Armonía (gr., armonía; lat., armonía), concordia de sonidos, varios tonos de diferente tono sonaban como un acorde; entre los griegos, el término general para la música. Aunque es probable que la noción y práctica de la armonía existiera entre los pueblos del Norte (los escandinavos, celtas y británicos) y que el canto en dos o más partes fuera de uso popular mucho antes, el principio no se aplicó al canto. del Iglesia, hasta donde sabemos ahora, hasta el siglo IX. El primer intervalo que se usó simultáneamente con la nota melódica fue el cuarto a continuación (Ver Contrapunto). Al duplicar este intervalo en su octava superior, se formó el intervalo de quinta por encima de la nota melódica, sugiriendo así una armonía de tres partes, que se introdujo en la práctica más tarde. Fue Hucbald de St-Amand (840-930) quien sistematizó y dio base teórica a esta manera de interpretar la música del Iglesia (Órgano). Estos intervalos añadidos fueron concebidos como adornos de la melodía litúrgica y se movían en paralelo a ella. Las sílabas del texto se les aplicaron de la misma manera que a la melodía original. Cuando, en el siglo XI, una o más voces añadidas (u orgánicas) comenzaban a cantarse en movimiento contrario al de la melodía original, comenzaban en la nota inicial de la melodía, en su octava o en la quinta superior. , y al final del órgano, o pieza musical, regresan a su punto de partida, formando así un punto final de reposo, consonancia o armonía. Mientras que, hasta el siglo XII, el concepto de armonía se restringía en el continente al sonido simultáneo de los intervalos de cuarta debajo de la nota melódica con su octava arriba, en las Islas Británicas—en su gimmel (cantus gemellus)— También utilizaban el intervalo de tercera tanto por debajo como por encima de la nota melódica y, al transponer la tercera por debajo de una octava más alta, crearon el llamado falso borde, falso borde, falso bajo o armonía de tres partes (tríada invertida), tal como la conocemos hoy.
Sin embargo, el intervalo de tercera no fue definitivamente reconocido como consonancia hasta finales del siglo XV. Con la introducción en Francia, en el siglo XII, de la decantar (discantus)), que consistía en un principio en añadir una melodía libremente improvisada al canto firme, pero que pronto se aumentó a dos o tres, la idea de armonía hizo un gran avance. Movimiento contrario y diferenciación rítmica de las voces, frente al movimiento paralelo y notas iguales en todas las voces del órgano, gimmely falso borde, ahora se convirtió en la práctica general, y surgió la necesidad de formular reglas que gobernaran la incipiencia, el movimiento y el retorno al punto de reposo o consonancia de las diferentes voces de la composición. Así surgieron las leyes del contrapunto y un sistema de notación que fijaba el valor temporal exacto de cada nota (mensuralismo). La necesidad sentida en la música, como en otras artes durante los siglos XIII y XIV, de una mayor expansión y una expresión más libre originó, desarrolló y perfeccionó muchas formas nuevas. Entre estos estaba el conducta, una composición en armonía a cuatro voces, la parte principal cantada y las demás generalmente interpretadas con instrumentos. Otra forma de composición, la motete (prototipo de nuestro motete actual) compuesto por un tema gregoriano al que se añaden dos o más melodías originales, estas últimas a veces con textos diferentes, originado a principios del siglo XIII. El motetus significó un paso considerable hacia la independencia de las distintas voces o partes.
Otro paso muy importante se produce en este momento con el abandono definitivo de la práctica de hacer que los intervalos de quinta y octava se muevan en movimiento paralelo (Johannes de Muris, Normannus). Con el esfuerzo por la independencia de las voces o partes va de la mano el deseo de consonancia (armonía) en las notas fuertes de la canto firme, incluso en las muchas formas seculares que se pusieron de moda en este período, por ejemplo, caza (perseguir), rondó (baile redondo), hasta tener el perfeccionado canon (primera escuela holandesa), en la que las distintas voces se mueven con la mayor variedad rítmica posible sin menoscabo de la simetría y se encuentran en perfecta consonancia sobre los tonos téticos de la canto firme. Desde ahora hasta principios del siglo XVII, asistimos a la producción de obras (escuela romana, Palestrina) en las que el concepto de armonía, o cooperación armoniosa de muchas partes diferentes, se ejemplifica más luminosamente que en cualquier otro momento del siglo XVII. historia de la música. Hay que tener en cuenta que hasta ese momento la melodía litúrgica, basada en la escala diatónica, seguía dominando todos los campos de la creación musical, pero especialmente las composiciones destinadas al servicio del Iglesia. melodía, vehículo de la palabra litúrgica, fue el factor más importante y el principio informador de toda la estructura. De ahí que las composiciones de textos litúrgicos de aquellos días puedan definirse como una serie de melodías que expresan el texto y armonizan entre sí. Su flujo es ilimitado y desenfrenado, y la armonía entre ellos resulta incidentalmente de su flujo. El carácter diatónico de las melodías o voces, vehículos y servidores del texto sagrado, imparte y preserva a toda la estructura la elevación, serenidad, nobleza, objetividad y universalidad, que caracterizan las obras de los maestros de este período. Las disonancias temporales resultantes del paso de notas, suspensiones, etc., se resuelven constantemente en consonancia (armonía, reposo, paz), con la que invariablemente también termina la composición. Tenemos aquí una imagen fiel de la cristianasla vida de él con su constante cambio del dolor a la alegría, su incesante combate para lograr su salvación última. Como el carácter diatónico de cada voz se mantiene intacto, salvo cuando sea necesaria una alteración cromática como concesión a la armonía, el oyente nunca pierde la conciencia de que la melódico El principio (en movimiento) es primordial, y esa armonía (reposo) es sólo un resultado temporal que puede disfrutar pero en el que no puede detenerse permanentemente.
El esfuerzo por desbancar la supremacía de la melodía litúrgica con su carácter diatónico (que era entonces y es ahora la expresión musical del espíritu del Iglesia por excelencia), y sustituirlo por un sistema mejor adaptado a la expresión del pensamiento y sentimiento individual, comenzó ya en la primera parte del siglo XIII. Se conoció con el nombre general de ars nova. En las numerosas formas vocales instrumentales y seculares que se desarrollaron en esta época y posteriormente (ricercar, canzone, tiento, toccata, praeambulum, capriccio, chanson, strambotto, madrigal), las melodías originales fueron a menudo sustituidas por un canto firme tomado del canto gregoriano. El elemento armónico fue ganando gradualmente predominio sobre el melódico en todo el campo de la producción y ejerció una influencia cada vez mayor sobre el gusto general.
Fue a través de la escuela veneciana, fundada por Adrian Willaert (1480 o 1490-1562) y continuada principalmente por los dos Gabrielis, Andrea y Giovanni, que esta tendencia se aplicó a la música del Iglesia.
La costumbre introducida por Willaert, e imitada por muchos otros maestros de la época, de escribir e interpretar obras para dos o más coros, que se alternaban y ocasionalmente se unían en brillantes clímax armónicos, obtuvo tal aprobación general que se extendió por todo el mundo. Italia, invadido Roma y pronto eclipsó la forma melódica o verdaderamente polifónica, de modo que aceleró la completa emancipación del principio melódico tal como se ejemplificó en la escuela romana. Con los maestros venecianos el armónico El efecto se había convertido en el objetivo principal en lugar de ser un resultado incidental a la cooperación melódica de las partes. Pero esta escuela disfrutó sólo de un favor pasajero. Fue sólo un reflejo de una gloria que se aleja, el efecto de una causa que había sido eliminada. Mientras tanto, el canto gregoriano, ahora en el mejor de los casos mal interpretado, cayó gradualmente en un desuso casi total. Los humanistas, habiendo perdido el espíritu del que es expresión, lo condenaron como inadecuado, insatisfactorio, incluso bárbaro, y abogaron por un retorno a la monodia griega. A imitación de esto, se puso música a poemas métricos para una voz con otras voces o instrumentos como complementos armónicos. Insistieron en un estilo capaz de expresar cada sentimiento individual y cada estado subjetivo del alma. En sus escritos dieron una base filosófica a lo que los músicos habían estado practicando más o menos durante generaciones, pero que ahora ganaba supremacía. Con la definición e introducción en la práctica de Gioseffo Zarlino (1517-1519) de la naturaleza dual de la armonía, gran y menor de edad, se dio un paso más en la ruptura con el pasado.
Los modos diatónicos fueron ahora definitivamente reemplazados por las dos tonalidades modernas, la tonalidad mayor y la menor. Los compositores ya no concebían sus creaciones melódicamente sino armónicamente. Los pensamientos y emociones, sugeridos y engendrados por el texto sagrado y expresados en la melodía diatónica, cedieron al estado psíquico subjetivo, expresado armónicamente, del compositor. La introspección tomó el lugar de la contemplación. El concepto de armonía ya no se limitaba a la consonancia tal como se entendía antiguamente. La escala cromática y los acordes construidos a partir de sus elementos encontraron su camino en uso y, con la introducción del acorde del seventh (que consta de los intervalos de tónica, tercera, quinta y séptima de la escala) de Claudio Monteverdi (1567-1643) y la innovación posterior del mismo maestro de ajustar los textos litúrgicos a lo que se conoció como las formas aria y arioso, el abandono de la El estándar anterior estaba completo. Las formas seculares, el oratorio, la ópera y la música puramente instrumental comenzaron ahora esa conquista de la mente y el corazón del hombre de la que hemos sido testigos desde entonces. Esta conquista fue tan rápida que ya a finales del siglo XVII y durante los doscientos años siguientes, el estilo en el que escribieron incluso los más grandes maestros para la Iglesia era idéntica a aquella en la que se compusieron sus obras seculares (óperas, oratorios, sinfonías). El comienzo del siglo XIX fue testigo de la última etapa de degradación de la música religiosa. Cada forma de sentimiento subjetivo llegó al templo a través de la música. No sólo se escuchaban comparativamente pocas obras que expresaran el espíritu de la liturgia, sino que incluso desde el punto de vista artístico, la música escrita sobre textos litúrgicos había caído, con raras excepciones, por debajo del nivel de la compuesta para teatro y concierto. sala. El canto gregoriano fue completamente ignorado o interpretado de manera miserable. Dominados por el espíritu del mundo, expresado a través de la voz multiforme de la música secular, los hombres ya no tenían afinidad ni gusto por el simple canto diatónico.
En los últimos cincuenta años se ha producido un gran cambio. Tres papas sucesivos han instado y ordenado la restauración del canto de la Iglesia al lugar que le corresponde. Hombres eruditos han hecho el Católico mundo familiarizado con su naturaleza, forma y espíritu. Las representaciones modelo del canto en muchos lugares del mundo han revelado a los fieles su belleza y han reavivado el gusto por él. La restauración del canto significa la restauración del estándar objetivo frente al subjetivo. No sólo el canto ha vuelto a cobrar fuerza, sino que, gracias al poderoso trabajo de los hombres animados por el espíritu del Iglesia, las grandes producciones de la polifonía se han hecho accesibles para que la generación actual pueda estudiar las estructuras armónicas que se criaron sobre los modos diatónicos en los siglos XV, XVI y XVII. En los últimos cincuenta años, los modos diatónicos se han convertido nuevamente en la base de muchas obras de polifonía que pueden ubicarse al lado de lo más elevado y mejor del gran período del arte. El mundo musical actual presenta un ejemplo sorprendente del actual estado moral y mental de la humanidad. El principio de cultivar la armonía como un fin en sí mismo, en lugar de ver en ella el resultado incidental de la cooperación armoniosa de muchas voces independientes, ha dado todos sus frutos. El desarrollo extremo moderno de la música secular no es más que el resultado legítimo de la rebelión contra el principio diatónico; cuya revuelta fue la expresión musical del espíritu de la Renacimiento. Sus disonancias estridentes y cacofónicas no son más que la manifestación del desorden moral y social moderno. En sus exuberantes combinaciones armónicas la sensualidad moderna encuentra su salida y complacencia. Opuesto a esto, como expresión del espíritu de la Iglesia, hemos restaurado su legítima supremacía como servidora de la palabra litúrgica, la melodía diatónica, que a su vez está servida por la armonía.
JOSÉ OTTEN