Arquitectura gótica

Arquitectura gótica : el término se utilizó por primera vez durante el Renacimiento tardío , y como término de desprecio. Dice Vasari: «Entonces surgieron nuevos arquitectos que, a la manera de sus naciones bárbaras, erigieron edificios en ese estilo que llamamos gótico», mientras que Evelyn expresa la mentalidad de su época cuando escribe: «La antigua arquitectura griega y romana cumplía con todas las perfecciones requeridas en un edificio impecable y consumado», pero los godos y los vándalos destruyeron estas y «introdujeron en su lugar una cierta manera de construir fantástica y licenciosa: congestiones de pesados, oscuros, melancólicos y monásticos montones, sin ninguna proporción justa, utilidad ni belleza». Por primera vez, se intentó destruir una forma de arte instintiva y, en lo que respecta a Europa , casi universal, y sustituirla por otra construida sobre reglas artificiales y teorías premeditadas; Era necesario, por lo tanto, despejar el terreno de una vegetación otrora exuberante que aún mostraba signos de vitalidad, y para lograrlo, las escuelas de Vignola, Palladio y Wren se vieron obligadas a despreciar el arte que estaban decididas a desacreditar. Tan ignorantes del verdadero origen del estilo como de su naturaleza, los italianos del Renacimiento lo llamaron «maniera Tedesca», y puesto que para ellos la palabra «gótico» implicaba la perfección de la barbarie, es natural que la aplicaran a un estilo que deseaban destruir. El estilo cesó, pues el tipo particular de civilización que expresaba había llegado a su fin; pero el nombre permaneció, y cuando, a principios del siglo XIX, los comienzos de una nueva época trajeron nuevos apologistas, el antiguo título se adoptó como el único disponible, y desde entonces se han realizado constantes esfuerzos para definirlo con mayor exactitud, para darle un nuevo significado o para sustituirlo por un término más expresivo de la idea que se quiere transmitir. La palabra en sí, en su aplicación actual, resulta repugnante para cualquier sentido de pensamiento preciso; étnicamente, el arte así descrito tiene orígenes inmediatamente franco-normandos, y entre los godos arrianos, por un lado, y los francos y normandos católicos , por el otro, existe un abismo racial, religioso y cronológico. Con la conquista de Italia y Sicilia por Justiniano (535-553), «la raza y el nombre de los ostrogodos perecieron para siempre» (Bryce, «El Sacro Imperio Romano Germánico», III, 29), cinco siglos antes de los inicios del arte que lleva su nombre. La erudición moderna busca, incluso más allá de las tendencias raciales, las raíces del arte en cualquiera de sus formas, y, aparte de la deseable corrección de un anacronismo histórico, se considera que el arte medieval (del cual la arquitectura gótica es solo una categoría), puesto que debe su existencia a influencias y tendencias más fuertes que las de la sangre, exige un nombre que sea exacto y significativo, e indicativo de la estima más justa en la que se le tiene ahora.

Pero los intentos de definición han tenido escaso éxito. El esfuerzo ha producido resultados tan dispares como los epítetos de Vasari y Evelyn, las paráfrasis nebulosas o sentimentales de los románticos de principios del siglo XIX, las definiciones arqueológicas restrictivas de De Caumont y las rígidas formalidades de los lógicos y especialistas estructurales más eruditos, como Viollet le Due, Anthyme St-Paul, Enlart y el profesor Moore. El único intento científico es aquel del que el primero fue el precursor, y el último el exponente más erudito y preciso. En resumen, la tesis de esta escuela es que «el esquema general del edificio está determinado por una estructura finamente organizada y claramente definida, y su solidez reside en ella, en lugar de en los muros. Esta estructura, compuesta por pilares, arcos y contrafuertes, está libre de toda carga innecesaria de muro y se presenta lo más ligera posible en todas sus partes, de forma compatible con la resistencia. La estabilidad del edificio no depende de la solidez inerte, salvo en los estribos exteriores, sino del ajuste lógico de las partes activas, cuyas fuerzas opuestas se neutralizan entre sí y producen un equilibrio perfecto. Se trata, por tanto, de un sistema de fuerzas equilibradas, en contraposición al antiguo sistema de estabilidad inerte. La arquitectura gótica es un sistema de este tipo, llevado a cabo con un espíritu artístico refinado» (Charles H. Moore, «Development and Character of Gothic Architecture», I, 8). Esta es una admirable afirmación del elemento estructural fundamental de la arquitectura gótica, pero, llevados por el entusiasmo ante el logro cumbre del intelecto humano en el ámbito de la construcción, quienes han demostrado con mayor claridad su preeminencia suelen caer en el error de declarar esta cualidad como la piedra angular de la arquitectura gótica, minimizando la importancia de todas las consideraciones estéticas y, por lo tanto, negando el nombre de gótico a todo aquello donde el sistema de empujes equilibrados, bóvedas de crucería y cargas concentradas no aparecía de forma consistente. Incluso el propio profesor Moore afirma: «Donde falta una estructura sostenida por el principio de empuje y contraempuje, allí no tenemos gótico» (Moore, op. cit., I, 8). El resultado es que a toda la arquitectura medieval de Europa Occidental , con la excepción de la producida durante el lapso de siglo y medio, y principalmente dentro de los límites del antiguo Dominio Real de Francia , se le niega el título de gótico. De toda la arquitectura inglesa producida entre 1066 y 1528 se dice: «Debe abandonarse la pretensión inglesa de participar en el desarrollo original del gótico, o de considerar la arquitectura ojival de la isla como propiamente gótica» (Moore, op. cit., Prefacio a la primera ed., 8), y lo mismo se dice de la arquitectura contemporánea de Alemania , Italia y España . Aplicada lógicamente, esta regla excluiría también todas las iglesias con techo de madera y las estructuras civiles y militares erigidas en Francia al mismo tiempo que las catedrales, e incluso (aunque este punto no se insiste) las fachadas occidentales de edificios indudablemente góticos como las catedrales de París , Amiens y Reims. Como ha dicho uno de los comentaristas más recientes sobre la arquitectura gótica: «Una definición tan restrictiva conlleva su propia condena» (Francis Bond, «Arquitectura gótica en Inglaterra », I, 10).

Un argumento aún mayor en contra de la aceptación de esta definición estructural radica en el hecho de que, si bien, como declara el profesor Moore, “el monumento gótico, aunque maravilloso como organismo estructural, es aún más maravilloso como obra de arte” (op. cit., V, 190), este gran elemento artístico, que durante más de tres siglos fue predominante en la mayor parte de Europa Occidental , existió de manera bastante independiente del sistema estructural supremo, y varía solo en detalles menores de sesgo racial y de presentación, ya sea que se encuentre en Francia o Normandía , España o Italia , Alemania , Flandes o Gran Bretaña; esto, que es en sí mismo la manifestación de los impulsos subyacentes y los logros reales de la época que connota, se trata como un accesorio de una evolución estructural, y se deja sin nombre excepto el título superficial de “Puntiagudo”, que es incluso menos descriptivo que la palabra gótico en sí.

La definición estructural no ha logrado una aceptación general, porque el temperamento de la época es cada vez más impaciente con las definiciones materialistas y existe una demanda de interpretaciones más amplias que tengan en cuenta los impulsos subyacentes más que las manifestaciones materiales. Se reconoce el hecho de que alrededor y más allá de los aspectos estructurales de la arquitectura gótica existen otras cualidades de igual importancia y mayor amplitud, y si la palabra todavía se usa en el sentido general en el que siempre se ha empleado, es decir, como denotando expresión arquitectónica definida de ciertos pueblos que actúan bajo impulsos definidos y dentro de limitaciones de tiempo definidas, un principio estructural completamente evolucionado no puede usarse como única prueba de ortodoxia, si excluye la gran cantidad de obras ejecutadas durante ese período, y que en general otros aspectos tiene completa uniformidad y un significado consistente.

Puede decirse de la arquitectura gótica que es un impulso y una tendencia más que una realización completa; estéticamente, nunca alcanzó la perfección en ningún monumento o grupo determinado a través de la irresistible influencia de las órdenes monásticas de la ciencia estructural. Solo aquí, como el profesor Moore ha demostrado admirablemente, los constructores de catedrales de la Isla de Francia lograron la perfección , pero este hecho no puede otorgar a su obra el derecho exclusivo a llamarse gótico. El arte de cualquier época es la expresión de ciertas cualidades raciales modificadas por la herencia, la tradición y el entorno, y que se desarrollan bajo el control de impulsos religiosos y seculares. Cuando estos elementos son sólidos y vitales, se combinan en las proporciones adecuadas y operan durante un tiempo suficiente, el resultado es un estilo definido en una o más de las artes. Tal estilo es la arquitectura gótica, y es a este estilo, considerado en su aspecto más amplio, al que se aplica el término gótico por consenso general, y en este sentido se utiliza aquí la palabra.

La arquitectura gótica y el arte gótico son la expresión estética de esa época de la historia europea en la que el paganismo había sido extinguido, las tradiciones de la civilización clásica destruidas, las hordas de invasores bárbaros rechazadas o cristianizadas y asimiladas; y cuando el Católico Iglesia se había erigido no sólo como el único poder espiritual, supremo y de autoridad casi incuestionable, sino también como árbitro de los destinos de los soberanos y de los pueblos. Durante los primeros cinco siglos del Cristianas Era la Iglesia Había estado luchando por la vida, primero contra un imperialismo moribundo y luego contra las invasiones bárbaras. La remoción de la autoridad temporal para Constantinopla había continuado las tradiciones de la civilización donde los elementos griegos, romanos y asiáticos se fusionaban en un curioso alambique, uno de los resultados del cual fue un estilo arquitectónico que más tarde, y modificado por muchos pueblos, habría de servir como piedra fundamental de la Católico arquitectura de Occidente. Aquí, mientras tanto, la situación se había convertido en un caos total, pero el fin de la Edad Media estaba cerca, y durante todo el período del siglo VI ocurrieron acontecimientos que sólo podían tener como resultado la redención de Occidente. El papel desempeñado en el desarrollo de esta nueva civilización por la Orden de San Benito y por Papa No se puede subestimar a San Gregorio Magno: a través del primero Católico Fe se convirtió en un atributo más vivo y personal del pueblo, y comenzó también a abrirse paso a través de las fronteras de la barbarie, mientras que por su medio se restablecían en cierta medida los ideales de ley y orden, perdidos hacía mucho tiempo. En cuanto a San Gregorio Magno, casi se le puede considerar la piedra fundamental de la nueva época. la redención de Europa se completó durante los cuatro siglos posteriores a su muerte, y en gran parte a manos de los monjes de Cluny y Papa San Gregorio VII (1073-1085), quien liberó a los Iglesia del dominio secular. Con el siglo XII vendrían la reforma cisterciense igualmente potente, la vivificación y purificación del episcopado y del clero secular por los cánones regulares, el desarrollo de las grandes escuelas fundadas en el siglo anterior, las comunas, las órdenes militares y la Cruzadas; mientras que el siglo XIII, con la ayuda de Papa Inocencio III, Felipe Agosto, San Luis, los franciscanos y los dominicos, debía elevar al punto más alto de realización las potencialidades espirituales y materiales desarrolladas en el pasado inmediato.

Esta es la época de la arquitectura gótica. Al analizar los agentes que, en conjunto, hicieron posible una civilización que solo podía florecer en un arte preeminente, encontramos que se encuadran en ciertas categorías bien definidas. Étnicamente, la sangre norteña de los lombardos, francos y normandos proporcionó la vitalidad física de la nueva época. Políticamente, el Sacro Imperio Romano Germánico, los soberanos capetos de los francos y los duques de Normandía restauraron ese sentido de nacionalidad sin el cual la civilización creativa es imposible, mientras que el papado, a través de la irresistible influencia de las órdenes monásticas, dio el impulso fundamental. Normandía en el siglo XI era simplemente Cluny en acción, y durante este período se gestaron los elementos estructurales de la arquitectura gótica. El siglo XII fue el de los cistercienses , cartujos y agustinos. Los primeros infundieron en toda Europa un fervor religioso que clamaba por la expresión artística, mientras que, en su antagonismo al arte excesivamente rico de los benedictinos mayores, desviaron la atención de la decoración hacia el plano, la forma y la construcción. Las reformas cluniacenses y cistercienses, a través de sus propios miembros y las demás órdenes que fundaron, fueron el brazo móvil y eficaz de un papado reformador, y desde el día en que San Benito promulgó su regla, se convirtieron en una manifestación visible de ley y orden. Con el siglo XIII, el episcopado y el clero secular se unieron en la labor de expresar adecuadamente una fe religiosa unida e incuestionable, y podemos decir, por lo tanto, que la civilización de la Edad Media fue lo que la fe católica, organizada e invencible, había hecho de ella. Por consiguiente, podemos, con razón, sustituir el término impreciso de «gótico» por el de « estilo católico », por ser exacto y razonablemente inclusivo.

Los inicios del arte que marcó el triunfo de Católico Cristianismo se encuentran en Normandía. Ciertos elementos se remontan a los constructores carolingios, a los lombardos en Italia, y los coptos y sirios del siglo IV, y así hasta los griegos de Bizancio. Sin embargo, no son más que elementos, gérmenes que no se desarrollaron hasta que fueron infundidos con la sangre roja de los normandos y vivificados por el espíritu de la reforma cluniacense. El estilo desarrollado en Normandía durante el siglo XI contenía la mayor parte de estas normas elementales, que serían aún más fusionadas y coordinadas por el Franks, elevado a la perfección final y transfigurado por un espíritu que era el de todo el mundo medieval. Por maravilloso que fuera este logro, el de los normandos fue aún más notable, porque en el estilo que transmitieron a los Franks Era inherente toda potencialidad esencial. En este momento Normandía era el foco de la vitalidad del norte y casi, por el momento, el centro religioso de Europa. La fundación de monasterios fue muy parecida a una manía y el resultado fue un notable renacimiento del saber; Las abadías de Bee, Fécamp y Jumieges se hicieron famosas en todo el mundo. Europa, atrayendo a estudiantes de todas partes del continente; Incluso la propia Cluny tuvo que ocupar un segundo lugar en esto. Era una civilización muy vigorosa y muy extendida, y la expresión arquitectónica se volvió imperativa. Convencida de que “ella desempeñaba un papel y un papel protagonista en la civilización de Europa... Normandía Percibió e imitó el progreso arquitectónico de naciones incluso muy alejadas de sus propias fronteras. En ese momento no había ningún otro país en Europa que en cuanto a logros arquitectónicos podría compararse con Lombardía. Por lo tanto fue para Lombardía que los normandos recurrieron en busca de inspiración para sus propios edificios. Adoptaron lo que era vital en el estilo lombardo, lo combinaron con lo que ya habían aprendido de sus vecinos franceses y agregaron además un gran elemento de su propio carácter nacional” (Arthur Kingsley Portero, “Arquitectura medieval”, VI, 243, 244).

¿Cuáles son estos elementos que fueron tomados de los lombardos y los francos , y que formarían los cimientos de la arquitectura gótica?—De los primeros, el pilar compuesto y la arquivolta, el sistema alterno, la bóveda de crucería y la bóveda abovedada; de los segundos (es decir, de los restos carolingios), el plano basilical modificado con sus tres naves cruzadas por un transepto saliente, y sus tres ábsides.—Esta, la base del plano típico normando y gótico, se derivó directamente de la Iglesia de la Natividad en Belén, cuya fecha se desconoce. Pudo haber sido construida por Constantino, por Justiniano, o en cualquier fecha intermedia, inclinándose el profesor Lethaby por esta última conclusión. En cualquier caso, no es anterior al año 300 d. C., ni posterior al 550 d. C.—De los francos también se tomaron prestadas las torres occidentales dobles, la linterna o torre central sobre el crucero, y el sistema interior triple de arcada, triforio y claristorio. Se observa que las principales disposiciones del plano gótico derivan de los desarrollos carolingios de las modificaciones bizantinas de la basílica paleocristiana , que a su vez era una adaptación de la de la Roma pagana ; sin embargo, de los lombardos se adquirieron tres elementos que constituirían la base de la construcción gótica. Muchos de los rasgos más característicos de la arquitectura bizantina, carolingia y lombarda fueron rechazados definitivamente, lo que demuestra que el proceso seguido no fue de imitación servil, sino más bien de selección consciente; no se apreciaron las vastas posibilidades inherentes a otros, como por ejemplo el motivo poligonal con cúpula de San Vitale y Aquisgrán , rodeado por su deambulatorio abovedado, del cual los francos desarrollarían el ábside gótico, mientras que los normandos nunca utilizaron el arco apuntado, aunque debieron conocer o imaginar su existencia.

Afortunadamente, existen los pasos reales en el desarrollo de lo que podría llamarse el orden gótico, desde la primitiva basílica hasta la plena perfección de Chartres, y podemos rastrear el progreso año tras año y a manos de diversos pueblos. A principios del siglo X, habiéndose agotado el suministro disponible de columnas antiguas, pilares cuadrados construidos con pequeñas piedras habían reemplazado en todas partes a los fustes circulares monolíticos, pero el antiguo sistema basilical permaneció intacto (excepto en las iglesias poligonales carolingias). ), arcadas que sostienen muros portantes atravesados ​​por estrechas ventanas, y un muro de cerramiento independiente en su construcción y que forma naves laterales cubiertas por techos adosados ​​de madera. En Sant' Eustorgio en Milán (c. 900) encontramos evidencias de que se lanzaron arcos transversales desde cada pilar de la arcada hasta la pared del pasillo, por lo que fue necesario agregar una pilastra plana a cada pilar para soportar el resorte del arco. Estos arcos pueden haber sido desarrollados con el propósito de fortalecer la estructura, o por razones ornamentales, o en imitación de arcos similares en las iglesias con cúpula carolingias; pero cualquiera que sea su fuente, lo cierto es que constituyen el primer paso estructural hacia la evolución del sistema de construcción gótico. A continuación, se colocaron arcos transversales a lo largo de la nave, siendo el primer ejemplo registrado la iglesia de SS. Felice e Fortunato en Vicenza, fechada en 985. Ni por razones estructurales ni estéticas era necesario que estos arcos de la nave nacieran de cada pila, por lo que se eligió cada pila alterna, suprimiéndose el arco de la nave transversal intermedia y la pila, que ya no tenía un arco lateral de apoyo, de tamaño reducido. Para sostener los grandes arcos de la nave, por supuesto, se colocaron pilastras en la cara de la nave del pilar, y éstas, al igual que las pilastras de las naves laterales, se hicieron de planta semicircular. Si asumimos, como podemos, que en otros ejemplos se conservaron todos los arcos transversales de la nave, mientras que sólo cada pila alterna tenía un arco de nave, tendremos un plano formado por pilas compuestas que sostienen arcos portantes longitudinales y transversales. que dividen toda el área en cuadrados, grandes y pequeños, siendo el gran cuadrado de la nave cuatro veces el área de cada cuadrado de nave.

El siguiente paso para la gente en la autopista del progreso sería la bóveda, en mampostería, de estos cuadrados, ya que los techos de madera eran inflamables; además, los constructores carolingios habían abovedado constantemente así sus áreas de techo cuadradas más pequeñas. El proceso comenzó de inmediato, y por supuesto con los cuadrados de las naves laterales, donde el problema estructural era más simple. No se registra la fecha; no quedan ejemplos tempranos en Lombardía , pero en Normandía encontramos, alrededor de 1050, iglesias que poseen naves laterales cubiertas por bóvedas de crucería cuadradas, con los arcos transversales a la vista. El siguiente paso fue por supuesto la bóveda de los grandes cuadrados de la nave, pero antes de intentar esto se ideó la bóveda de crucería, y la tarea se hizo estructuralmente más simple. Los antiguos arcos transversales de las naves laterales habían dado la pista; Cuando se iba a abovedar una nave de tal envergadura, los arcos ya existentes formaban una plataforma muy conveniente sobre la que podían apoyarse algunas de las piedras de la bóveda, y, por consiguiente, se podía prescindir de una parte del cimbrado provisional. La lógica sugería que un recurso útil en el caso del arco transversal podría ser igualmente útil en el de los arcos diagonales, cuya construcción era mucho más compleja, además de ser los más propensos a ceder en el caso de bóvedas de arista sin nervaduras. ¿Cuándo tuvo lugar este invento trascendental y de manos de quién? Probablemente nunca sabremos dónde, ni la fecha exacta. pero no pudo haber sido anterior a 1025, ni posterior a 1075. San Flaviano en Montefiascone, auténticamente fechada en 1032, tiene naves laterales con bóvedas de crucería que posiblemente sean originales y, de ser así, serían las más antiguas registradas, mientras que la bóveda de la nave de Sant'Ambrogio en Milán (c. 1060) es de construcción de nervaduras completamente desarrollada. «Las autoridades más recientes (como Venturi, Storia dell' Arte Italiana, 1903, quien cita a Stiehl, 1898) aceptan la opinión de que las bóvedas son de estilo extranjero, procedentes de Borgoña , y que fueron aproximadamente contemporáneas con el campanario [1129]… Parece que, a juzgar por las evidencias, nos vemos obligados a suponer que Sant' Ambrogio derivó su esquema constructivo de Normandía . Puede que el origen de la bóveda se encuentre en Normandía , o incluso en Inglaterra ; pero existen muchas razones para pensar que la idea original, como tantas otras, provino de Oriente.» (WR Lethaby, «Mediaeval Art», IV, 109-111).

Con toda probabilidad, los lombardos fueron los creadores de este dispositivo tan prometedor. La nueva bóveda, de arista, nervada y abovedada, era única en su género, distinta a todo lo anterior. Se diferenciaba particularmente de la bóveda romana en que, mientras esta última tenía una clave plana, obtenida mediante arcos laterales y transversales semicirculares y arcos de arista elípticos (formados naturalmente por la intersección de dos bóvedas de cañón semicirculares de igual radio), la bóveda lombarda se construía con diagonales semicirculares, dando como resultado la forma abovedada que los constructores góticos de Francia siempre conservaron por su belleza intrínseca. Finalmente, las nuevas diagonales sugerían nuevos soportes verticales en los ángulos del pilar, obteniendo así el pilar compuesto plenamente desarrollado, que más tarde, en manos de los ingleses, alcanzaría tales extremos de belleza y se convertiría en un factor determinante en el desarrollo de la lógica pura del sistema estructural gótico.

El último paso en la elaboración del plano de bóveda gótica aún no se había dado: la sustitución de las bóvedas cuadradas por oblongas. Esto se logró finalmente en la región de Île-de- France tras varios experimentos normandos, cuyas evidencias se conservan en las bóvedas de Saint-Georges de Bocherville y las dos grandes abadías de Caen. La bóveda sexpartita de esta última, junto con la de las otras cinco iglesias normandas con bóvedas similares y la del coro de Saint-Denis en París , siempre ha sido un enigma arquitectónico, ya que es manifiestamente una etapa en el desarrollo de la bóveda oblonga cuatripartita, y sin embargo se encuentra en estos casos algunos años después de que se supiera que este último sistema se comprendía plenamente en Francia , y casi tres cuartos de siglo después de la bóveda de Sant'Ambrogio. Hay razones para suponer que se trata de un resurgimiento de algunos de los experimentos anteriores en el desarrollo de la gran bóveda oblonga y alta a partir de la pequeña bóveda cuadrada de nave lateral. Es concebible que en Lombardía existieran bóvedas sexpartitas antes de la evolución de la bóveda cuatripartita; esto explicaría la persistencia en Sant' Ambrogio de los fustes de bóveda en los pilares intermedios, para lo cual no existe razón aparente. La bóveda de la Abadía de las Damas puede considerarse como una bóveda cuatripartita nervada de planta cuadrada, bisecada y reforzada por un arco transversal con enjutas macizas, o como una serie de arcos transversales, uno en cada par de pilares de la nave, con los espacios del techo rellenos por superficies curvas de piedra apoyadas en nervaduras diagonales que se unen en la clave de cada arco transversal alterno. En el primer caso, indicaría un temor a confiar en la estabilidad de una bóveda cuatripartita tan grande, hasta que la experimentación demostrara su eficacia; en el segundo, una etapa en la evolución de la gran bóveda de Sant' Ambrogio, de la cual se ha perdido toda evidencia local. La bóveda de la Abadía de los Hombres es una etapa más en el desarrollo; Aquí, las superficies de la bóveda se curvan tanto desde el arco transversal como desde el arco intermedio, que se convierte así, no en un arco —como en la Abadía de las Damas— sino en una verdadera nervadura de bóveda. El resultado es un sistema de bóveda muy sólido, particularmente eficaz en su juego de luces y sombras y en su composición lineal, y no parece sorprendente que los constructores normandos lo hayan utilizado en ocasiones, o que el propio abad Suger lo haya adoptado para su nueva y magnífica abadía, eligiéndolo por su solidez o su belleza en lugar de la bóveda cuatripartita, más sencilla y abierta.

Mientras tanto, los normandos habían resuelto el segundo gran problema estructural, el del apoyo de los empujes de la bóveda. En la construcción romana, el empuje de las bóvedas de cañón había sido neutralizado por muros de gran espesor, el de las bóvedas de arista, ya sea por el mismo torpe recurso o por muros transversales; Cuando los lombardos lanzaron por primera vez sus arcos transversales a través de pasillos estrechos, agregaron pilastras exteriores poco profundas en el punto de contacto, más bien por razones decorativas que estructurales, ya que las paredes ya eran lo suficientemente fuertes como para soportar el ligero empuje de los pequeños arcos. Con la bóveda de la nave el problema se agravó; en Sant' Ambrogio no se atrevieron a elevar el resorte de la bóveda alta por encima del piso del triforio, y el empuje de la bóveda fue tomado por dos arcos macizos que cruzaban las naves laterales, uno debajo de este piso, el otro arriba, este último oculto bajo el amplio techo inclinado de la nave que se prolongaba ininterrumpidamente hasta las paredes de las naves laterales. Esto no era, por supuesto, más que el muro transversal de los romanos, atravesado por aberturas arqueadas; el resultado no fue hermoso y la tarea recayó en los normandos de idear un método mejor y más científico. En sus manos, la pilastra lombarda se convirtió a la vez en un contrafuerte funcional en lugar de un complemento decorativo, mientras que los pasos sucesivos en la evolución del contrafuerte volante permanecen registrados y son particularmente interesantes. En la Abbaye aux Hommes, “se adoptó la solución de construir bóvedas de medio cañón que partían de los muros de las naves laterales y se apoyaban en las bóvedas de la nave bajo el techo adosado. En realidad se trataba de arbotantes ocultos, pero eran arbotantes de mala forma; porque sólo una pequeña parte de su acción se encontró con la acción concentrada de las bóvedas para las que fueron diseñados, operando la mayor parte contra las paredes entre los pilares donde no se requerían estribos” (Moore, op. cit., I, 12, 13). En la Abbaye aux Dames se remediaron estos defectos, ya que se cortó toda la bóveda de cañón excepto la parte estrecha que lindaba con el resorte de la bóveda. Se había inventado el contrafuerte. Todavía estaba escondido bajo el techo de triforio y no se notaba a la vista, pero funcionalmente estaba completo.

El fruto de la reforma cluniacense, basada en la herencia normanda, fue la evolución de las líneas principales del plano gótico (salvo el remate oriental, o cévet), junto con el desarrollo del sistema gótico de bóvedas y el principio gótico de empujes concentrados, contrarrestados por contrafuertes de pilares y arbotantes. El verdadero «sistema gótico» es, por lo tanto, producto de Normandía . Mientras tanto, ¿qué se había hecho para desarrollar la otra mitad de la idea gótica: el redescubrimiento de los principios subyacentes de la belleza pura, su análisis en los elementos de forma y composición, proporción, relación y ritmo, línea y color, y claroscuro? Y, finalmente, ¿qué se había logrado en la evolución de esa nueva cualidad de expresión formal que, a diferencia de cualquier escuela del pasado, confiere al arte gótico su peculiar personalidad? Nada, en lo que respecta a Normandía , excepto en cuanto a ciertas grandes cualidades arquitectónicas reveladas por primera vez en Jumièges y, posteriormente, en las abadías de Caen y Saint-Georges de Bocherville. La Abadía de los Hombres es la norma de todas las catedrales francesas; la Abadía de las Damas, de la orden inglesa; mientras que Jumièges, la primera en fecha, sigue siendo uno de los edificios más asombrosos de la historia. Si tuvo antecedentes, si surgió como la culminación de una larga y progresiva serie de experimentos en el desarrollo de la forma arquitectónica, la evidencia se ha perdido para siempre, pues, tal como se presenta ahora, está aislada, casi sobrenatural. Hasta donde sabemos, no tuvo precursores, y sin embargo, aquí están las majestuosas ruinas de una iglesia monástica más grande que cualquiera desde la época de Constantino y muy superior, en lo que se refiere a diseño y desarrollo, a cualquier estructura contemporánea. Montier en Der, una abadía de Haute-Marne, construida por los abades Adso y Berenger (960, 998), es la única estructura registrada que guarda el menor parentesco con Jumièges, y la diferencia entre ambas —separadas por tan solo cincuenta años— es la que existe entre la barbarie y la civilización. Todo lo bueno de la arquitectura lombarda fue asimilado, y además encontramos, durante todo el período gótico, esas proporciones elevadas y monumentales, esa magistral disposición de la planta, la poderosa agrupación de altas torres, el organismo final de arcada, triforio y claristorio que, en conjunto, definirían el tipo de arquitectura gótica durante toda su existencia y perdurarían inalterados, aunque infinitamente perfeccionados, mientras la civilización cristiana de la Edad Media se mantuviera vigente. Después de Jumièges, las abadías de Caen resultaron fáciles, y, dada la continuidad de las condiciones culturales, Amiens y Lincoln eran inevitables.

Durante la segunda mitad del siglo XI, estas condiciones culturales cesaron en Normandía . Tras la muerte de Guillermo el Conquistador, el ducado cayó en tiempos difíciles, y la culminación lógica y suprema del gran estilo que había iniciado quedó en manos de otros: los franceses del antiguo Dominio Real y los normandos trasplantados a Inglaterra . En Francia , el siglo XI se caracterizó por la ineficiencia real, la tiranía feudal desenfrenada, la insubordinación episcopal al control papal, la indiferencia a la reforma cluniacense y la anarquía generalizada. A mediados de siglo, Cluny había cumplido su labor inmediata y había comenzado a alejarse de sus elevados ideales, pero otros ocuparían su lugar y continuarían su trabajo. En 1075, San Roberto de Molesme fundó en Borgoña la primera casa de la Orden Cisterciense, que en el siglo XII desempeñaría el papel que Cluny había desempeñado en el XI. La lucha preliminar que allanaría el camino en Francia comenzó con el Concilio de Reims, convocado por el papa León IX (1049-1054), donde el soberano pontífice y las órdenes monásticas unieron fuerzas contra la simonía, el secularismo y la independencia del episcopado francés. Esta contienda se desarrolló simultáneamente con la lucha, aún mayor, contra el imperio, y, como en este caso, la victoria permaneció del lado del papado. Hacia finales del siglo XI, las condiciones en Francia se habían vuelto tales que la antorcha que había caído de las manos del decadente normando pudo ser recogida por el creciente franco y continuada sin pausa.

Durante la primera mitad del siglo XII, el auge arquitectónico en la región de Île-de- France fue realmente notable. Soissons, Amiens y Beauvais se convirtieron simultáneamente en centros de actividad, y la bóveda de crucería hizo su aparición en muchos lugares al mismo tiempo. «Durante la primera fase de la transición, 1100-1140, los constructores se esforzaron por dominar la bóveda de crucería en sus problemas más sencillos: aprendieron a construirla en plantas cuadradas y oblongas e incluso sobre las curvas irregulares de los deambulatorios, pero sus experimentos siempre fueron a pequeña escala. Durante la segunda fase (40-80) se abordó el problema de abovedar grandes naves; la evolución se centra en el peculiar desarrollo que el genio de los constructores franceses dio al arbotante oculto y a la bóveda sexpartita, ambos tomados de Normandía » ( Porter , op. cit., II, 54). El deambulatorio semicircular de Morienval (c. 1122), con su bóveda sostenida por nervaduras curvas en planta, y la iglesia de Saint-Étienne en Beauvais (c. 1130), de la cual el profesor Moore dice que con la excepción de Saint-Louis de Poissy es “la única estructura románica existente en suelo francés que fue inequívocamente diseñada para bóvedas de crucería sobre la nave y las naves laterales”, son valiosos hitos en el desarrollo. La segunda tarea de los constructores franceses se simplificó con la introducción del arco apuntado. Como en el caso de la bóveda de crucería, no hay forma de saber el origen exacto del que se derivó. Había estado en uso en Oriente durante casi mil años antes de aparecer en Occidente; Se estableció en el sur de Francia como un contorno eficaz y económico para bóvedas de cañón hacia el año 1050, desde donde se extendió a Borgoña y luego a Berry (donde aparece en 1110), pero siempre en relación con bóvedas más que con arcos. El arco apuntado estructural más antiguo registrado en Francia se encuentra en el deambulatorio de Morienval, mencionado anteriormente, y data de 1122.

Esta forma, tan rica en posibilidades estructurales y artísticas, pudo haber sido traída de Tierra Santa por peregrinos que regresaban, o bien pudo haber evolucionado de forma independiente. Cualquiera que sea su origen, sus ventajas eran tan grandes desde un punto de vista práctico que resulta difícil creer que las razas que dieron origen a Sant'Ambrogio y Jumièges no hubieran desarrollado de forma independiente la idea del arco apuntado. Sus dos grandes virtudes son su menor empuje en comparación con el arco de medio punto y sus infinitas posibilidades de variación en altura. Las diagonales elípticas de los romanos no resultaban atractivas para los constructores del norte, y la cúpula resultante del uso uniforme de arcos semicirculares, si bien no resultaba ofensiva en el caso de áreas cuadradas, se volvía imposible cuando se trataba de cubrir espacios oblongos, ya que aún no se había sugerido el recurso de levantar los arcos longitudinales. Con el uso del arco apuntado, todas las dificultades desaparecieron. Una vez introducido, se convirtió en pocos años en la forma universal, y su belleza era tal que inmediatamente superó al arco de medio punto para cubrir todo tipo de espacios vacíos. Casi simultáneamente con la aceptación del arco apuntado, surgió el recurso de los zancos, como se observa en los arcos transversales de Bury (c. 1125). Esto parece indicar que, para los constructores góticos, el valor del arco apuntado residía más bien en su empuje relativamente pequeño y en su belleza intrínseca que en la facilidad con la que podía utilizarse para obtener claves planas en bóvedas oblongas. Este uso de zancos en los arcos longitudinales fue prácticamente invariable en Francia desde sus inicios; estructuralmente, concentraba el empuje de la bóveda en una línea vertical relativamente estrecha, donde podía ser manejado fácilmente por el arbotante; permitía la mayor superficie de ventana posible en el claristorio, mientras que la composición de líneas y las superficies delicadamente onduladas o retorcidas eran tan bellas en sí mismas que, una vez descubiertas, los francos , lógicos y amantes de la belleza, no podían abandonarlas.

El avance estructural y estético iba ahora precipitado en su impetuosidad. Unos años después de Bury, se construyó St-Germer de Fly, siendo la fecha asignada por el profesor Moore alrededor de 1130. Aquí encontramos un edificio casi tan sorprendente como Jumieges; porque si la fecha citada anteriormente es correcta, la iglesia no tiene ningún prototipo, ni etapas previas de experimento. La bóveda, tanto de la girola como del ábside, es sobre pilotes y tiene su dotación completa de nervaduras, el fuste está finamente articulado, las dimensiones son majestuosas, las proporciones justas y efectivas, mientras que la terminación este es un ábside perfectamente desarrollado con capillas rudimentarias: una cabecera en posse. Los arbotantes todavía están ocultos bajo el techo de triforio, y exteriormente el edificio no tiene ningún carácter gótico; pero el organismo gótico está prácticamente completo.

Con la iglesia de Saint-Denis del abad Suger , cuyo extremo oriental es de construcción original y data de 1140, llegamos a lo que es casi el plano, el orden y el sistema góticos plenamente desarrollados, junto con la verdadera cabecera de naves y capillas absidales dobles. Esta última característica, quizás la más brillante en concepción y espléndida en efecto de las diversas partes de una iglesia gótica, puede haber derivado del extremo triápsido de la iglesia basilical carolingia o de las estructuras poligonales con cúpula de la misma época. Se encuentran formas de transición a lo largo del siglo XI, y el desarrollo desde un plano como el de Saint-Generou, por un lado, o el de Aquisgrán , por otro, hasta Saint-Denis presupone únicamente el grado de fuerza inventiva y vitalidad desbordante que, de hecho, existió durante los siglos XI y XII.

Con la cabecera tan desarrollada como se aprecia ahora en Saint-Denis, solo queda el perfeccionamiento gradual del sistema estructural y dotarlo de esa belleza singular en todos sus aspectos, que constituiría el máximo esplendor de la civilización católica medieval . Desde mediados del siglo XII, ambos procesos se desarrollaron de forma rápida y simultánea. Noyon le siguió inmediatamente, y allí, según se afirma, el arbotante emergió por primera vez a través del tejado, mostrando de forma lógica el sistema constructivo y, al mismo tiempo, situando el estribo por encima del arranque de la bóveda, donde se producía el mayor empuje, lo que permitió rebajar el tejado del triforio para que las ventanas del claristorio adquirieran mayor altura y se integraran mejor con la arcada y el triforio. Senlis, de la misma época, muestra un gran avance en habilidad mecánica y exactitud lógica, con una innovación que suscita menos admiración: la sustitución de columnas cilíndricas por pilares intermedios sobre cuyos capiteles descansan los fustes de las nervaduras intermedias de la bóveda sexpartita. Este ingenioso pero poco convincente dispositivo, que se mantuvo en Notre-Dame de París , resultó ser solo una forma experimental y se abandonó por insatisfactorio en los mayores monumentos del gótico francés, como Chartres, Reims, Bourges y Amiens, donde se recurrió al pilar compuesto específicamente gótico, con los fustes de las nervaduras transversales de la bóveda, al menos, apoyados de forma franca y firme sobre el pavimento.

la catedral de París Se inició en 1163 con el coro y se completó en 1235 con la elevación de las torres occidentales. De Oriente a Occidente hay un crecimiento constante en la certeza del tacto, en la eficiencia estructural y en la expresión a través de la belleza de la forma y la línea de la civilización culminante del medievalismo. El orden interior exhibe los defectos del sistema normando imperfectamente organizado, particularmente en el elevado triforio o galería abovedada, de tamaño tan grande que no hay ritmo en la relación de arcada, triforio y triforio, junto con el esquema de columnas de Sens. y Noyon (la imposición de los fustes de la bóveda sobre los remates de columnas cilíndricas lisas), que debe considerarse como un retroceso de la perfecta articulación del verdadero sistema gótico. La planta, sin embargo, está noblemente desarrollada, las relaciones generales de altura y anchura son finas hasta cierto punto, mientras que en el frente occidental (1210-35) el diseño gótico alcanza, quizás, el punto más alto jamás alcanzado en cuanto a simplicidad clásica, potencia. y la proporción. La semilla de Jumieges se ha desarrollado plenamente. La fachada de Notre-Dame debe figurar entre los pocos logros arquitectónicos completamente perfectos del hombre. con la catedral de ParísAdemás, el nuevo arte se muestra en toda su maravillosa inclusividad; el diseño, aparte de la ciencia constructiva, aparece pleno en todo el tratamiento del exterior; el rosetón lombardo ha sido evolucionado hasta su punto final; los detalles decorativos, tanto en diseño como en colocación, se han vuelto seguros y perfectamente competentes; mientras que la escultura, las vidrieras y, lo sabemos por los registros, la pintura han avanzado hasta un punto al menos incluso a la altura del arte hermano de la arquitectura. Especialmente en escultura el avance ha sido sorprendente. Durante muchas generaciones se sostuvo que la restauración de la escultura como arte fino se debió a Italia, y específicamente a Niccolo Pisano, pero de hecho la tarea se cumplió en Francia un siglo antes de su tiempo. El renacimiento comenzó en el sur, donde abundaban los restos bizantinos y la tradición aún perduraba. A finales del siglo XI se había desarrollado en Clermont-Ferrand una escuela de escultores competentes; Toulouse y Moissac siguieron su ejemplo, y hacia 1140 la Isla de-Francia estaba produciendo obras que muestran “una gracia y maestría en el diseño, una verdad y ternura de sentimiento, y una delicadeza y precisión en el cincelado que no tienen paralelo en ninguna otra escuela, salvo las de la antigua”. Grecia y de Italia en el siglo XV” (Moore, op. cit., XIII, 366). Las esculturas de St-Denis, de Chartres, de Senlis y de París son ejemplos perfectos de un arte de la escultura más allá de toda crítica en sí mismo y exquisitamente adaptado a su función arquitectónica; la estatua de Nuestra Señora en el portal del crucero norte de París pueden compararse con las obras maestras de la escultura helénica y no pierden nada con la prueba. De vidrieras quedan suficientes aquí y en otros lugares para mostrar cuán maravilloso fue el arte completamente nuevo creado por el genio del medievalismo; y que la pintura y el dorado de todas las superficies interiores estaban en una escala de igual perfección, nos vemos obligados a creer. Tal como hoy nos quedan las catedrales y las iglesias: gran parte del vidrio destruido por la salvaje iconoclasia y la brutalidad, todo rastro de color desapareció de las paredes, mientras que los altares originales mismos han sido barridos junto con sus magníficos tapices y decoraciones (monstruosidades como esa). de Chartres, por ejemplo, ocupando sus lugares); Santuarios, biombos y tumbas, todos maravillosamente labrados y gloriosos en color y oro, destrozados y arrojados al montón de basura, sólo pueden dar una idea inadecuada, en el mejor de los casos, de la naturaleza de ese Cristianas arte que en los siglos XII y XIII surgió como resultado de una fusión de todas las artes, cada una de las cuales había sido elevada al más alto punto de eficiencia. Del color perdido del arte gótico Sr. Anterior dice: "Podemos estar seguros de que nada crudo encontró cabida en la combinación de colores del Edad Media¿No tenemos como prueba sus manuscritos iluminados? Por su armonía pura y delicada, una página de un manuscrito del siglo XIII o XIV puede competir con la obra de los más grandes maestros del color que el mundo ha conocido, y no podemos dudar de que el mismo dominio de los tintes brillantes y armoniosos se mostró en la combinación de colores de la pintura de la catedral” (op. cit., Introd., 19). Se puede obtener algún indicio de lo que se ha perdido en los descoloridos frescos de Cimabue y los pintores de Siena, como se pueden ver hoy en Asís y Florence y Siena misma.

Los defectos de París están prácticamente ausentes en Chartres, la catedral gótica más cercana a la perfección, tanto en su concepción como en los detalles de su ejecución. Es, sin duda, el interior más noble de la cristiandad , a pesar de que las partes inferiores de su coro han sido devastadas por el vandalismo más agresivo conocido en el siglo XVIII. Sus proporciones son del mismo tipo clásico y definitivo que las de la fachada oeste de París , y se sitúa en ese punto intermedio de su desarrollo, cuando los defectos del sistema normando habían sido subsanados y aún no habían aparecido los de la exuberante vitalidad del siglo XIII. Como se ha dicho anteriormente, la arquitectura gótica es un impulso y una tendencia, más que una obra perfectamente acabada; el elemento de la personalidad se integró en ella como en ningún otro de los grandes estilos, y por lo tanto estuvo sujeta no solo a deslumbrantes arrebatos de genio espontáneo, sino también a las fantasías equivocadas de innovadores audaces. A la noble calma de la fachada parisina le siguió la nerviosa complejidad y la falta de armonía de Laon. Tan solo cinco años después de que se lograra esta misma obra maestra de Notre-Dame, se reconstruyeron los arbotantes del ábside , y en lugar de la fina simplicidad y lógica originales del sistema de arcos dobles, que anunciaban perfectamente el plano fundamental, se sustituyeron los actuales arcos audaces y magníficos, pero ilógicos y desgarbados, que se elevan desde los estribos exteriores a través de ambas naves, elevándose desde los estribos exteriores a través de ambas naves directamente hasta el arranque de la alta bóveda. De manera similar, cuando se construyó Amiens, las justas proporciones de Chartres se sacrificaron al orgullo de la habilidad estructural, y una armonía impecable de partes y proporciones cedió ante una elegancia estilizada y alturas imponentes, destinadas poco después, en Beauvais, a ser la némesis del arte gótico. Finalmente, el sistema de cargas concentradas, que posibilitó una estructura de mampostería que no era sino un esqueleto de columnas, arcos y contrafuertes, que sostenían bóvedas de piedra y estaban rellenas de muros de vidrio, resultó tan tentador para el sentido de la audacia y la lógica inevitable del genio francés que condujo a una temeridad en la reducción de sólidos al mínimo que, por mucho que se haya justificado estructuralmente, por maravillosos que hayan sido los resultados que posibilitó en la línea de muros brillantes y translúcidos de color apocalíptico, debe considerarse como una desviación de la justicia y la grandeza de un esquema arquitectónico clásico como el de Chartres. «Fue la lógica parisina la que aportó a su gótico tanto su excelencia extrema como su decadencia: la ciencia de la construcción de bóvedas se alineó con su inclinación. Una vez que la idea lo atrajo, su facultad lógica lo obligó a seguirla hasta el final. Sus bóvedas se elevaban cada vez más; su equilibrio y contrapeso, su vinculación de empuje y tensión se volvieron más complejos y audaces, hasta que la masa material desapareció de su diseño y sus catedrales se convirtieron en cadenas de piedra articulada clavadas al suelo por pináculos» (Edward S. Prior , «Historia del arte gótico en Inglaterra », I, 9). No debe ignorarse el hecho de que, incluso en los monumentos culminantes del siglo XIII en Francia, la manía por la construcción esquelética condujo a subterfugios desafortunados. La reducción de la mampostería se llevó más allá de un mínimo posible, y su insuficiencia se suplementó con barras, ataduras y cadenas de hierro ocultas. «Las ventanas estaban subdivididas por robustas rejas de hierro forjado, algunas de cuyas barras horizontales se extendían a lo largo de los pilares. En la Sainte Chapelle, una cadena estaba incrustada en los muros que rodeaban todo el edificio, y las nervaduras de la bóveda de piedra estaban reforzadas con bandas curvas de hierro colocadas a cada lado y atornilladas a ellas» (WR Lethaby, «Arte medieval», VII, 161). A pesar de estos errores derivados de un dominio demasiado perfecto del arte de la construcción, el gran conjunto de catedrales que se erigieron durante el siglo XIII en Francia siempre debe considerarse la máxima expresión de la arquitectura católica . Bourges, Reims y Amiens, junto con los innumerables ejemplos de un arte perfeccionado, desde el Canal de la Mancha hasta los Pirineos, desde los Alpes hasta el mar, conforman el mayor ciclo de edificios con un estilo definido y altamente desarrollado que jamás haya sido producido por el hombre, y constituyen la exposición más destacada en la historia de la capacidad humana para desarrollar una perfección material e irradiarla con una belleza absoluta y un significado espiritual, todo ello bajo el control y el impulso de una fe religiosa dominante e indivisa.

Hay tres temas abstrusos relacionados con la naturaleza y el desarrollo de la arquitectura gótica sobre los que se ha escrito mucho, pero hasta ahora nada que pueda considerarse definitivamente concluyente: (1) los Commacim, o gremio de albañiles del siglo VII; (2) los “refinamientos estructurales” a los que el profesor Goodyear ha dedicado tanto estudio; (3) la aplicación de ciertos números místicos y sus relaciones con la solución del problema de la proporción. Sobre los Commancini, cuyo nombre aparece por primera vez en un documento de mediados del siglo V, el Sr. Lethaby afirma: «Los estudiosos suelen sostener que la palabra no se refiere a un centro en Como, sino que debe entenderse como una asociación de gremios de albañiles, y que los Magistri Commancini de los que se tiene noticia en el siglo VII no tenían una importancia especial. Sin embargo, parece probable que la expansión del arte del norte de Italia por muchas partes de Europa , que parece haber tenido lugar en los siglos XI y XII, se deba a que en Italia los gremios gozaban de privilegios que permitían a sus miembros viajar libremente en una época en que los albañiles occidentales estaban vinculados a mansiones o monasterios» (WR Lethaby, «Meiaeval Art», IV, 114). Se puede suponer que el profesor Goodyear demostró que las irregularidades en la planta, las variaciones en el espaciado, la inclinación de los muros y todas las demás peculiaridades de la construcción medieval son, en muchos casos, premeditadas y no el resultado de negligencia o accidente. Sin embargo, la justificación estética que ofrece resulta menos evidente, ni ha establecido aún ninguna ley general que se mantenga con la misma coherencia que las que rigen los refinamientos arquitectónicos en la arquitectura griega. Las deducciones místicas sobre la persistencia de ciertas leyes numéricas, las propiedades ocultas de los números y el ángulo denominado «pi» desde la época de los constructores de las pirámides, que se supone que expresan ciertas leyes fundamentales que rigen el universo y que se transmitieron de padres a hijos durante miles de años, hasta que aparecen como principios rectores de la proporción gótica y la disposición de los planos góticos, se pueden encontrar en «Metronomía ideal», del reverendo H. G. Wood (Boston, 1909).

Cuando se terminó el chevet de Le Mans en 1254, los inicios registrados en Jumièges dos siglos antes se habían desarrollado hasta un punto en el que era imposible un mayor desarrollo saludable. Los francos habían perfeccionado lo que los normandos habían iniciado; el esquema estructural inherente a Jumièges había progresado paso a paso hasta su conclusión; las grandes armonías arquitectónicas de forma, proporción y dimensión, el poder misterioso y evocador de la relación sutil y rítmica, ya habían alcanzado su máximo esplendor en Chartres y Reims, mientras que una categoría de arte completamente nueva, de la que no se había dado ningún indicio a los normandos, había sido recuperada por los francos , a saber, la de la belleza absoluta en el ornamento y la decoración, ya fuera en piedra, vidrio o pigmento, ya fuera en sí misma como detalle aislado o en lo que respecta a su ubicación y disposición. Además, esta última manifestación artística era radicalmente diferente a todo lo anterior, aunque los principios eran idénticos a los de todo gran arte: «En amplitud de diseño, coordinación de partes y recurrencia medida de elementos estructurales y ornamentales, el artista gótico obedeció, aunque de forma distinta, las mismas leyes primarias que habían regido al antiguo griego» (Moore, op. cit., I, 22). Lo mismo ocurría con su sentido de la belleza abstracta y concreta; en los contornos de sus molduras, el tallado de sus capiteles y pináculos, umbones y enjutas, el desarrollo de sus composiciones decorativas de masa y línea, y luz y sombra, no se quedó atrás en ningún aspecto de sus hermanos griegos , mientras que superó a los bizantinos. Las formas eran diferentes, totalmente suyas y originales, pero el espíritu esencial era el mismo.

Mientras tanto, la arquitectura gótica había seguido un curso de desarrollo paralelo en Inglaterra , tomando prestado directamente de Normandía y Francia , asimilando lo que así adquiría y dándole a todo un carácter distintivamente nacional que tendía año tras año a diferenciar aún más el gótico inglés de cualquier otro, tanto estructural como artísticamente. Tan pronto como se efectuó la Conquista en 1066, se inició la construcción de abadías, catedrales e iglesias normandas. En realidad, la introducción del románico normando se produjo dieciséis años antes, es decir, en 1050, cuando San Eduardo el Confesor comenzó la construcción de Canterbury. La obra más antigua no difiere en ningún aspecto esencial de la de Normandía , excepto en lo que respecta al tamaño, que en muchos casos era asombroso; no solo las abadías eran a menudo mucho más grandes que cualquier cosa en Normandía , sino que eran los edificios más grandes de Europa . Winchester y St. Paul's tenían más del doble de superficie que la Abbaye aux Hommes, mientras que la catedral de Londres y Bury St. Edmunds eran cada una un cuarto más grandes incluso que la gigantesca Cluny misma. Desde el principio, la peculiaridad inglesa de gran longitud combinada con una nave relativamente estrecha (30-35 pies de luz libre) es conspicua. A medida que los edificios normandos fueron destruidos y reconstruidos bajo influencia gótica, el trazado original se mantuvo generalmente, y rara vez se encuentran naves góticas de un ancho mayor que el de las normandas. Muy temprano, también, aparece el típico coro inglés profundo, Canterbury en 1096, que tenía nueve tramos de profundidad. Esta longitud excesiva del brazo oriental se debía tanto a consideraciones prácticas como a las de belleza. La religión fue popular en Inglaterra durante algunos siglos después de la Conquista, y se tuvo que proveer para grandes cantidades de fieles. En España, el coro de monjes o clérigos seculares se abría paso a través de la nave hasta la mitad de las puertas occidentales; en Francia , generalmente ocupaba al menos el crucero; Las catedrales de la Isla de Francia eran seculares y sus amplios coros permitían acomodar sin problemas a los pocos canónigos. En Inglaterra , sin embargo, el número de monjes y canónigos era tan grande, y muchas de las catedrales eran de origen monástico, que se necesitaban coros enormemente largos para dar cabida, en su estrechez, a quienes estaban permanentemente vinculados a cada iglesia.

Las grandes abadías y catedrales rara vez tenían bóvedas, ya que estaban cubiertas por techos de madera de poca pendiente, excepto en lo que respecta a sus naves laterales, que eran fácilmente abovedadas. Ocasionalmente se utilizaban bóvedas de cañón, y en innumerables casos, bóvedas de arista; La bóveda de crucería con nervaduras aparece por primera vez en Durham en 1093, una fecha sorprendente, ya que la bóveda nervada más antigua que se atribuye a Francia se encuentra en la diminuta iglesia de Rhuis, una estructura cuya fecha se desconoce, pero se sitúa alrededor de 1100. Rivoira afirma que la bóveda nervada más antigua conocida es la de San Flaviano, en Umbría, pero existen dudas sobre si se trata de la bóveda original de una iglesia que se sabe que fue construida en 1032. San Nazzaro Maggiore, en Milán, tiene una auténtica bóveda nervada de 1075, y parece, por lo tanto, que la bóveda del coro de Durham es anterior a cualquier ejemplo certero en Francia , por pequeño que sea, y que fue construida dentro de los veinte años posteriores a la primera bóveda nervada fechada en Lombardía . Las bóvedas de la nave de Durham son apuntadas y nervadas, y no son posteriores a 1128, seis años después de que aparezca el arco apuntado en la pequeña iglesia francesa de Morienval.

No se produjo ningún desarrollo posterior hacia el estilo gótico en Inglaterra hasta mediados del siglo XII. Grandes abadías de estilo normando plenamente desarrollado, como Kirkstall y Fountains, Malmesbury , Peterborough, Norwich y Ely, se erigieron por toda Inglaterra , pero la influencia monástica predominante fue la benedictina, que siempre se caracterizó por una arquitectura conservadora y, al mismo tiempo, magnífica. Los ábsides con deambulatorios circulares eran casi invariables, y con frecuencia se encontraba el transepto occidental, como en Bury y Ely. Hacia el final del período normando, la influencia cluniacense intensificó notablemente la riqueza ornamental del arte benedictino, a la que debemos en gran medida la rica y elaborada talla de la obra normanda tardía, que perduró incluso hasta la capilla de Nuestra Señora de Glastonbury, construida en 1184. Antes de esta fecha, se produjeron dos acontecimientos que iniciarían y, en distintos grados, controlarían el desarrollo del gótico en Inglaterra : la llegada de los cistercienses y la reconstrucción del coro de Canterbury por Guillermo de Sens . Los cistercienses siempre favorecieron el gótico sobre el románico, macizo y grandioso, de los benedictinos y cluniacenses, debido a su austeridad inicial y a la economía constructiva que posibilitaba. Los canónigos regulares, por razones similares, también adoptaron esta nueva forma económica, y esta doble influencia se ejerció constantemente hacia la simplicidad estructural y artística, algo afortunado para el nuevo estilo, ya que impidió un florecimiento prematuro en la riqueza y la exuberancia de los detalles.

Es cierto que Guillermo de Sens introdujo en Inglaterra y presentó a los ingleses tanto como pudo del gótico francés existente en aquel entonces, pero no parece que el suyo fuera el primer gótico realizado en Inglaterra , ni que tuviera una influencia amplia o duradera. El Sr. Bond divide la adaptación local del gótico en tres escuelas: la del Oeste, la del Norte y la del Sur, dando prioridad a la primera en el tiempo. Dice: «El primer gótico completo de Inglaterra no comienza con el coro de Lincoln, sino con el de Wells, iniciado por Reginald FitzBohun, quien fue obispo de 1174 a 1191.

Fue en el oeste de Inglaterra donde se dominó por primera vez el arte de las bóvedas góticas; primero, hasta donde sabemos, en Worcester; y fue en el Oeste, aparentemente primero en Wells, donde cada arco se volvió apuntado y se exterminó el arco semicircular” (op. cit., VII, 105). Este desarrollo ya estaba en marcha en Worcester, Dore, Wells, Shrewsbury y Glastonbury, por nombrar solo algunos de los ejemplos citados, cuando la obra de Canterbury pasó de las manos de Guillermo de Sens a las de Guillermo el Inglés, y hay poca evidencia de que tuviera algún efecto particular en el progreso ya iniciado. En el Norte, el coro de Lincoln siguió de cerca al de Canterbury y fue manifiestamente influenciado por él en muchos aspectos, pero como dice el Sr. Bond, “es igualmente claro que la obligación recae casi por completo en la parte inglesa y no en la francesa de ese diseño” (op. cit., VII, 111-12), ya que no todo el coro de Canterbury es francés, incluso en el caso de la obra del propio Guillermo de Sens ; los esbeltos fustes de mármol de Purbeck, el arranque de las nervaduras de la bóveda desde el nivel Desde los capiteles del triforio, más que desde la cornisa superior, las penetraciones del claristorio, los elaborados pilares angulares compuestos, con su anillo de columnas exentas, son todos ingleses, y son precisamente estas características las que San Hugo copió en Lincoln. Tampoco aparece en el coro retro de Chichester, iniciado aproximadamente cuando Guillermo de Sens regresó a Francia , ninguna evidencia de que su obra hubiera establecido un precedente dominante; aquí la obra tiene un carácter distintivamente autóctono, siendo las columnas de la arcada en particular originales en cierta medida y de una belleza excepcional.

El elemento exótico en Canterbury resultó ser solo un episodio y el gótico inglés continuó desarrollándose a su manera independiente. El coro de Lincoln ejerció una influencia mucho mayor y se convirtió en el modelo general para toda Inglaterra . En algunos casos se intentó, con éxito, prescindir por completo de la bóveda, como en Hexham, Tynemouth y Whitby, donde en cada caso se conservó el techo de madera de la abadía anglonormanda, y la atención principal se dedicó a refinar y mejorar el detalle y la composición del diseño de la pared, donde se obtuvieron resultados sumamente bellos, como en Whitby, mediante la elaboración estrictamente inglesa de las molduras de los arcos y el perfilado de las secciones de los pilares. El arbotante también tardó en ser aceptado y nunca, de hecho, se convirtió en el elemento llamativo que fue en todos los edificios de la Francia del siglo XIII . A los ingleses les importaba poco la lógica y menos aún la brillantez estructural, o incluso la coherencia; Los objetivos que perseguían eran la belleza en todas sus formas, la expresión individual, la novedad y la originalidad; cualidades que, con frecuencia, lograban a expensas de la integridad estructural. El gótico francés fue singularmente coherente; se desarrolló rápidamente hasta convertirse en un sistema clásico del que no se produjeron desviaciones radicales y en el que, una vez establecidos los estatutos y precedentes, apenas entraba el elemento de la iniciativa individual. El gótico inglés nunca poseyó un canon semejante, ni de lógica ni de gusto. Cada obispo, abad o maestro de obras se esforzaba por superar a sus colegas, por crear alguna obra maestra nueva y deslumbrante, y si bien, como resultado, la arquitectura medieval inglesa careció de la finalidad, la certeza y la uniformidad de la francesa , alcanzó una variedad y una personalidad muy superiores a cualquier cosa que se pudiera encontrar al otro lado del canal. La segunda importación de ideas francesas, en forma de la Abadía de Westminster , fue aparentemente tan incapaz de cambiar el carácter inglés como lo había sido el coro de Canterbury; aquí también la disposición francesa, el ábside, el sistema estructural, se superpusieron a las cualidades inglesas. “Podemos fácilmente hacer la más completa consideración a la influencia francesa en Westminster, pues está tan completamente traducida a los términos de detalle inglés que el resultado es triunfalmente inglés. Es algo verdaderamente notable, que esta iglesia, que fue tan influenciada por las modas francesas, sea, en espíritu, uno de los edificios ingleses más ingleses” (Lethaby, “ Westminster Abbey and the King's Craftsmen”, V, 125). Los “hechos” franceses aparentemente fueron tan impotentes para controlar la construcción general de un pueblo como lo habían sido para contener a los obreros ingleses en sus detalles, y después de que la gran abadía fue terminada en toda su belleza, Inglaterra siguió como antes. Para entonces, la calidad estilística del gótico inglés ya estaba bastante bien establecida en obras tales como el coro y los transeptos de Beverley; Christ Church y St. Patrick's, Dublín; La casa parroquial de Ely, el coro de Southwell, las abadías de Netley y Rievaulx, junto con los “Nueve Altares” de Durham y Fountains, todos terminados entre los años 1225 y 1250, las peculiares cualidades de la obra inglesa habían adquirido una forma definida y muy bella. Este es el período generalmente denominado “Inglés Temprano”, y, si bien no muestra un avance particular en el desarrollo estructural, registra un cambio notable en el punto de vista del diseño; casi toda la atención de los constructores parece dedicada a resolver los problemas de belleza en la forma y la línea, en el detalle y la composición, esto principalmente en el tratamiento interior. Las relaciones de la arcada, el triforio y el claristorio, los variados diseños de este último con sus sutiles arreglos de esbeltas columnas y delicadas lancetas; Las bellas secciones de los muelles y los perfiles de las molduras, junto con la escultura de capiteles, florones, pináculos y terminales —que varían entre las numerosas subescuelas de las cuatro principales provincias arquitectónicas, pero que siempre se caracterizan por una calidad de pura belleza rara vez alcanzada incluso en la Île-de- France— , son todas significativas de un desarrollo artístico distintivamente nacional, aunque siga líneas distintas a las que prevalecieron al otro lado del Canal de la Mancha.

Coincidiendo con la construcción de Westminster, se llevaron a cabo obras como el coro retro de Exeter, el presbiterio de Lincoln, la nave de Lichfield y la abadía de Tintern , donde se aprecian los primeros indicios de la transición del estilo gótico inglés temprano al geométrico. Este proceso se prolongó hasta finales de siglo, y en las obras de su último cuarto se hallan los máximos logros del arte inglés. El coro y la fachada oriental de Carlisle, los coros de Guisborough y Pershore, y la abadía de Santa María en York, se expresan en un tipo de arte que alcanza el nivel de las más altas capacidades humanas. La exquisita composición lineal de las abadías de Pershore y York, el refinamiento combinado con la fuerza masculina, las curvas ágiles y firmes de los perfiles de las molduras, la belleza perfeccionada del follaje tallado, junto con la magistral disposición de las líneas y los espacios de luz, los huecos y las profundidades de la sombra, todo ello contribuye a crear un arte magistral. Gran parte de la obra de esta época ha desaparecido, e incluso de la Abadía de York , que parece haber representado la cúspide del diseño inglés puro, no queda nada salvo un muro de la nave lateral destrozado, un pilar del crucero y algunos montones de fragmentos de mármol. Si bien a principios del siglo XIX la mayor parte de la estructura estaba intacta, hacia 1820 fue vendida a especuladores para ser calcinada.

Durante la primera mitad del siglo XIV, el progreso arquitectónico fue acumulativo, alcanzando su apogeo durante el reinado de Eduardo III . La fina sencillez y el sentido casi helénico de la línea, visibles en la obra del medio siglo anterior, y que en este sentido la sitúan por delante de cualquier otra obra gótica de cualquier época o pueblo, han dado paso a la riqueza decorativa, la multiplicación de ornamentos y detalles, y una intrincada composición de luces y sombras. La incomparable talla de Lincoln y Wells, la abadía de York , West Walton y Llandaff, arquitectónica pero con todas las cualidades formales que se encuentran en la escultura más noble, cede primero al tipo encantador, pero peligrosamente naturalista, de la sala capitular de Southwell, y luego a las formas globulares, el modelado bulboso y las curvas afeminadas de Patrington, Heckington y las tumbas del siglo XIV de Beverley y Ely.

La tracería curvilínea de las ventanas, con toda su suave gracia, ha sustituido a las finas y vigorosas formas geométricas de Netley, superando los prototipos franceses . Finalmente, la bóveda de nervaduras, brillantemente articulada, con sus nervaduras intermedias que enfatizan la verticalidad de la composición y que culminan en el techo el delicado dibujo de múltiples pilares y arcos moldurados, se desvía hacia el tipo injustificable que precedió a la bóveda de abanico, es decir, el entrecruzamiento de una red de nervaduras puramente decorativas sobre las superficies de la bóveda, en contravención de los principios estructurales.

La decadencia y el logro perfecto van de la mano: la nave de Exeter, el mejor interior inglés que permanece intacto, por un lado, y el presbiterio de Wells, por el otro. Pero cualesquiera que sean las debilidades que se estaban manifestando, poco influyeron en la composición de las grandes iglesias parroquiales, que representan, más que las estructuras episcopales y monásticas, el genio de la época. Esta fue una de las tres grandes épocas de dicha arquitectura parroquial en England, y no hay que olvidar que las verdaderas cualidades del arte gótico inglés se revelan tan plenamente en los edificios menores como en los principales de este país. Durante todo un siglo, es decir, desde 1350 hasta 1450, la historia del gótico inglés es en gran medida una historia de la construcción de iglesias parroquiales. La Peste Negra, que en 1349 azotó la tierra con una pestilencia que redujo su población casi a la mitad, fue seguida por las Guerras de las Rosas, y la paz y prosperidad de Edward III no regresó por completo hasta la adhesión de Enrique VII. Durante este largo período, sin embargo, la tendencia del desarrollo estilístico cambió por completo gracias a las notables innovaciones iniciadas por Abad Thokey en Gloucester en 1330, y continuado por Guillermo de Wykeham en Winchester desde 1350. “La importancia suprema de Gloucester en la historia del gótico posterior nunca ha sido reconocida adecuadamente. Ella giró la corriente de la arquitectura inglesa en una dirección completamente nueva. De no haber sido por Gloucester, la obra decorada inglesa bien podría haberse convertido en un extravagante tan rico y fantasioso como el de Francia. Pero hasta los rincones más remotos del país, hasta la catedral, la iglesia abacial, la colegiata y la iglesia parroquial, los innumerables peregrinos al santuario de Eduardo II en su coro llevaron la influencia de Gloucester” (Bond, op. cit., VII, 134). Las tendencias manifiestas del Decorado (no, hay que confesar, del tipo más prometedor) fueron terminadas y, en cambio, se instituyó un nuevo progreso hacia el desarrollo de lo que ahora conocemos como Perpendicular, “el primer estilo de arquitectura que puede llamarse apropiadamente”. Inglés” (Moore, op. cit., VI, 212). Hasta ahora, el gótico inglés ha sido una hermosa superposición de principios continentales mediante una decoración distintivamente racial y una cierta minuciosidad en el diseño, con modificaciones menores de planta y sistema que dejaron intactos los cimientos, en la medida en que habían sido comprendidos y asimilados. Ahora vendría una manifestación perfectamente independiente en la que el sistema, el diseño y la decoración eran todos nuevos y exclusivamente ingleses. Finalmente se adoptó el esquema francés de un marco estructural, en el que las paredes ya no eran de mampostería, sino de vidrio colocado en un delgado andamiaje de parteluces de piedra, pero su elaboración casi no guardaba relación alguna con el método francés. . Antes de la revolución arquitectónica había signos de que el sentido de proporción y composición estaba decayendo, como por ejemplo en La Dama Capilla de Ely (1321), que casi no tiene cualidades arquitectónicas para recomendarlo, pero si Guillermo de Wykeham o influencias psicológicas más profundas son responsables, el hecho es que el peligro fue evitado, y England llamado a principios más sólidos, lo que resultó en una nueva vida en el gótico que persistió hasta Henry VIII y los regentes bajo Eduardo VI pusieron fin a toda la época de la civilización medieval y entregaron a un pueblo reticente al poder. Reformation. Nave de Winchester y coro de York; Westminster Hall, King's Facultad Capilla, Cambridge y St. George's, Windsor; sherborne y Malvern, la bóveda del coro de Oxford catedral y la capilla de Enrique VII en Westminster, junto con la mayor parte de la Oxford y Cambridge, las grandes torres centrales de muchas de las catedrales y abadías y, finalmente, las iglesias parroquiales de todos los tamaños y casi innumerables, son indicativos de la sorprendente nueva vida en el arte y, por tanto, de la fuerza del sonido. Católico civilización de England. La belleza del nuevo estilo, su integridad estructural y su fecunda variedad son dignos de gran admiración. Lo que le faltaba de la majestuosidad de las formas y la serena reserva de una época anterior casi lo compensa una delicadeza de líneas, una riqueza de diseño sin opulencia y un esplendor de color que encuentran pocos antecedentes en la historia, mientras que la bóveda de abanico ocupa su lugar como uno de los grandes inventos de la arquitectura. “En estas espléndidas bóvedas del siglo XV tenemos ciertamente la última obra del arte monástico inglés” (Anterior, op. cit., VII, 95).

Paso a paso, alejándose progresivamente de su punto de partida del gótico de Francia, England había desarrollado al máximo su propia forma de expresión artística gótica. Los precedentes franceses no le pesaban y no estaba favorablemente dispuesta a la coerción. En el plano se había seguido el tipo normando y borgoñón, y en lugar de la concentración que había producido en Francia Como un paralelogramo con un extremo semicircular, hubo una expansión que dio como resultado los planos de cruz episcopal o arzobispal de Lincoln, Beverley y Salisbury: naves largas y estrechas, coros igualmente largos, cruceros con naves muy extendidas y, con frecuencia, cruceros con coro. bueno con una dama profunda Capilla prolongando el eje principal aún más hacia el este. El plano de una catedral francesa como París o Amiens anuncia su ordenanza pero con indiferencia; la de una catedral inglesa, exactamente. Exteriormente, el primero no es más que una masa montañosa sin composición; vasto e impresionante, pero sin énfasis ni variedad, excepto en lo que respecta a su frente occidental cuando se lo toma por sí solo. Este último, con su larga fachada lateral, su construcción en planos sucesivos, tanto horizontales como verticales, su Dama Capilla, coro, torre central y torres occidentales, sus atrevidos transeptos, pórticos y capillas, se convierte en una composición elaborada pero monumental de masas brillantes y luces y sombras infinitamente variadas. Con la excepción de Hales, Lincoln y Beaulieu (ahora destruidos), Tewkesbury y Westminster, la cabecera no ganó influencia en England, ni la terminación absidal fue ampliamente elogiada; en cambio, el extremo este cuadrado se convirtió en el tipo establecido, y cuando a esto se le añadió un coro retro con una Dama aún más baja Capilla aún más al este, el resultado fue un esquema arquitectónico independiente igualmente admirable que la compleja gloria de la cabecera francesa. Anterior avanza la interesante teoría de que el extremo este cuadrado era una característica fija de la construcción de iglesias tanto sajonas como celtas, que fue llevado a Borgoña por San Esteban Harding, el inglés que había sido monje en Sherborne, en Dorset, donde la antigua tradición nacional había sobrevivido a la invasión normanda y que regresó con la llegada de los normandos. Cistercienses, quienes, por su pura fuerza dinámica, lograron finalmente imponerlo tanto en la abadía benedictina como en la catedral secular, recuperando así un dispositivo originalmente local. Y añade: “En este asunto, el coro de Canterbury Guillermo de Sens Fue una supervivencia más que un patrón para el uso del inglés. A finales del siglo XII, el pequeño santuario celta se había impuesto en los coros de nuestras grandes iglesias normandas aún más decisivamente que en la introducción basílica de San Agustín” (A History of Gothic Art in England, II, 79).—En altura, en relación con la amplitud, las relaciones francesas anteriores y más reservadas nunca fueron superadas, aunque a menudo fueron descartadas; Hasta la época Tudor, la eliminación del muro en favor de una construcción esquelética combinada con mamparas de vidrio, encontró poco hundimiento y se preservó una relación grave y conservadora entre sólidos y vacíos. La torre central, culminación y concentración de la composición, era casi invariable, mientras que la fachada occidental solía estar subordinada al diseño en su conjunto. La elaborada articulación de pilares y arquivoltas, hasta que ambas se convirtieron en composiciones de finas líneas de luz y sombra, se llevó más allá en England que en otros lugares, y la introducción de tercerones, o nervaduras accesorias de la bóveda, con nervaduras de cumbrera para recibirlas, estaba en consonancia con un instinto que sentía la sutil belleza de estas líneas multiplicadas. El sentido lógi capiteles arcade. De la aversión cisterciense a los ornamentos, y quizás también en parte del uso de ejes torneados de mármol oscuro aplicados a los pilares y unidos mediante anillos de piedra o clavijas de bronce, surgió la tapa torneada y moldeada con el ábaco circular. En sus salas capitulares poligonales England desarrolló una brillante concepción propia, y casi lo mismo podría decirse de la iglesia parroquial, mientras que en el diseño de tumbas, capillas, retablos, biombos del coro y accesorios de madera del presbiterio, la delicada fantasía de los ingleses tuvo pleno efecto. juegan en la creación de una masa de exquisita escultura y carpintería que no tiene equivalente en ningún otro lugar. Si la lógica y la coherencia son las notas del gótico francés, la personalidad y la audacia son las del gótico de England. Los frentes occidentales de Peterborough, Bury St. Edmunds, Wells, Ely y Lincoln; las salas capitulares de York, Salisbury, Lincoln y Westminster; el octágono de Ely, la bóveda de abanico de Gloucester, Sherborne, Oxfordy Westminster: todos son ejemplos de vitalidad de impulso, fertilidad en la concepción, imaginación vertiginosa y alegre desprecio por los precedentes escolásticos que dan al gótico inglés una cualidad propia tan importante en la composición de la expresión artística. de Católico Europa durante el Edad Media como lo es el logro estructural magistral y final de la Isla deFrancia.

Exterior Francia y England las adaptaciones raciales del impulso gótico son mucho menos vitales y distintivas. Gales Pronto surgió una escuela que tuvo gran influencia en el desarrollo del estilo en el Oeste de England, pero pronto se fusionó con él y no conservó su identidad por mucho tiempo: Ireland muestra en su obra monástica menor cualidades peculiares y muy individuales hasta ahora desapercibidas, pero sobre las cuales finalmente el Sr. Champneys está llamando la atención (cf. “The Architectural Review”, Londres, 1906; también “La Revista de arte cristiano“, 1908). En Escocia La influencia francesa fue más pronunciada que en el Sur, y los normandos de jedburgh y Kelso, el gótico de Dryburgh, Melrose y Edimburgo merecen un estudio más cuidadoso del que hasta ahora se les ha dado. En todos los detalles esenciales, sin embargo, son de la escuela inglesa y no muestran desviaciones radicales del tipo establecido en el Sur por los benedictinos, cluniacs, Cistercienses, Agustinos y Frailes. En Alemania La expresión gótica tardó en establecerse, y aparecieron pocas evidencias antes de que el estilo gótico alcanzara la perfección en Francia y England. “Una razón para esto tal vez pueda encontrarse en el hecho de que Alemania en el siglo XII poseía una arquitectura románica que, especialmente en las iglesias importantes a lo largo del Rin, era de un carácter muy admirable y se adaptaba bien a las necesidades y gustos del pueblo alemán” (Moore, op. cit., VII, 237 ). Otra razón también puede descubrirse en el hecho de que la presión de la influencia cisterciense durante su gran período de formación fue hacia Francia y England en lugar de sangre teutónica. Cuando, a mediados del siglo XIII, los arquitectos franceses comenzaron la construcción de la catedral de Colonia exageradamente que la suya fue la primera estructura gótica en Alemania. Los arcos apuntados y las bóvedas de crucería habían aparecido esporádicamente en algunas de las iglesias más grandes de finales del siglo XII, como Worms, Maguncia, y Bamberg, pero los arcos laterales no tienen pilotes, y en lo que respecta a proporciones, diseño, tratamiento exterior y detalles, estas iglesias son estrictamente del tipo románico renano, como lo son, de hecho, exteriormente, las internamente más góticas. Magdeburg y Limburgo. San Gereón, Colonia, y la Liebfrauenkirche, Trier, la primera terminada en 1227, la segunda iniciada el mismo año, son iglesias de un plan novedoso, cada una aparentemente como resultado de un esfuerzo por convertir una cabecera francesa en una iglesia repitiendo su diseño, produciendo así una plano que se aproxima a un círculo y que se remonta de manera indeterminada a las iglesias poligonales con cúpulas de Carlomagno; en ambos casos los esquemas y formas franceses se han utilizado de manera bastante superficial y con poco reconocimiento. Colonia sigue siendo, a pesar de estos ejemplos, la primera iglesia en Alemania que es estrictamente gótico en su idea y su disposición, pero incluso aquí sus detalles y ornamentos son más alemanes que franceses. Tuvo una influencia considerable en el desarrollo superficial del estilo, y hacia finales de siglo obras como St. Elizabeth, Marburg y las catedrales de Estrasburgo y Friburgo muestran la difusión de un estilo que había llegado demasiado tarde para alcanzar una realización completa. Hasta el final del Edad Media, cuando curiosas fantasías en diseño y decoración dieron al gótico alemán una cierta individualidad incuestionable, las contribuciones al desarrollo de esta fase del arte no fueron notables; el más llamativo es el esquema Hallenbau, que consiste en elevar una o más naves a cada lado de la nave a la misma altura que ésta, o más bien en construir una gran sala techada con bóvedas niveladas sostenida sobre hileras de esbeltos fustes que la dividen en naves. Lübeck Tiene cinco de estos pasillos, otros nada menos que siete. La iglesia Hallenbau, cualquiera que fuera su anchura, solía estar cubierta por un enorme techo, y el resultado, tanto interior como exteriormente, se aleja lo más posible de la idea gótica de un conjunto lógico de partes, cada una de las cuales guarda una proporción justa y hermosa con el resto. otros, todos interrelacionados y formando un organismo altamente articulado, cuyo exterior anunciaba explícitamente cada forma estructural de plan y ordenación. La aguja “calada”, como la de Friburgo, es un desarrollo alemán de una idea extravagante, que tenía mucho que destacar estéticamente, ya que sus superficies en forma de encaje estaban tratadas con gran eficacia.

El gótico flamenco es claramente una subescuela del gótico francés , más que del alemán . La nave de Tournai, construida en 1060, aún conserva el estilo románico renano, aunque se aprecian arcos apuntados y ciertas características borgoñonas; sin embargo, sus proporciones participan del refinado estilo de los francos , a pesar de que su concepción general es renana. Durante la primera mitad del siglo XIII, aparecen ejemplos tan sólidos y refinados del verdadero gótico como San Martín de Ypres, San Bavón y San Miguel de Gante, cuya calidad difiere notablemente de los titubeantes intentos de la propia Alemania . La arquitectura civil de Flandes es quizás su creación nacional más distintiva, y la Lonja de los Paños de Ypres, junto con el gran conjunto de ayuntamientos de los siglos XIV y XV —Brujas , Bruselas , Lovaina, Oudenarde, Alost y Gante—, si bien resultan excesivos en su ostentoso detalle, conservan los elementos esenciales de una composición refinada y un diseño vigoroso.

In Italia La introducción de las formas góticas se retrasó tanto como en Alemania, mientras que, en lo que respecta al trabajo nativo, los principios fundamentales de la construcción gótica nunca fueron aceptados en absoluto. Era esencialmente un arte del norte, y en Italia ni la disposición mental de la gente ni las condiciones espirituales y temporales otorgan valor a las ideas en sí mismas racialmente extrañas. Sin embargo, una vez introducidas, produjeron en muchos casos resultados muy hermosos, particularmente en decoración y diseño, y el gótico italiano ciertamente contribuye de manera valiosa. elementos al conjunto del arte medieval. Durante el siglo XI habían ido surgiendo una escuela tras otra en casi todas partes del mundo. Italia, todos basados ​​más o menos en alguna modificación local de la idea basílica primitiva, aunque variando en diferentes direcciones según las influencias peculiares de cada sección. En Torcello, Murano y Venice estos eran naturalmente bizantinos, más o menos modificados por las variaciones de Rávena. En Sicilia, la influencia bizantina se mezcló con tensiones de fuentes mahometanas y con una fuerte influencia traída por el rey Roger y sus seguidores normandos. Pisa y Florence trabajaron según sus propias líneas con una ligera mezcla lombarda, mientras que aquellas partes de la península bajo control lombardo desarrollaron su estilo vital e inspirador a partir de la persistente tradición carovingia. La belleza abstracta de gran parte de este producto italiano del siglo XI es muy pronunciada, San Marcos en Venice, San miniato a Florence, Cefalú, Monreale y la Capella Papatina en Sicilia; Troja, Toscanella, San Michele en Pavía, San Zeno en Verona, todos poseen elementos de gran arte, pero ninguno de los estilos indicados por ninguno de estos edificios estaba destinado a la elaboración final en condiciones culturales que hicieran que tal resultado fuera inevitable. El desarrollo durante el siglo XII fue casi enteramente local en su extensión y decorativo en su alcance, y no fue hasta la llegada del Cistercienses, con su si gótico Borgoña, a principios del siglo XIII, que se extinguieron los incipientes o reminiscentes modos locales y se intentó una unificación general de estilo.

Aparentemente, la influencia gótica llegó demasiado tarde. La época en que la arquitectura debía ser el modo predilecto de expresión artística de una civilización estaba, al menos en el sur, casi terminada; la pintura y la escultura debían ocupar su lugar, y por lo tanto, la arquitectura gótica de Italia debía permanecer racialmente ajena y, por su naturaleza, episódica. En la primera categoría se encuentran aquellas iglesias cuyos diseños fueron aparentemente importados casi íntegramente de Borgoña por los monjes cistercienses, como Fossanova, Casmari y San Glagano, todas obras de gran belleza de forma y proporción, todas abovedadas en piedra, las dos primeras con bóvedas de crucería completamente desarrolladas con arcos laterales sobre pilotes en buena forma gótica, aunque en ninguna está bien desarrollado el sistema de contrafuertes. Un poco más tarde llegaron Sant' Andrea, Vercelli (1219-24), que se dice que es obra de un arquitecto inglés, pero manifiestamente francés, con un sistema completo de arbotantes; San Francesco en Asís (1228-53), atribuido por Vasari a un arquitecto alemán, pero también inconfundiblemente francés en su inspiración original, aunque considerablemente modificado por lo que bien podría ser la influencia franciscana local; y San Francesco en Bolonia, del que se puede decir prácticamente lo mismo.

El primer desarrollo verdaderamente local del gótico parece haber sido obra de los frailes de Santa Croce y Santa Maria Novella en Florencia , a finales del siglo XIX, diferenciándose tanto de cualquier forma contemporánea de gótico que sus peculiaridades deben atribuirse a los propios frailes o a la influencia de la personalidad italiana. Una de las características fundamentales del gótico es el sentido de la proporción justa y la fina relación entre las partes, combinado con una pasión por la belleza de la línea, la forma, la luz y la sombra, el color y sus relaciones, no siempre alcanzada, pero siempre buscada con un afán voraz. Estas cualidades están casi totalmente ausentes en las iglesias antes mencionadas, así como en la propia catedral, que participa de casi todas sus peculiaridades. Sabemos que en Inglaterra , cuando los franciscanos y dominicos construyeron sus propias grandes y populares iglesias, si bien buscaban los mismos espacios abiertos y economía de materiales, no obstante, tenían en cuenta estas consideraciones de proporción y belleza pura. Por lo tanto, la conclusión parece inevitable: no es a la naturaleza de las Órdenes Mendicantes, sino a alguna incapacidad inherente a la raza, como era entonces, a lo que debemos las radicales deficiencias de la obra de Arnolfo y sus compañeros en Italia . Sin embargo, sigue siendo cierto que las grandes iglesias de los frailes son las principales responsables. San Giovanni e Paolo y los Frari de Venecia , la catedral de Arezzo, San Petronio de Bolonia y la catedral de Florencia son, junto con las iglesias de los frailes en esta última ciudad, brillantes ejemplos de los lamentables resultados que pueden obtenerse cuando se ignoran o se malinterpretan las leyes estructurales y estéticas de una gran ley. Las catedrales de Siena y Orvieto evitan la fealdad burda de este tipo de obras, pero en su estructura no guardan ninguna relación con el gótico. En cuanto a sus fachadas, la única cualidad gótica que poseen es un cierto sentido de la belleza en la ornamentación, derivado de la inspiración en las formas de la naturaleza, combinado con un intenso refinamiento de la línea y el modelado, y una fusión de la escultura y el color en una composición poética y encantadora. Quizás la aproximación más cercana al verdadero sentimiento y logro gótico se encuentre en la fachada inacabada de la catedral de Génova; al ser del siglo XII, es lo suficientemente temprana como para haber recibido algo del primer gran impulso gótico, y es una obra maestra de delicadas relaciones y exquisito detalle. La mejor obra gótica en Italia no es eclesiástica, sino secular, y se encuentra en los palacios de Venecia , Siena , Florencia y Bolonia. El Palacio Ducal y las innumerables construcciones privadas de los siglos XIII y XIV en la primera ciudad mencionada poseen todas las cualidades de pura belleza en el diseño y el detalle, así como el infalible sentido de la proporción y la relación, que son características del arte gótico, mientras que las formas a través de las cuales se expresan son totalmente medievales, pero con una marcada connotación racial que las eleva casi a la dignidad de una escuela nacional de diseño gótico.

España , como Estado cristiano , era prácticamente inexistente salvo por un pequeño territorio aún no conquistado cerca de los Pirineos, hasta mediados del siglo XIII, cuando Fernando III, posteriormente canonizado, unió las coronas de Castilla y León, reconquistó Sevilla y Córdoba, y consolidó la victoria definitiva de la Cruz sobre la Media Luna en la península ibérica. Hasta entonces, el espíritu gótico apenas había traspasado las montañas, siempre como una importación directa de Borgoña y Aquitania. La catedral de Salamanca, la de San Vicente de Ávila, las catedrales de Lérida, Tudela y Tarragona, la abadía de Verula y la iglesia de Las Huelgas en Burgos, todas construidas entre 1120 y 1180, muestran un tipo de construcción gótica temprana muy poco desarrollado, combinado con un tratamiento rico e imaginativo del románico meridional en el exterior. Salamanca y San Isidoro de León poseen cúpulas o linternas sobre el crucero, notables por su ingenio estructural y la belleza de su diseño, tanto interior como exterior. Si bien el esquema se tomó prestado del otro lado de los Pirineos, se transformó y glorificó por completo, y esta brillante innovación, que contenía posibilidades de desarrollo que nunca se llevaron más allá, puede atribuirse con justicia al genio español. Sin embargo, no se produjo un crecimiento progresivo durante los siguientes cincuenta años, y no fue hasta que las victorias decisivas de San Fernando hicieron posible la nacionalidad española, y la llegada de los cistercienses proporcionó el impulso espiritual necesario, que la arquitectura gótica, en el sentido más estricto, apareció en España , y entonces como otra importación directa de Francia, más que como un desarrollo de las cualidades raciales latentes inherentes a Salamanca. Burgos, Barcelona, ​​Toledo y León son de marcado carácter francés en su diseño y ordenamiento, pero en los detalles difieren ampliamente de todos los precedentes franceses. Existe una riqueza y un romanticismo sureños tanto en el diseño exterior como en el interior, así como en los detalles de Burgos, por ejemplo, y también en otras obras españolas desde mediados del siglo XIII en adelante, que le confieren una personalidad propia, distinta a la de cualquier otra escuela gótica. Esta suntuosidad de detalles y colores, y la composición de luces y sombras, se aprecian en cada detalle: altares y retablos, estos últimos a menudo de gran tamaño y de los materiales más ricos; rejas de metal intrincadamente labrado y cincelado; tumbas esculpidas; sitiales con las tallas más elaboradas; grandes cuadros, tapices e innumerables estatuas, junto con vidrieras de estilo flamenco de colores brillantes, adornaban cada iglesia; y dado que España escapó al saqueo y la destrucción de las revoluciones religiosas, gran parte de la integridad medieval permanece, aunque considerablemente cubierta por una gruesa capa renacentista , y por lo tanto, solo en las iglesias españolas se puede obtener una idea del efecto general de una iglesia medieval tal como era antes de ser sometida al maltrato de revolucionarios, iconoclastas y restauradores.

El fin de la arquitectura gótica y de todas Católico El arte llegó con diversos grados de rapidez y en diferentes momentos entre las distintas escuelas de arte. Europa. En términos generales, su sentencia de muerte sonó cuando la obra de San Gregorio Magno, San Gregorio VII y San Inocencio III quedó temporalmente deshecha. y la Corona francesa estableció un control temporal sobre el papado. El exilio en Aviñón, iniciado en 1305, seguido como fue por el Gran Cisma, rompió los vínculos que unían a reyes y pueblos con el hasta entonces dominante Iglesia, abrió las puertas de Italia al influjo del neopaganismo que vino del Este con la caída de Constantinopla en 1453, permitió el levantamiento de la herejía en todas partes del mundo. Europa, e hizo posible la supremacía en Italia de los tiranos del siglo XIV: Visconti, Sforza, Medici. La Peste Negra, que azotó a todos Europa, y los cien años Guerra in Francia derribó de su alto nivel la civilización que había florecido en Chartres, Reims y Amiens, y cuando la arquitectura comenzó a recuperarse en Francia Después del retorno de la paz, su avance siguió las líneas sugeridas por el gótico del siglo XIV. England, que había seguido volviéndose rica y fértil, la escuela de arte gótico más vital de la época en Europa. Las semillas se sembraron durante la propia guerra, siendo la capilla de San Juan Bautista de la catedral de Amiens, construida en 1375, un estilo flamígero plenamente desarrollado. A partir de ahora la sustitución fue completa; cualquier edificio que hubiera, era explícitamente extravagante; el viejo sistema lógico, la antigua amplitud y nobleza del diseño, el detalle siempre debidamente subordinado a la justa composición, desaparecieron casi en una noche. Dice Enlart: “Este estilo, qui est l'exageration et la decadence de l'art gothique, n'apporte presque aucun perfectnement a l'art de bestir ou de dessiner, mais solo un systeme decoratif tires particulier et plus ou moms arbitraire, qui, applique sans excepcional clans les moindres detalles, produit beaucoup d'effet et beaucoup d'harmonie d'ensemble” (Este estilo, que es la exageración y decadencia del arte gótico, apenas añade perfeccionamiento al arte de construir o de diseñar , pero sólo un sistema de decoración muy peculiar y más o menos arbitrario, que, cuando se aplica con minuciosa coherencia hasta el más mínimo detalle, es muy eficaz y produce un efecto general muy armonioso “Manuel darcheologie francais”, I. 586).

La delicada y fantástica belleza de los detalles extravagantes es incuestionable y, como decoración, las redes de líneas finas que parecen encajes, las elegantes formas curvas y las luces y sombras hábilmente manchadas, como aparecen en las fachadas occidentales de Rouen, Troyes y Abbeville y en los transeptos de Beauvais, en Louviers, Caudebec, Notre-Dame de l'Epine, St. Maclou, Rouen, St-Michel y St-Germain, Amiens, se encuentran entre las creaciones artísticas más encantadoras. Hay que recordar, sin embargo, que se trata estrictamente de una forma de decoración, no de un estilo arquitectónico, ni siquiera de una subescuela del mismo, salvo en ejemplos tan peculiarmente admirables como la fachada de Troyes, la cabecera del monte St-Michel y el En el maravilloso St-Germain de Amiens, la cualidad aún persistente de integridad estructural combinada con proporciones justas y una cierta moderación inusual en la colocación de la decoración justifican una dignidad difícilmente discutida por la licencia incomparable de la producción general del período flamígero. Hasta cierto punto es un misterio arquitectónico, porque es un refinamiento excesivo del arte que aparece después del final de un período de civilización sólida y vigorosa, en medio de la guerra y la anarquía, al mismo tiempo que la degradación religiosa, creciendo al lado de las tendencias. que en unos pocos años pondría fin para siempre a la civilización que connota. Sin embargo, no estaba solo en esto. Condiciones similares en Italia rodeó la culminación de las grandes artes de la pintura y la escultura, mientras que en England El delicado y exquisito gótico perpendicular alcanzó su máximo desarrollo en el reinado de Henry VIII. Dice el Sr. Portero, al considerar este fenómeno: “Así, en la hora de desgracia política y económica, en medio de la ruina financiera y la degradación del IglesiaDe allí nació una arquitectura extravagante: el último y frágil florecimiento del genio medieval. ¿Este arte nació como una manifestación profética del gran despertar nacional que produciría a Juana de Arco y se sacudiría el yugo inglés? Difícilmente me atrevería a afirmarlo, porque la historia de la arquitectura siempre refleja, más que presagia, desarrollos económicos” (op. cit., II, X, 368). Se puede ir aún más lejos y decir que el florecimiento del arte es siempre una generación o más posterior a las causas de su existencia. Dante y Giotto son los últimos de la época medieval, más que los precursores de la Renacimiento. Shakespeare es isabelino por accidente de nacimiento, pero esencialmente es fruto de una prehistoria.Reformation England. El temprano Renacimiento in Italia es el florecimiento del medievalismo, más que la semilla germinante del Renacimiento, y de manera similar el arte poético, aunque inorgánico, extravagante de Francia toma su color no de la caída de Católico civilización en el siglo XV Francia, sino de los mejores días que precedieron a la gran debacle. La magia del arte del siglo XV no es ni la malsana iridiscencia de la decadencia ni el primer resplandor hacia el amanecer de una Renacimiento, sino el resplandor de un gran día, en cuyo brillo se encontraban las personalidades creativas de los Santos. odo de Cluny y Roberto de Molesme, Bernardo y Norberto, Gregorio VII e Inocencio III, el rey Felipe Agosto y el rey Luis IX.

En términos generales, la arquitectura del siglo XV en toda Europa es secular, a diferencia del románico cluniacense y el normando, y el gótico cisterciense de los tres siglos anteriores. El gótico perpendicular en Inglaterra y su derivado, el Tudor, es en gran medida producto de gremios de arquitectos, escultores y canteros, que trabajaban principalmente para grandes mercaderes y frailes, siendo estos últimos la influencia religiosa dominante de la época. En Francia y Flandes, el estilo flamígero es peculiarmente producto del arquitecto individualista y del proveedor de lujos artísticos, y durante todo el período las mejores y más significativas obras se encuentran en los salones gremiales, palacios, castillos, mansiones y colegios, así como en las torres, capillas, tumbas y otros monumentos financiados por las nuevas órdenes de ricos mercaderes y cortesanos adinerados.

El fin llegó ahora rápidamente. En Italia El sentimiento gótico, así como las formas góticas, habían desaparecido por completo a finales del siglo XV, el último destello del arte instintivo del medievalismo, a diferencia del artificio premeditado del Renacimiento, que aparece en la obra de Lombardi en Venice, y en estructuras como la iglesia de Sta Maria dei Miracoli y la Scuola di San Marco (1480-95). En Francia Algo de romance gótico y belleza intrínseca continuó hasta 1550 en el mansiones y castillos, mientras en Alemania en casos aislados se prolongó algunas décadas más. En España La magnífica toalla central de Burgos se construyó en 1567, aunque ya estaba en toda regla. Renacimiento Se estaban realizando trabajos en otros puntos de la Península. En England la suntuosa Perpendicular de la Capilla de Enrique VII en Westminster se endureció rápidamente hasta convertirse en las formalidades de los Tudor posteriores, y cesó por completo como estilo definido cuando la supresión de los monasterios, la separación de los ingleses Iglesia de la obediencia romana, y la imposición de los principios de la dogmática Reformation of Alemania sobre el pueblo inglés puso fin a la construcción de iglesias. Con la sumisión final de los ingleses durante el reinado de Elizabeth A una revolución dogmática que no habían invitado, pero que no podían resistir, vino una afluencia de influencia alemana que rápidamente acabó con la tradición misma del gótico, excepto en el caso de las universidades y en el de los edificios domésticos menores, sustituyéndolos en su ubica el uso más poco inteligente de formas supuestamente clásicas que se pueda encontrar en la historia del Renacimiento. En Oxford y Cambridge, la tradición cultural fue lo suficientemente fuerte como para resistir durante un siglo la completa aceptación de la nueva moda, y hasta mediados del siglo XVII la tradición más antigua persistió en obras como St. John's, Cambridge y Wadham. Oxford, mientras que su compulsión era tan fuerte que coaccionaba incluso Iñigo Jones en la construcción del hermoso jardín frontal de St. John's, Oxford, en un estilo que al menos recuerda al que había sido universal dos siglos antes. El mismo impulso instintivo continuó en el caso de las mansiones y granjas incluso hasta una fecha posterior, y hasta el día de hoy en ciertas partes del mundo. England el cantero, el carpintero y el alicatador conservan las antiguas reglas y tradiciones del oficio que se han transmitido de padres a hijos durante siglos.

Desde el año 1000 hasta el año 1500, Católico Europa había desarrollado lentamente su propia forma de expresión artística, en gran parte a través del “arte de construcción más consumado que el mundo haya logrado” (Anterior, “Historia del Arte Gótico en England“, yo, 7). Como lo había hecho el paganismo en Grecia, así y por igual, Cristianismo labrado en el Norte. Principalmente era un arte de construcción y adorno de iglesias, ya que Iglesia Era el único hecho concreto e inconfundible de la vida. “Mientras todo lo demás era inestable y cambiante, ella, con su tradición ininterrumpida y sus servicios ininterrumpidos, reivindicó el principio de orden y la continuidad moral de la raza... Los servicios del clero monástico y secular por igual, sus oficios de fe, caridad y trabajo en el campo y la choza, en la escuela y el hospital, así como en la iglesia, fueron durante siglos el principal testimonio del espíritu de hermandad humana (Norton, “Historical Studies of Iglesia Edificio en el Edad Media“, yo, 16). Por lo tanto, tras el triunfo del siglo X del Iglesia llegó la pasión del siglo XI por la construcción de iglesias; como dice Rodolfo, el monje de Cluny, escribiendo en medio de todo esto: “Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rechazador vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret” (Era como si el mundo, sacudiéndose y posponiéndose, las cosas viejas, se vestían con el manto blanco de las iglesias). La vieja vestidura ciertamente fue desechada y la nueva “túnica blanca de las iglesias” era de otra confección. Las leyes subyacentes del nuevo estilo eran idénticas a las de todos los demás grandes estilos, la visión de la belleza no era diferente en ningún aspecto, sólo las formas eran absolutamente nuevas. Durante cinco siglos el modo artístico de Occidente Europa Siguió su camino sin pausa, uno en espíritu dondequiera que se encontrara. “Los motivos que inspiraron estos grandes edificios de este período, los principios que subyacen a sus formas, el carácter general de las formas mismas fueron en su naturaleza esencial los mismos en todo Occidente. Europa desde Italia a England. Las diferencias en las obras de diferentes países no son más que variedades locales y externas” (Norton, op. cit., I, 10). Este modo universal fue destruido universalmente y en el espacio de unos pocos años. Con la apertura del siglo XV la victoria de los Renacimiento estaba definitivamente asegurado, mientras que se completó apenas un siglo después. Del producto de estos cinco siglos de actividad queda comparativamente poco intacto. Como dice el Sr. Anterior dice: "occidental Europa Hasta mediados del siglo XVI se podría considerar un tesoro repleto de joyas del genio gótico. Las profanaciones y revoluciones de dos siglos arruinaron la mitad de ellas, despojaron a las iglesias góticas de sus ornamentos y luego arrasaron con muchos de los tejidos que adornaban. De mucho de lo que en realidad no fue destruido, el descuido y la negligencia y las necesidades de reconstrucción han causado desde entonces igual estrago... En el peor de los casos, esta reconstrucción, repintado, tallado ha sido una sustitución gratuita y sin causa... Para la próxima generación, cualquier conocimiento directo de los grandes será difícil comprender el genio gótico, excepto por medio de parodias” (A History of Gothic Art in England, yo, 3,

4). Sin embargo, queda suficiente para que podamos reconstruir, al menos en la imaginación, un producto artístico único de la civilización cristiana , del cual el profesor Norton puede decir que “avanzó con un aumento constante del poder de expresión, de la flexibilidad y variedad de adaptación, de la belleza en el diseño y la habilidad en la construcción hasta que, finalmente, en el esplendor consumado de una catedral como la de Nuestra Señora de Chartres o la de Amiens, alcanzó una altura de logro que nunca ha sido superada” (op. cit., I, 13).

RALPH ADAMS CRAM