador no es más que para diferenciarlo y separarlo de January. Lo inútil que es esta distinción se ve claramente si analizamos los resultados obtenidos al aplicarla como criterio. al trabajo de los dos hermanos. Sobre ningún cuadro en disputa se ha llegado a un acuerdo; y cada cuadro que un conocedor ha atribuido a Hubert ha sido adjudicado por otros, por razones igualmente buenas, a January

El catálogo de su obra ha sido reconstruido más de veinte veces. El retablo del “Cordero” ha sido dividido de cien maneras diferentes, y cada una de ellas ha sido entregada primero a un hermano y luego al otro una y otra vez. Cada año se propone una nueva teoría. Después de Waagen vino James Weale; después de Hymans, Dvorak y de Stoerck, Wurzbach; y estamos más lejos que nunca de la solución. La obra maestra guarda su secreto y probablemente nunca lo revelará. En cualquier caso, dado que toda la pintura fue retocada al menos dos veces durante el siglo XVI, toda evidencia de la técnica individual debe haber quedado enterrada bajo estas restauraciones; y con toda probabilidad los pequeños detalles y peculiaridades atribuidos a Hubert o a Jan son en realidad obra de Michael Coxie. Pero hay una cuestión más amplia y más amplia que esas disputas ociosas que nunca podrán resolverse: la cuestión del efecto y la naturaleza de la revolución artística a la que los hermanos Van Eyck han dado su nombre.

¿Qué constituye el retablo del “Cordero“Un monumento único en la historia del arte, y que le confiere a nuestros ojos su supremo interés, es el hecho de que reúne en sí los estilos y el genio de dos épocas opuestas. Mientras que su plan general pertenece al Edad Media, su ejecución, su forma de ver las cosas y de plasmarlas en el lienzo, son verdaderamente modernos. La obra maestra tiene, por así decirlo, una doble naturaleza. El genio del Renacimiento porque lo concreto y realista está ligado a la majestuosidad del gótico y su amor por lo abstracto. Nos muestra la maravillosa combinación de dos principios que parecerían necesariamente excluirse mutuamente, como el pasado y el futuro, y que nunca volvemos a encontrar excepto en oposición. Esto es lo que constituye el interés supremo de la obra, que contiene la expresión más noble del antiguo genio místico junto con el ejemplo más poderoso del naturalismo moderno. En la sinceridad, amplitud y audacia de su naturalismo, nadie, en ningún momento ni escuela, ha superado a los Van Eyck. NatureLo que antes de su época los hombres habían contemplado como a través de un velo de fórmulas y símbolos, parece haberlo desvelado de repente. Inventaron, por así decirlo, el mundo de las realidades. Los acontecimientos de todo tipo en el mundo de la naturaleza, los sylva rerum, que han dotado al arte de la pintura, son siempre fieles a la vida. Paisajes, atmósfera, tipos, fisonomías, riqueza de estudios y bocetos de toda suerte, riqueza de materiales, paños, cimares, capas, brillos de piedras preciosas y obras del arte de la orfebrería; todos están copiados a la perfección y la destreza del trabajo no tiene comparación. La obra maestra inaugura una nueva era en la pintura. Si el objeto del arte del pintor es representar el mundo visible, si su objetivo no debería ser tanto la expresión de un pensamiento como hacer que el espejo dé vida a la vida, entonces, por primera vez en su historia, la pintura entró en su derecho de nacimiento. en este retablo, y dio prueba de su legitimidad en este primer intento. Vida bajo todas sus formas y aspectos sensibles recorre esta poderosa escena como un motivo, la vida con todos sus innumerables cambios y variedad de estados de ánimo, haciendo a un lado los ideogramas secos como polvo y los jeroglíficos desmoronados del Edad Media.

Se abandona lo absoluto y se pone de moda lo relativo. El ojo se aparta de la visión de lo ideal, pero los pies están más firmemente plantados en lo real. La palabra naturaleza sufre un cambio de significado. Alguna vez fue una vaga idea platónica, algo así como los nominales y universales de las escuelas, que son comprendidos por la inteligencia más que percibidos por los sentidos. En ese elevado plano del pensamiento en el que le gustaba moverse al arte del siglo XIII, el universo existía realmente en el intelecto. Sin embargo, a partir de entonces la naturaleza cambia de aspecto para el pintor; se abstiene de expresar opinión alguna sobre la esencia de las cosas, pero se deleita en todas sus cualidades accidentales. Lo real, el hecho, ya sea positivo, complejo, caprichoso o extraño, adquiere más importancia que la ley abstracta e inmutable. La causa absoluta de todas las cosas se descuida en favor de la rica y resplandeciente vegetación de la naturaleza; Los principios tienen menos valor que sus consecuencias, se da menos importancia a los tipos que a los individuos. La vasta cosecha de fenómenos del siempre abundante campo de la realidad y la experiencia está ahora abierta al arte. Un cuadro se convierte en lo que el pintor realmente ha visto; lo que ha encontrado en la naturaleza; la historia de sus sentimientos en medio de las cosas. En esto, un nuevo tipo de idealismo reemplaza al antiguo. Y el arte, así liberado del academicismo de la tradición gótica, no debía copiar servilmente la naturaleza, sino servir como vehículo para la expresión de la personalidad del pintor y actuar como el confidente más seguro de sus experiencias emocionales.

El retablo de Gante marca el triunfo de esta revolución artística básica de la que ha surgido todo el arte moderno. Nunca un pintor reunió un santuario más rico de la naturaleza y la vida. En doscientas figuras de todos los tamaños, sexos, razas y vestimentas contemplamos un resumen de la raza humana. Vemos ante nosotros toda la belleza del mundo físico, los bosques, los campos, las rocas, los lugares desérticos, una geografía de la tierra con sus climas y su flora, palmeras, cactus y áloes (lo que tontamente ha llevado a algunos a creer que Hubert debió haber viajado por Oriente). Y el mundo del arte no se olvida; Se incorporan estilos de arquitectura, torres, cúpulas, estatuas, bajorrelieves. En una palabra, se retrata la vida al aire libre y dentro de las puertas, con todas sus actividades sociales y su colorido moral. Hay interiores, como la habitación del Bendito Virgen, una joven doncella flamenca, con su prie-Dieu, su bonito suelo de baldosas, su lavabo y su palangana, y su ventana abierta que da a los tejados puntiagudos de una hilera de casas de ladrillo. Hay retratos de un realismo maravilloso, como los del donante y su esposa; personajes épicos, como Dios El Padre bajo la apariencia de Carlomagno coronado con una triple tiara, tipo del rey-pontífice; y hay figuras llenas de encanto y poesía, como los ángeles cantores (Berlín museo), que simboliza las armonías del paraíso, bajo la forma de un juglar fascinante o del canto de los niños del coro. Otras figuras son temibles por su naturalismo, como las figuras de nuestros primeros padres (Bruselas museo) que bastarían por sí solos para inmortalizar a su creador, por su audaz desnudez, sus maneras rígidas y torpes y su elocuente fealdad.

Semejante transformación, por supuesto, excede los poderes de cualquier hombre, o incluso de dos hermanos. Y como todas las grandes obras, el retablo de Gante no es más que el resultado del trabajo de más de una generación. No fue un movimiento local; sus influencias estuvieron presentes de arriba a abajo a lo largo cristiandad.

In Italia la obra de Jacopo della Quercia, de Ghiberti, los frescos de Masolino y de masaccio (1428), son contemporáneos de los trabajos de los Van Eyck y tienen huellas de tendencias similares. Pero el lugar de nacimiento del movimiento no fue suelo italiano. Está dentro Francia encontramos las primeras evidencias de ello, alrededor de principios del siglo XIV. Algunas estatuas, como el grupo de la Visitación en la gran puerta de Reims (1310), las tumbas de San Denis, los retratos del rey Carlos V y de su esposa Leonor (en el Louvre), marcan las últimas etapas del progreso victorioso. La misma escuela que un siglo antes había desarrollado el ideal gótico estaba a punto de producir, por evolución natural, los nuevos principios y los nuevos métodos. Un factor importante en esta evolución fue la creación de los ducados de Berry y de Borgoñay la alianza de Flandes y Borgoña por matrimonio (1384). En la corte de los Valois, la más brillante del mundo, famosa por su voluptuosidad, su elegancia y su culto a todas las artes de la vida, y bajo el patrocinio de sus príncipes, no menos famosos por su vida disoluta que por su gusto artístico y amor al lujo, rápidamente creció una escuela de pintores, escultores, orfebres y miniaturistas, cosmopolitas de nacimiento, pero parisinos de educación, que fueron el núcleo de la Renacimiento.

La mayor parte de las pinturas, frescos y vidrieras de esta época han desaparecido; pero las miniaturas nos proporcionan todas las pruebas que necesitamos. Especialmente en los manuscritos realizados en aquella época para el duque de Berry encontramos los vínculos de esta gloriosa historia. Muchos de los libros recopilados por este incomparable Mecenas han llegado hasta nosotros; algunos de ellos ilustrados por André Beauneveu, Jacquemart de Hesdin o Jacques Cohn de Amberes. Pero el más importante de todos es el manuscrito señorial, uno de los tesoros de Chantilly, conocido como el “Libro de Horas del Duque de Berry”. Este maravilloso libro fue adornado desde 1413 hasta 1416 por tres artistas; “los tres hermanos iluminadores” de los que habla Guillebert de Metz, los hermanos de Limbourg o simplemente los Limbourg. Casi toda la fantasía poética de los Van Eyck está ya resumida en este “Libro de Horas”, especialmente en su vertiente paisajística; y mientras que los Limbourg se mantuvieron en el territorio alrededor de Lieja, los Van Eyck siguieron la misma ruta y sin duda experimentaron las mismas influencias. Pero hay algo más. Otro manuscrito, “Las horas de Turín“, que lamentablemente fue destruida en el incendio de la biblioteca de esa ciudad el 20 de enero de 1904, perteneció sucesivamente al duque de Berry (muerto en 1416) y al duque Guillermo IV de Baviera-Hainault. Y está demostrado que Hubert van Eyck pasó algún tiempo al servicio de este último. Paul Durrieu ha dado razones de peso para atribuir el manuscrito. a él, y por creer que lo inició para el duque de Berry. Así, el arte de los Van Eyck no sería más que el punto culminante de la gran Renacimiento movimiento inaugurado en la Corte de los Valois en Francia, y que alcanzó su apogeo en 1400. Quizás esto fue lo que los italianos Obispa Facius quiso dar a entender cuando en 1456 habló de Jan van Eyck como Johannes Gallicus.

Se trata de una solución parcial al enigma del retablo. Hubert y Jan van Eyck no son más que continuadores, maestros en verdad, de un arte que comenzó antes que ellos y sin ellos. Pero, ¿qué fue lo que añadieron que hizo que el nuevo estilo en el arte datara únicamente de su trabajo? Si damos crédito a Vasari, Van Mander y todos los escritores históricos, su gran descubrimiento fue el arte de pintar al óleo. La pintura al óleo se había descubierto mucho antes; el monje Teófilo da una receta en el siglo XI. Y como hemos visto, el nuevo esteticismo ya había sido formulado en las miniaturas de los Limbourg y de los propios Van Eyck. Cualquiera que sea la importancia que puedan tener en el arte sus métodos materiales y mecánicos, sería demasiado humillante hacerlo depender enteramente del fluido, agua, goma o albúmina particular utilizados para mezclar los colores. Además, en lienzos de 500 años de antigüedad en los que hace tiempo que se secó toda humedad, sería un crítico audaz el que se atrevería a afirmar la proporción de óleo o moquillo utilizado por el artista. Construir la propia crítica sobre un principio tan dudoso es como buscar el aroma de las “Rosas de Sadi”. El verdadero mérito de los Van Eyck está en otra parte. Por una cadena de circunstancias (la batalla de Agincourt, la locura de Carlos VI y la minoría de Carlos VII), Francia Fue llevada al borde de la ruina y de repente perdió el control del movimiento que había iniciado.

El confort, el arte y el lujo comenzaron a agruparse en torno a las nuevas fortunas del Ducado de Borgoña, como hogar de la riqueza en el Norte. Gante, Brujas, Bruselas, Amberes se convirtieron en los centros de la nueva escuela. En estas nuevas ciudades de poca cultura y refinamiento tradicional, y carentes de reserva (Taine, “Philosophie de l'Art aux Pays-Bas”—descripción de las fiestas conocidas como las Voeu du faisán), Naturalismo, libre de las restricciones que le habría impuesto el gusto francés, pudo crecer a su antojo y difundirse sin restricciones. El elemento germánico que ya se había manifestado en hombres como Beauneveu, Malouel y los Limbourg, irrumpió y arrasó con todo en la obra de los Van Eyck. Por primera vez, el genio del Norte se deshizo de todas aquellas influencias cosmopolitas que hasta entonces lo habían refinado y se dio libertad de acción.

Se detuvo para no pensar en lo que había sucedido antes y no le preocupaban cosas como el gusto, la nobleza o la belleza. Preocupaciones como estas, a medida que la antigüedad empezó a tener influencia, se convirtieron cada vez más en las características distintivas y las limitaciones del naturalismo italiano. Basta comparar las feas pero conmovedoras cifras de Adam y Eva de Jan van Eyck, con los de masaccio en los Brancacci Capilla estar convencido de ello. Por un lado hay realismo, pero el pintor tiene escrúpulos, reservas, sentido del pudor; por el otro, una crudeza absoluta, lo que podríamos llamar naturalismo puro y simple. ¿Qué significa esto sino que la pintura, que hasta ahora había sido un arte universal e internacional, está empezando a localizarse; ¿Y que lo que hasta ahora había sido un lenguaje de color europeo, o mejor aún, occidental, está a punto de dividirse en muchos dialectos y modos nacionales de habla? La verdadera gloria de los Van Eyck es que emanciparon el genio de las razas del Norte y le dieron su primera expresión plena. Durante todo un siglo (1430-1530) la escuela que fundaron en Brujas siempre estaba produciendo nuevas obras y renovando sus propias fuerzas. Durante un siglo, pintores de Flandes, de Países Bajosy Alemania—Petrus Cristus, Gerard de St-Jean, Ouwater, Hugo van der Goes, Roger van der Weyden, Memlinck, Gerard David, Martin Schöngauer, Durero, Lucas de Leyden... nunca dejaron de inspirarse más o menos directamente en su obra. En 1445 el catalán Luis Dalmau realizó una copia del retablo de Gante. En Francia, Jean Fouquet, Nicolas Froment, a orillas del Loira y del Ródano, fueron discípulos de Jan van Eyck. Incluso Italia no escapó a su influencia soberana. Ya a mediados del siglo XV se atesoraban pinturas de Jan van Eyck en Naples y en Urbino.

Antonello de Messina fue a estudiar arte en Flandes. Ghirlandajo imitó el famoso retablo de Portinari de H. van der Goes, y cada vez que un pintor italiano relajaba un momento su esfuerzo por el arte para tomar un soplo de alegría o una lección de realismo, siempre recurría a la escuela flamenca; siempre, hasta que el triunfo de lo antiguo estuviera asegurado, y Rafael y Miguel Ángel, mediante la revelación contundente de su belleza, había restaurado por un tiempo el reino del ideal. Sin embargo, su triunfo duró poco; El ideal pagano y aristocrático del arte y de la vida, con toda su altivez y rigidez, empezó a ceder a partir de principios del siglo XVII, con sus nuevas escuelas en Amberes y Amsterdam, ante el naturalismo del Norte, ante el genio más hogareño, cordial y ganador de los Van Eyck. Por tanto, es imposible exagerar la importancia de su obra, que, además de ocupar una posición única a lo largo del siglo XV, marcó el camino de la evolución que dos siglos más tarde produjo pintores como Rubens y Rembrandt.

La siguiente es una lista de las obras firmadas y fechadas de Jan van Eyck: El “Consagración de Santo Tomás Becket” (1421—Chatsworth); “La Virgen” (1432—Ince Hall); retratos de dos hombres (1432-1433—Galería Nacional); “Arnolfini y su esposa” (1434—Galería Nacional); “Retrato de Jan de Leewe” (1436—Viena); “La Virgen”, con figura arrodillada del canónigo van der Paele (1436—Brujas); "Calle. Bárbara” (1437—Amberes); “Cabeza de Cristo” (1438—Berlín); “La esposa del artista” (1439—Brujas); “La Virgen” (1439—Amberes). Las principales obras sin fecha ni firma que con seguridad pueden atribuirse a los hermanos Van Eyck son “Retrato de un viejo Hombre"(Viena); "El Hombre con los rosas” (Berlín); “La Virgen de Lucca” (Frankfort); “La Virgen” ejecutada para el canciller Rolin (Louvre); “La Virgen” (Casa Burleigh, Exeter); "La Virgen" (París, Rothschild); Tríptico, sin terminar (colección Van Hellenpute, Mechlin).

LOUIS GILET


¿Te gustó este contenido? Ayúdanos a mantenernos libres de publicidad
¿Disfrutas de este contenido?  ¡Por favor apoye nuestra misión!Donaciónwww.catholic.com/support-us