Arquitectura gótica

Arquitectura gótica, —El término se utilizó por primera vez durante la última década. Renacimiento, y como término de desacato. Vasari dice: “Entonces surgieron nuevos arquitectos que, a la manera de sus naciones bárbaras, erigieron edificios en ese estilo que llamamos gótico”, mientras que Evelyn sólo expresa la actitud mental de su época cuando escribe: “La arquitectura antigua griega y romana respondió todas las perfecciones requeridas en un edificio impecable y logrado”—pero los godos y Vándalos los destruyó e "introdujo en su lugar una cierta manera fantástica y licenciosa de construir: congestiones de pilas pesadas, oscuras, melancólicas y monacales, sin ninguna justa proporción, uso o belleza". Por primera vez se intentó destruir un instinto y, en la medida de lo posible, Europa Se trataba de una forma de arte casi universal, y sustituirla por otra construida por reglas artificiales y teorías premeditadas; Era necesario, por lo tanto, limpiar el terreno de lo que alguna vez fue un crecimiento exuberante que aún mostraba signos de vitalidad, y para lograrlo, las escuelas de Vignola, Palladio y Wren se vieron obligadas a despreciar el arte que estaban decididos a desacreditar. . Tan ignorantes del verdadero hábitat del estilo como de su naturaleza, los italianos del Renacimiento La llamaron “maniera Tedesca”, y dado que para ellos la palabra gótica implicaba la perfección de la barbarie, es natural que la hubieran aplicado a un estilo que deseaban destruir. El estilo cesó, porque el tipo particular de civilización que expresaba había llegado a su fin; pero el nombre permaneció, y cuando, a principios del siglo XIX, el comienzo de una nueva época trajo nuevos apologistas, el antiguo título fue adoptado como el único disponible, y desde entonces se han hecho esfuerzos constantes para definirlo más exactamente. darle un nuevo significado, o sustituirlo por un término más expresivo de la idea que se desea transmitir. La palabra misma, en su aplicación actual, es repugnante a cualquier sentido de pensamiento exacto; étnicamente, el arte así descrito es inmediatamente franco-normando en sus orígenes, y entre los godos arrianos, por un lado, y los Católico Franks y normandos, por el otro, existe un abismo racial, religioso y cronológico. Con la conquista de Italia y Sicilia por Justiniano (535-553) “la raza y el nombre de Avestruces perecieron para siempre” (Bryce, “The Holy Roman Empire”, III, 29) cinco siglos antes de los inicios del arte que lleva su nombre. La erudición moderna busca incluso más profundamente que las tendencias raciales los impulsos fundamentales del arte en cualquiera de sus formas, y aparte de la deseable corrección de un anacronismo histórico, se considera que el arte medieval (del cual la arquitectura gótica no es más que una categoría), ya que debe su existencia a influencias y tendencias más fuertes que las de la sangre, exige un nombre que sea exacto y significativo, e indicativo de la estimación más justa en la que ahora se le tiene.

Pero cualquiera de los intentos de definición ha tenido poco éxito. El esfuerzo ha producido resultados tan variados como los epítetos de Vasari y Evelyn, las paráfrasis nebulosas o sentimentales de los románticos de principios del siglo XIX, las estrechas definiciones arqueológicas de De Caumont y las rígidas formalidades de los lógicos y especialistas estructurales más eruditos, como como mm. Viollet le Due, Anthyme St-Paul, Enlart y el profesor Moore. El único intento científico es aquel del que el primero fue el iniciador y el último el exponente más erudito y exacto. Dicho de manera concisa, el argumento de esta escuela es que “todo el esquema del edificio está determinado por, y toda su fuerza se hace residir en un marco finamente organizado y francamente confesado, en lugar de en las paredes. Esta estructura, formada por pilares, arcos y contrafuertes, está libre de toda carga innecesaria de pared y se hace tan ligera en todas sus partes como sea compatible con la resistencia; la estabilidad del edificio no depende de la masividad inerte, excepto en las zonas más exteriores. contrafuertes, sino mediante un ajuste lógico de partes activas cuyas fuerzas opuestas se neutralizan entre sí y producen un equilibrio perfecto. Se trata, pues, de un sistema de impulsos equilibrados, a diferencia del antiguo sistema de estabilidad inerte. La arquitectura gótica es un sistema llevado a cabo con un espíritu finamente artístico” (Charles H. Moore, “Desarrollo y Caracter de la Arquitectura Gótica”, I, 8). Esta es una declaración admirable del elemento estructural fundamental de la arquitectura gótica, pero, llevados por el entusiasmo por el logro supremo del intelecto humano en el dominio de la construcción, quienes han demostrado más claramente su preeminencia generalmente han caído en el error. de declarar esta cualidad como la piedra de toque de la arquitectura gótica, minimizando la importancia de todas las consideraciones estéticas, y negando así el nombre de gótico a todo aquello donde el sistema de empujes equilibrados, bóvedas de crucería y cargas concentradas no aparecían consistentemente. Incluso el propio profesor Moore dice: “Dondequiera que falte un marco sostenido sobre el principio de empuje y contraempuje, no tenemos gótico” (Moore, op. cit., I, 8). El resultado es que toda la arquitectura medieval de Occidente Europa, a excepción de la producida durante el espacio de siglo y medio, y principalmente dentro de los límites del antiguo Real Dominio de Francia, se le niega el título de gótico. De todo el conjunto de la arquitectura inglesa producida entre 1066 y 1528 se dice: “Los ingleses deben abandonar cualquier pretensión de participar en el desarrollo original del gótico, o de considerar la arquitectura puntiaguda de la isla como propiamente gótica”. (Moore, op.cit., Prefacio a primera ed., 8), y lo mismo se dice de la arquitectura contemporánea de Alemania, Italiay España. Aplicada lógicamente, esta norma excluiría también todas las iglesias con tejados de madera y las estructuras civiles y militares erigidas en Francia contemporáneamente con las catedrales, y (aunque no insistimos en este punto) incluso las fachadas occidentales de edificios tan ciertamente góticos como las catedrales de París, Amiens y Reims. Como ha dicho uno de los comentaristas más recientes de la arquitectura gótica: “Una definición tan restringida conlleva su propia condena” (Francis Bond, “Gothic Architecture in England", I 10).

Un argumento aún mayor contra la aceptación de esta definición estructural reside en el hecho de que, si bien, como declara el profesor Moore, “el monumento gótico, aunque maravilloso como organismo estructural, es aún más maravilloso como obra de arte” (op. cit. , V, 190), este gran elemento artístico, que durante más de tres siglos predominó en la mayor parte de Occidente Europa, existió de manera bastante independiente del sistema estructural supremo, y varía sólo en detalles menores de prejuicio racial y de presentación, ya sea que se encuentre en Francia or Normandía, España or Italia, Alemania, Flandes, o Gran Bretaña, esto, que es en sí mismo la manifestación de los impulsos subyacentes y los logros reales de la era que connota, se trata como un accesorio de una evolución estructural y se le deja sin nombre excepto el título superficial de "Puntualidad". ”, que es incluso menos descriptivo que la propia palabra gótico.

La definición estructural no ha logrado una aceptación general, porque el temperamento de la época es cada vez más impaciente con las definiciones materialistas y existe una demanda de interpretaciones más amplias que tengan en cuenta los impulsos subyacentes más que las manifestaciones materiales. Se reconoce el hecho de que alrededor y más allá de los aspectos estructurales de la arquitectura gótica existen otras cualidades de igual importancia y mayor amplitud, y si la palabra todavía se usa en el sentido general en el que siempre se ha empleado, es decir, como denotando expresión arquitectónica definida de ciertos pueblos que actúan bajo impulsos definidos y dentro de limitaciones de tiempo definidas, un principio estructural completamente evolucionado no puede usarse como única prueba de ortodoxia, si excluye la gran cantidad de obras ejecutadas durante ese período, y que en general otros aspectos tiene completa uniformidad y un significado consistente.

Se puede decir de la arquitectura gótica que es una de las Franks, y los duques de Normandía serían un impulso y una tendencia más que una restauración perfecta de ese sentido de nacionalidad sin el cual el logro creativo y completo; Estéticamente, la civilización nunca es imposible, mientras que el papado alcanzó la perfección en cualquier monumento o grupo dado a través de la influencia irresistible de las órdenes monásticas de los monumentos, y sus posibilidades nunca se desarrollaron plenamente excepto en la categoría de ciencia estructural. Sólo en este caso, como ha demostrado admirablemente el profesor Moore, los constructores de catedrales de la isla de París lograron la finalidad.Francia, pero este hecho no puede dar a su obra derecho exclusivo al nombre de gótico. El arte de una época determinada es la expresión de ciertas cualidades raciales modificadas por la herencia, la tradición y el entorno, y que se desarrollan bajo el control de impulsos religiosos y seculares. Cuando estos elementos son sólidos y vitales, se combinan en las proporciones correctas y funcionan durante un período de tiempo suficiente, el resultado es un estilo definido en una o más de las artes. Tal estilo es la arquitectura gótica, y es a este estilo, considerado en su aspecto más inclusivo, al que se aplica por consenso general el término gótico, y en este sentido se utiliza aquí la palabra.

La arquitectura gótica y el arte gótico son la expresión estética de esa época de la historia europea en la que el paganismo había sido extinguido, las tradiciones de la civilización clásica destruidas, las hordas de invasores bárbaros rechazadas o cristianizadas y asimiladas; y cuando el Católico Iglesia se había erigido no sólo como el único poder espiritual, supremo y de autoridad casi incuestionable, sino también como árbitro de los destinos de los soberanos y de los pueblos. Durante los primeros cinco siglos del cristianas Era la Iglesia Había estado luchando por la vida, primero contra un imperialismo moribundo y luego contra las invasiones bárbaras. La remoción de la autoridad temporal para Constantinopla había continuado las tradiciones de la civilización donde los elementos griegos, romanos y asiáticos se fusionaban en un curioso alambique, uno de los resultados del cual fue un estilo arquitectónico que más tarde, y modificado por muchos pueblos, habría de servir como piedra fundamental de la Católico arquitectura de Occidente. Aquí, mientras tanto, la situación se había convertido en un caos total, pero el fin de la Edad Media estaba cerca, y durante todo el período del siglo VI ocurrieron acontecimientos que sólo podían tener como resultado la redención de Occidente. El papel desempeñado en el desarrollo de esta nueva civilización por la Orden de San Benito y por Papa No se puede subestimar a San Gregorio Magno: a través del primero Católico Fe se convirtió en un atributo más vivo y personal del pueblo, y comenzó también a abrirse paso a través de las fronteras de la barbarie, mientras que por su medio se restablecían en cierta medida los ideales de ley y orden, perdidos hacía mucho tiempo. En cuanto a San Gregorio Magno, casi se le puede considerar la piedra fundamental de la nueva época. la redención de Europa se completó durante los cuatro siglos posteriores a su muerte, y en gran parte a manos de los monjes de Cluny y Papa San Gregorio VII (1073-1085), quien liberó a los Iglesia del dominio secular. Con el siglo XII vendrían la reforma cisterciense igualmente potente, la vivificación y purificación del episcopado y del clero secular por los cánones regulares, el desarrollo de las grandes escuelas fundadas en el siglo anterior, las comunas, las órdenes militares y la Cruzadas; mientras que el siglo XIII, con la ayuda de Papa Inocencio III, Felipe Agosto, San Luis, los franciscanos y los dominicos, debía elevar al punto más alto de realización las potencialidades espirituales y materiales desarrolladas en el pasado inmediato.

Esta es la época de la arquitectura gótica. Al analizar los agentes que juntos harían posible una civilización que sólo podría florecer en algún arte preeminente, encontramos que caen en ciertas categorías definidas. Étnicamente la sangre norteña de los lombardos, Franks, y los nórdicos proporcionarían la vitalidad física de la nueva época. Políticamente, el Sacro Imperio Romano, los soberanos Capetos del Franks, y los duques de Normandía Debíamos restaurar ese sentido de nacionalidad sin el cual la civilización creativa es imposible, mientras que el papado, trabajando a través de la influencia irresistible de las órdenes monásticas, dio el impulso subyacente. Normandía en el siglo XI fue simplemente Cluny en acción, y durante este período se crearon los elementos estructurales de la arquitectura gótica. El siglo XII fue el de la Cistercienses, cartujos y agustinos, infundiendo los primeros en todos Europa un entusiasmo religioso que clamaba por la expresión artística, mientras que por su antagonismo hacia el arte excesivamente rico de los benedictinos mayores, desviaron la atención de la decoración al plan, la forma y la construcción. Las reformas cluniacense y cisterciense, a través de sus propios miembros y las otras órdenes que crearon, fueron el brazo móvil y eficiente de un papado reformador, y desde el día en que San Benito promulgó su regla, se convirtieron en una manifestación visible de la ley. y el orden. Con el siglo XIII, el episcopado y el clero secular se unieron a la labor de expresar adecuadamente una fe religiosa unida e incuestionable, y podemos decir, por tanto, que la civilización del siglo XIII. Edad Media fue lo que el Católico Fe organizado e invencible lo había logrado. Por lo tanto, podemos, con razón, sustituir el título poco descriptivo "Gótico" por el nombre "El Católico Estilo” como exacto y razonablemente inclusivo.

Los inicios del arte que marcó el triunfo de Católico Cristianismo se encuentran en Normandía. Ciertos elementos se remontan a los constructores carolingios, a los lombardos en Italia, y los coptos y sirios del siglo IV, y así hasta los griegos de Bizancio. Sin embargo, no son más que elementos, gérmenes que no se desarrollaron hasta que fueron infundidos con la sangre roja de los normandos y vivificados por el espíritu de la reforma cluniacense. El estilo desarrollado en Normandía durante el siglo XI contenía la mayor parte de estas normas elementales, que serían aún más fusionadas y coordinadas por el Franks, elevado a la perfección final y transfigurado por un espíritu que era el de todo el mundo medieval. Por maravilloso que fuera este logro, el de los normandos fue aún más notable, porque en el estilo que transmitieron a los Franks Era inherente toda potencialidad esencial. En este momento Normandía era el foco de la vitalidad del norte y casi, por el momento, el centro religioso de Europa. La fundación de monasterios fue muy parecida a una manía y el resultado fue un notable renacimiento del saber; Las abadías de Bee, Fécamp y Jumieges se hicieron famosas en todo el mundo. Europa, atrayendo a estudiantes de todas partes del continente; Incluso la propia Cluny tuvo que ocupar un segundo lugar en esto. Era una civilización muy vigorosa y muy extendida, y la expresión arquitectónica se volvió imperativa. Convencida de que “ella desempeñaba un papel y un papel protagonista en la civilización de Europa... Normandía Percibió e imitó el progreso arquitectónico de naciones incluso muy alejadas de sus propias fronteras. En ese momento no había ningún otro país en Europa que en cuanto a logros arquitectónicos podría compararse con Lombardía. Por lo tanto fue para Lombardía que los normandos recurrieron en busca de inspiración para sus propios edificios. Adoptaron lo que era vital en el estilo lombardo, lo combinaron con lo que ya habían aprendido de sus vecinos franceses y agregaron además un gran elemento de su propio carácter nacional” (Arthur Kingsley Portero, “Arquitectura medieval”, VI, 243, 244).

¿Cuáles son estos elementos que fueron tomados prestados de los lombardos y de los Franks, ¿y cuáles habrían de formar los cimientos de la arquitectura gótica?—Son, de la primera, el conjunto de pila y arquivolta, el sistema alterno, la bóveda de crucería y de cúpula; de este último (es decir, de los restos carolingios), la planta basílica modificada con sus tres naves cruzadas por un crucero saliente y sus tres ábsides. Esta, la base de la típica planta normanda y gótica, se derivó directamente de la Iglesia de la Natividad en Belén, cuya fecha se desconoce. Pudo haber sido construido por Constantino, o por Justiniano, o en cualquier fecha intermedia, inclinándose el profesor Lethaby a esta última conclusión. En cualquier caso, no es anterior al año 300 d.C. ni posterior al 550.—Desde el Franks También se tomaron prestadas las torres occidentales duplicadas, la linterna o torre central sobre el crucero y el triple sistema interior de arcada, triforio y triforio. Se verá que las principales disposiciones de la planta gótica se derivan de desarrollos carolingios de modificaciones bizantinas de principios de siglo. cristianas basílica, que en sí misma no es más que una adaptación de la de las iglesias paganas. Roma; de los lombardos, sin embargo, se habían adquirido tres elementos que se encontraban en la base de la construcción gótica. Muchos de los rasgos más característicos de la arquitectura bizantina, carolingia y lombarda habían sido rechazados permanentemente, lo que demuestra que el proceso seguido no fue de imitación eslava sino más bien de selección consciente; las vastas posibilidades inherentes a otros no habían sido apreciadas, como por ejemplo el motivo poligonal y abovedado de San Vitale y Aquisgrán, rodeada por su girola abovedada, desde la que Franks evolucionarían la cabecera gótica, mientras que el arco apuntado los normandos nunca utilizaron, aunque debieron saber o imaginar su existencia.

Afortunadamente, existen los pasos reales en el desarrollo de lo que podría llamarse el orden gótico, desde la primitiva basílica hasta la plena perfección de Chartres, y podemos rastrear el progreso año tras año y a manos de diversos pueblos. A principios del siglo X, habiéndose agotado el suministro disponible de columnas antiguas, pilares cuadrados construidos con pequeñas piedras habían reemplazado en todas partes a los fustes circulares monolíticos, pero el antiguo sistema basilical permaneció intacto (excepto en las iglesias poligonales carolingias). ), arcadas que sostienen muros portantes atravesados ​​por estrechas ventanas, y un muro de cerramiento independiente en su construcción y que forma naves laterales cubiertas por techos adosados ​​de madera. En Sant' Eustorgio en Milán (c. 900) encontramos evidencias de que se lanzaron arcos transversales desde cada pilar de la arcada hasta la pared del pasillo, por lo que fue necesario agregar una pilastra plana a cada pilar para soportar el resorte del arco. Estos arcos pueden haber sido desarrollados con el propósito de fortalecer la estructura, o por razones ornamentales, o en imitación de arcos similares en las iglesias con cúpula carolingias; pero cualquiera que sea su fuente, lo cierto es que constituyen el primer paso estructural hacia la evolución del sistema de construcción gótico. A continuación, se colocaron arcos transversales a lo largo de la nave, siendo el primer ejemplo registrado la iglesia de SS. Felice e Fortunato en Vicenza, fechada en 985. Ni por razones estructurales ni estéticas era necesario que estos arcos de la nave nacieran de cada pila, por lo que se eligió cada pila alterna, suprimiéndose el arco de la nave transversal intermedia y la pila, que ya no tenía un arco lateral de apoyo, de tamaño reducido. Para sostener los grandes arcos de la nave, por supuesto, se colocaron pilastras en la cara de la nave del pilar, y éstas, al igual que las pilastras de las naves laterales, se hicieron de planta semicircular. Si asumimos, como podemos, que en otros ejemplos se conservaron todos los arcos transversales de la nave, mientras que sólo cada pila alterna tenía un arco de nave, tendremos un plano formado por pilas compuestas que sostienen arcos portantes longitudinales y transversales. que dividen toda el área en cuadrados, grandes y pequeños, siendo el gran cuadrado de la nave cuatro veces el área de cada cuadrado de nave.

El siguiente paso para el pueblo en la carretera del progreso sería la bóveda de mampostería de estas plazas, pues los techos de madera eran inflamables; Además, los constructores carolingios constantemente habían abovedado de esta manera las áreas de tejados cuadrados más pequeños. El proceso comenzó de inmediato, y por supuesto con las plazas de los pasillos, donde el problema estructural era más sencillo. La fecha no está registrada; no quedan ejemplos tempranos en Lombardía, pero en Normandía encontramos, hacia 1050, iglesias que poseen naves cubiertas por bóvedas de arista cuadradas, con arcos fajones a la vista. El siguiente paso fue, por supuesto, la bóveda de los grandes cuadrados de la nave, pero antes de intentarlo se ideó la bóveda de crucería, y la tarea se simplificó estructuralmente. Los viejos arcos transversales de las naves laterales habían dado la pista; donde se iba a abovedar una nave así cubierta, los arcos ya colocados formaban un estante muy conveniente sobre el cual podían descansar algunas de las piedras de la bóveda y, con ello, se podía prescindir de una parte del centrado temporal. La inteligencia no podía dejar de sugerir que un recurso útil en el caso del arco transversal podría ser igualmente útil en el de las diagonales, que eran mucho más difíciles de construir, además de las más propensas a ceder en el caso de los sin nervios. bóvedas de arista. ¿Cuándo tuvo lugar este invento que marcó una era y en manos de qué personas? Probablemente nunca sabremos dónde, ni tampoco la fecha exacta; pero no pudo ser anterior a 1025 ni posterior a 1075. San Flaviano en Montefiascone, fechado auténticamente en 1032, tiene naves con bóvedas de crucería que posiblemente sean originales y, de ser así, son las más antiguas de las que se tiene constancia, mientras que la bóveda de la nave de Sant 'Ambrogio en Milán (c.1060) tiene una construcción nervada completamente desarrollada. “Las autoridades más recientes (como Venturi, Storia dell' Arte Italiana, 1903, que cita a Stiehl, 1898) aceptan la opinión de que las bóvedas son de estilo extranjero derivado de Borgoña, y eran casi contemporáneos del campanario [1129]…. Parece que, a juzgar por la evidencia, nos vemos obligados a suponer que Sant' Ambrogio derivó su esquema de construcción de Normandía. Puede ser que el origen de la bóveda deba buscarse en Normandía, o incluso en England; pero hay muchas razones para pensar que la idea semilla, como tantas otras, vino de Oriente”. (WR Lethaby, “Arte medieval”, IV, 109-111.)

Con toda probabilidad los lombardos son los creadores de este dispositivo tan lleno de posibilidades de futuro. La nueva bóveda, de arista, nervada y abovedada, era única en su clase, aparte de todo lo que se había hecho antes. Se diferenciaba especialmente de la bóveda romana en que, mientras esta última tenía una corona nivelada, obtenida mediante el uso de arcos laterales y fajones de medio punto y arcos de arista elípticos (formados naturalmente por la intersección de dos bóvedas de medio punto de igual radio), la bóveda lombarda La bóveda se construyó con diagonales de medio punto, dando como resultado esa forma de cúpula que siempre conservaron los constructores góticos de Francia por su belleza intrínseca. Finalmente, las nuevas diagonales sugirieron nuevos apoyos verticales en los ángulos del muelle, obteniéndose así el muelle compuesto plenamente desarrollado, que más tarde, de manos de los ingleses, sería llevado a tales extremos de belleza, y formaría un factor potente en el desarrollo de la lógica pura del sistema estructural gótico.

Quedaba por dar el último paso en la elaboración del plan de bóveda gótica: la sustitución de las áreas de bóveda cuadrada por oblongas. Esto finalmente se logró en la Isla deFrancia después de varios experimentos normandos, cuyas evidencias permanecen en las bóvedas de St-Georges de Bocherville y en las dos grandes abadías de Caen. La bóveda sexpartita de esta última, junto con la de las otras cinco iglesias normandas con bóvedas similares y la del coro de St-Denis en París, siempre ha sido un enigma arquitectónico, ya que es manifiestamente una etapa en el desarrollo de la bóveda cuatripartita oblonga y, sin embargo, se encuentra en estos casos algunos años después de que se sepa que este último sistema se entendió completamente en Francia, y casi tres cuartos de siglo más tarde que la bóveda de Sant' Ambrogio. Hay razones para suponer que se trata de un renacimiento de algunos de los experimentos anteriores en el desarrollo de la bóveda alta, grande y oblonga a partir de la bóveda de nave pequeña y cuadrada. Es concebible que alguna vez hayan existido bóvedas sexpartitas en Lombardía y antes de que se evolucionara la bóveda cuatripartita; esto explicaría la persistencia en Sant' Ambrogio de los fustes de bóveda en los pilares intermedios, sin que exista ninguna razón aparente. La bóveda de la Abbaye aux Dames puede considerarse como una bóveda cuatripartita de crucería, de planta cuadrada, dividida en dos y reforzada por un arco toral con enjutas macizas, o como una serie de arcos fajones, uno en cada par de pilares de la nave, con el techo espacios llenados por superficies curvas de piedra sostenidas sobre nervaduras diagonales que se encuentran en la corona de cada arco transversal alternativo. En el primer caso, indicaría temor a confiar en la estabilidad de una bóveda cuatripartita tan grande, hasta que el experimento demostrara su eficacia; en el segundo, una etapa en la evolución de la gran bóveda de Sant' Ambrogio, de la que se han perdido todos los testimonios locales. La bóveda de la Abbaye aux Hommes es una etapa más en el desarrollo; aquí las superficies de la bóveda están curvadas tanto desde el arco transversal como desde el arco intermedio, lo que se convierte así, no en un arco, como en la Abbaye aux Dames, sino en una verdadera nervadura de bóveda. El resultado es un sistema de bóveda muy fuerte, particularmente eficaz en su luz y sombra y en su composición de líneas, y no parece sorprendente que los constructores normandos hubieran recurrido a él de vez en cuando, o que Abad Suger Él mismo debería haberla tomado prestada para su hermosa nueva abadía, eligiéndola por su fuerza o su belleza en lugar de la bóveda cuatripartita, más simple y más abierta.

Mientras tanto, los normandos habían resuelto el segundo gran problema estructural, el del apoyo de los empujes de la bóveda. En la construcción romana, el empuje de las bóvedas de cañón había sido neutralizado por muros de gran espesor, el de las bóvedas de arista, ya sea por el mismo torpe recurso o por muros transversales; Cuando los lombardos lanzaron por primera vez sus arcos transversales a través de pasillos estrechos, agregaron pilastras exteriores poco profundas en el punto de contacto, más bien por razones decorativas que estructurales, ya que las paredes ya eran lo suficientemente fuertes como para soportar el ligero empuje de los pequeños arcos. Con la bóveda de la nave el problema se agravó; en Sant' Ambrogio no se atrevieron a elevar el resorte de la bóveda alta por encima del piso del triforio, y el empuje de la bóveda fue tomado por dos arcos macizos que cruzaban las naves laterales, uno debajo de este piso, el otro arriba, este último oculto bajo el amplio techo inclinado de la nave que se prolongaba ininterrumpidamente hasta las paredes de las naves laterales. Esto no era, por supuesto, más que el muro transversal de los romanos, atravesado por aberturas arqueadas; el resultado no fue hermoso y la tarea recayó en los normandos de idear un método mejor y más científico. En sus manos, la pilastra lombarda se convirtió a la vez en un contrafuerte funcional en lugar de un complemento decorativo, mientras que los pasos sucesivos en la evolución del contrafuerte volante permanecen registrados y son particularmente interesantes. En la Abbaye aux Hommes, “se adoptó la solución de construir bóvedas de medio cañón que partían de los muros de las naves laterales y se apoyaban en las bóvedas de la nave bajo el techo adosado. En realidad se trataba de arbotantes ocultos, pero eran arbotantes de mala forma; porque sólo una pequeña parte de su acción se encontró con la acción concentrada de las bóvedas para las que fueron diseñados, operando la mayor parte contra las paredes entre los pilares donde no se requerían estribos” (Moore, op. cit., I, 12, 13). En la Abbaye aux Dames se remediaron estos defectos, ya que se cortó toda la bóveda de cañón excepto la parte estrecha que lindaba con el resorte de la bóveda. Se había inventado el contrafuerte. Todavía estaba escondido bajo el techo de triforio y no se notaba a la vista, pero funcionalmente estaba completo.

El fruto de la reforma cluniacense de sangre normanda había sido la evolución de las líneas principales de la planta gótica (salvo la terminación oriental, o cabecera), junto con el desarrollo del sistema gótico de bóvedas y el principio gótico de empujes concentrados enfrentados por contrafuertes de muelle y arbotantes. El verdadero “sistema gótico” es, por tanto, producto de Normandía. Mientras tanto, lo que se había hecho para desarrollar la otra mitad de la idea gótica: el nuevo descubrimiento de los principios subyacentes de la belleza pura, su análisis de los elementos de forma y composición, proporción, relación y ritmo, línea y ritmo. color y claroscuro, y, finalmente, ¿qué se había logrado en la dirección de desarrollar esa nueva cualidad de expresión formal que, a diferencia de cualquier escuela del pasado, da al arte gótico su personalidad peculiar? Normandía en lo que respecta, excepto en lo que respecta a ciertas grandes cualidades arquitectónicas reveladas por primera vez en Jumieges y, posteriormente, en las abadías de Caen y St-Georges de Bocherville. La Abbaye aux Hommes es la norma de todas las catedrales francesas; la Abbaye aux Dames, de orden inglesa; mientras que Jumieges, el primero de la historia, sigue siendo uno de los edificios más sorprendentes de la historia. Si tuvo antecedentes, si llegó como la culminación de una larga y progresiva serie de experimentos en el desarrollo de la forma arquitectónica, la evidencia se pierde para siempre, porque, tal como está ahora, es aislada, casi sobrenatural. Hasta donde sabemos, no tuvo precursores y, sin embargo, aquí están las majestuosas ruinas de una iglesia monástica más grande que cualquier otra desde la época de Constantino y muy por delante, en lo que respecta al diseño y desarrollo, de cualquier estructura contemporánea. Montier en Der, una abadía de Haute-Marne, construida por abades adso y Bérenger (960, 998), es la única estructura registrada que tiene el menor parentesco con Jumiéges, y la diferencia entre los dos (separados sólo por cincuenta años) es la que existe entre barbarie y civilización. Todo lo bueno de la arquitectura lombarda ha sido asimilado, y además encontramos fijadas para todo el período gótico esas proporciones elevadas y monumentales, esa magistral disposición en planta, el poderoso conjunto de elevadas torres, el organismo final de arcada, triforio, y triforio que juntos fijarían el tipo de arquitectura gótica durante todo su mandato y perdurarían sin cambios, aunque infinitamente perfeccionados, mientras el cristianas civilización de la Edad Media permaneció operativo. Después de Jumieges, las abadías de Caen fueron fáciles y, dada la continuación de las condiciones culturales, Amiens y Lincoln inevitables.

Durante la segunda mitad del siglo XI estas condiciones culturales cesaron en Normandía. Despues de la muerte de William el conquistador El ducado atravesó malos tiempos, y la elaboración hasta su conclusión lógica y suprema del gran estilo que había iniciado cayó en otras manos, a saber, las de los franceses del antiguo Dominio Real y las de los normandos trasplantados en England. En Francia El siglo XI estuvo marcado por la ineficiencia real, la tiranía feudal desenfrenada, la insubordinación episcopal al control papal, la indiferencia hacia la reforma cluniacense y la anarquía general. A mediados de siglo, Cluny había hecho su trabajo inmediato y había comenzado a desviarse de sus elevados ideales, pero otros ocuparían su lugar y harían su trabajo, y en 1075 San Roberto de Molesme fundó en Borgoña la primera casa de esa Orden Cisterciense que iba a desempeñar en el siglo XII el papel que había desempeñado Cluny en el XI. La pelea preliminar que debía despejar el terreno en Francia comenzó con el Concilio de Reims convocado por Papa León IX (1049-1054), cuando el soberano pontífice y las órdenes monásticas hicieron causa común contra la simonía, el secularismo y la independencia del episcopado francés. La contienda se llevó a cabo simultáneamente con la lucha aún mayor contra el imperio y, como allí, la victoria quedó en manos del papado. Con el fin del siglo XI, las condiciones en Francia se ha vuelto tal que la antorcha que cayó de las manos del decadente normando pudo ser atrapada por la media luna de Frank y continuar sin pausa.

Durante la primera mitad del siglo XII, el estallido de vigor arquitectónico en la Isla deFrancia es muy destacable. Soissons, Amiens y Beauvais se convirtieron simultáneamente en centros de actividad, y la bóveda de crucería aparece al mismo tiempo en muchos lugares. “Durante la primera fase de la transición, 1100-40, los constructores lucharon por dominar la bóveda de crucería en sus problemas más simples: aprendieron a construirla en planos cuadrados y oblongos e incluso sobre las incómodas curvas de los deambulatorios, pero sus experimentos fueron siempre a pequeña escala. Durante la segunda fase (1140-80) se abordó el problema de la bóveda de las grandes naves; la evolución se centra en el peculiar desarrollo que el genio de los constructores franceses dio al contrafuerte oculto y a la bóveda sexpartita, ambos tomados de Normandía"(Portero, op. cit., II, 54). El deambulatorio semicircular de Morienval (c. 1122), con su bóveda apoyada en nervaduras curvadas en planta, y la iglesia de St-Etienne e en Beauvais (c. 1130), de la que el profesor Moore dice que con la excepción de St-Louis de Poissy es “la única estructura románica existente en el suelo de Francia que fue inequívocamente diseñado para bóvedas de crucería y crucería tanto en la nave como en los pasillos”, son hitos valiosos en el desarrollo. La segunda tarea de los constructores franceses se simplificó con la introducción del arco apuntado. Como en el caso de la bóveda de crucería, no hay forma de saber la fuente exacta de donde se deriva. Había estado en uso en Oriente durante casi mil años antes de que apareciera en Occidente; se estableció en el sur de Francia como contorno efectivo y económico para bóvedas de cañón hacia el año 1050, de donde migró a Borgoña y también a Berry (donde aparece en 1110), pero siempre en relación con bóvedas más que con arcos. El arco apuntado estructural más antiguo registrado en Francia Se encuentra en la girola de Morienval, antes citada, y está fechada en 1122.

Esta forma, tan llena de posibilidades estructurales y artísticas, puede haber sido traída de Tierra Santa por los peregrinos que regresaban, o puede haber evolucionado de forma independiente. Cualquiera que sea su origen, sus ventajas desde el punto de vista práctico eran tan grandes que resulta difícil creer que las carreras que produjeron Sant' Ambrogio y Jumieges no hubieran elaborado de forma independiente la idea del arco apuntado. Sus dos grandes virtudes son su ligero empuje respecto al arco de medio punto y sus infinitas posibilidades de variación de altura. Las diagonales elípticas de los romanos no gustaron a los constructores del Norte, y las cúpulas que resultaron del uso uniforme de arcos de medio punto, si bien no eran ofensivas en el caso de áreas cuadradas, se volvieron imposibles cuando se debían cubrir espacios oblongos. la solución de pilotear los arcos longitudinales aún no se había sugerido. Con el arco apuntado en uso, todas las dificultades desaparecieron. Una vez introducido, en pocos años se convirtió en la forma universal, y su belleza fue tal que inmediatamente se impuso al arco de medio punto para salvar todos los huecos. Casi coincidiendo con la aceptación del arco apuntado llegó el dispositivo de pilotes, tratamiento que recibieron los arcos transversales de Bury (c. 1125). Esto parecería indicar que para los constructores góticos el valor del arco apuntado residía más en su empuje comparativamente pequeño y en su belleza intrínseca que en la facilidad con la que podía usarse para obtener coronas niveladas en áreas de bóvedas oblongas. Este pilotaje de los arcos longitudinales fue desde el principio casi invariable en Francia; estructuralmente, concentraba el empuje de la bóveda en una línea vertical comparativamente estrecha, donde podía ser manejado fácilmente por el contrafuerte; permitía la mayor superficie de ventana posible en el triforio), mientras que la composición de las líneas y las superficies delicadamente onduladas o retorcidas eran tan bellas en sí mismas que, una vez descubiertas, no podían ser abandonadas por el lógico y amante de la belleza. Franks.

El avance estructural y estético iba ahora precipitado en su impetuosidad. Unos años después de Bury, se construyó St-Germer de Fly, siendo la fecha asignada por el profesor Moore alrededor de 1130. Aquí encontramos un edificio casi tan sorprendente como Jumieges; porque si la fecha citada anteriormente es correcta, la iglesia no tiene ningún prototipo, ni etapas previas de experimento. La bóveda, tanto de la girola como del ábside, es sobre pilotes y tiene su dotación completa de nervaduras, el fuste está finamente articulado, las dimensiones son majestuosas, las proporciones justas y efectivas, mientras que la terminación este es un ábside perfectamente desarrollado con capillas rudimentarias: una cabecera en posse. Los arbotantes todavía están ocultos bajo el techo de triforio, y exteriormente el edificio no tiene ningún carácter gótico; pero el organismo gótico está prácticamente completo.

Con Abad SugerEn St-Denis, cuya terminación este es de construcción original y está fechada en 1140, llegamos a lo que es casi la planta, el orden y el sistema góticos desarrollados, junto con la verdadera cabecera de doble nave absidal y capillas. Este último rasgo, quizás el más brillante en concepción y espléndido en efecto de las diversas partes de una iglesia gótica, puede haberse derivado de la terminación triapsidel de la iglesia basílica carovingia o de las estructuras poligonales con cúpulas de la misma época. A lo largo del siglo XI se encuentran formas de transición, y el desarrollo de un plan como el de St-Generou, por un lado, o Aquisgrán, por otra parte, para St-Denis sólo presupone ese grado de fuerza inventiva y de vitalidad desbordante que, de hecho, existió durante los siglos XI y XII.

Con la cabecera tan desarrollada como aparece ahora en St-Denis, sólo queda la perfección y el refinamiento gradual del sistema estructural y darle esa cualidad de belleza distintiva en cada aspecto que sería el florecimiento mismo de la Católico civilización de la Edad Media. Desde mediados del siglo XII ambos procesos se desarrollaron rápida y simultáneamente. Noyon siguió inmediatamente, y aquí, se dice, el contrafuerte emergió por primera vez a través del techo, mostrando de manera lógica el sistema de construcción, y al mismo tiempo llevando el contrafuerte por encima del resorte de la bóveda, donde se encuentra el mayor realmente se produjo el empuje, al tiempo que permitió bajar el techo del triforio para que las ventanas del triforio pudieran tener mayor altura y estar en mejor proporción con la arcada y el triforio. Senlis, de la misma fecha, muestra un gran avance en habilidad mecánica y exactitud lógica, con una innovación que suscita menos admiración: la sustitución de columnas cíndricas por los pilares intermedios sobre cuyas tapas descansan los fustes de las nervaduras intermedias del sexpartito. bóveda. Continuó en Notre-Dame, París, este dispositivo inteligente pero poco convincente resultó ser sólo una forma experimental, y fue abandonado por insatisfactorio en los mayores monumentos del gótico francés, como Chartres, Reims, Bourges y Amiens, donde se recurrió al muelle compuesto específicamente gótico. con los fustes de las nervaduras transversales, al menos, de la bóveda, bajados franca y firmemente hasta el pavimento.

la catedral de París Se inició en 1163 con el coro y se completó en 1235 con la elevación de las torres occidentales. De Oriente a Occidente hay un crecimiento constante en la certeza del tacto, en la eficiencia estructural y en la expresión a través de la belleza de la forma y la línea de la civilización culminante del medievalismo. El orden interior exhibe los defectos del sistema normando imperfectamente organizado, particularmente en el elevado triforio o galería abovedada, de tamaño tan grande que no hay ritmo en la relación de arcada, triforio y triforio, junto con el esquema de columnas de Sens. y Noyon (la imposición de los fustes de la bóveda sobre los remates de columnas cilíndricas lisas), que debe considerarse como un retroceso de la perfecta articulación del verdadero sistema gótico. La planta, sin embargo, está noblemente desarrollada, las relaciones generales de altura y anchura son finas hasta cierto punto, mientras que en el frente occidental (1210-35) el diseño gótico alcanza, quizás, el punto más alto jamás alcanzado en cuanto a simplicidad clásica, potencia. y la proporción. La semilla de Jumieges se ha desarrollado plenamente. La fachada de Notre-Dame debe figurar entre los pocos logros arquitectónicos completamente perfectos del hombre. con la catedral de ParísAdemás, el nuevo arte se muestra en toda su maravillosa inclusividad; el diseño, aparte de la ciencia constructiva, aparece pleno en todo el tratamiento del exterior; el rosetón lombardo ha sido evolucionado hasta su punto final; los detalles decorativos, tanto en diseño como en colocación, se han vuelto seguros y perfectamente competentes; mientras que la escultura, las vidrieras y, lo sabemos por los registros, la pintura han avanzado hasta un punto al menos incluso a la altura del arte hermano de la arquitectura. Especialmente en escultura el avance ha sido sorprendente. Durante muchas generaciones se sostuvo que la restauración de la escultura como arte fino se debió a Italia, y específicamente a Niccolo Pisano, pero de hecho la tarea se cumplió en Francia un siglo antes de su tiempo. El renacimiento comenzó en el sur, donde abundaban los restos bizantinos y la tradición aún perduraba. A finales del siglo XI se había desarrollado en Clermont-Ferrand una escuela de escultores competentes; Toulouse y Moissac siguieron su ejemplo, y hacia 1140 la Isla de-Francia estaba produciendo obras que muestran “una gracia y maestría en el diseño, una verdad y ternura de sentimiento, y una delicadeza y precisión en el cincelado que no tienen paralelo en ninguna otra escuela, salvo las de la antigua”. Grecia y de Italia en el siglo XV” (Moore, op. cit., XIII, 366). Las esculturas de St-Denis, de Chartres, de Senlis y de París son ejemplos perfectos de un arte de la escultura más allá de toda crítica en sí mismo y exquisitamente adaptado a su función arquitectónica; la estatua de Nuestra Señora en el portal del crucero norte de París pueden compararse con las obras maestras de la escultura helénica y no pierden nada con la prueba. De vidrieras quedan suficientes aquí y en otros lugares para mostrar cuán maravilloso fue el arte completamente nuevo creado por el genio del medievalismo; y que la pintura y el dorado de todas las superficies interiores estaban en una escala de igual perfección, nos vemos obligados a creer. Tal como hoy nos quedan las catedrales y las iglesias: gran parte del vidrio destruido por la salvaje iconoclasia y la brutalidad, todo rastro de color desapareció de las paredes, mientras que los altares originales mismos han sido barridos junto con sus magníficos tapices y decoraciones (monstruosidades como esa). de Chartres, por ejemplo, ocupando sus lugares); Santuarios, biombos y tumbas, todos maravillosamente labrados y gloriosos en color y oro, destrozados y arrojados al montón de basura, sólo pueden dar una idea inadecuada, en el mejor de los casos, de la naturaleza de ese cristianas arte que en los siglos XII y XIII surgió como resultado de una fusión de todas las artes, cada una de las cuales había sido elevada al más alto punto de eficiencia. Del color perdido del arte gótico Sr. Anterior dice: "Podemos estar seguros de que nada crudo encontró cabida en la combinación de colores del Edad Media¿No tenemos como prueba sus manuscritos iluminados? Por su armonía pura y delicada, una página de un manuscrito del siglo XIII o XIV puede competir con la obra de los más grandes maestros del color que el mundo ha conocido, y no podemos dudar de que el mismo dominio de los tintes brillantes y armoniosos se mostró en la combinación de colores de la pintura de la catedral” (op. cit., Introd., 19). Se puede obtener algún indicio de lo que se ha perdido en los descoloridos frescos de Cimabue y los pintores de Siena, como se pueden ver hoy en Asís y Florence y Siena misma.

los defectos de París están casi totalmente ausentes en Chartres, que es la más casi perfecta de todas las catedrales góticas, tanto en su concepción como en los detalles de su ejecución. Es sin duda el interior más noble de cristiandad, aunque las partes bajas de su coro han sido arruinadas por el vandalismo más agresivo conocido hasta el siglo XVIII. Sus relaciones de dimensión son del mismo tipo final y clásico que las del frente oeste de París, mientras se encuentra en ese punto medio de logros en el que los defectos del sistema normando habían sido eliminados y los de la vitalidad demasiado exuberante del siglo XIII aún no habían aparecido. Como se ha dicho anteriormente, la arquitectura gótica es un impulso y una tendencia más que un logro perfectamente redondeado; el elemento de la personalidad entró en él como en ningún otro de los grandes estilos y, por lo tanto, estuvo sujeto no sólo a deslumbrantes vuelos de genio espontáneo, sino también a las imaginaciones equivocadas de innovadores audaces. La noble calma del París A esta fachada le siguió la complejidad nerviosa y la falta de relación de Laon. Sólo cinco años después de que se lograra esta misma obra maestra de Notre-Dame, los arbotantes del cabecera fueron reconstruidos, y en lugar de la fina sencillez y lógica originales del sistema de arcos dobles, que anunciaban perfectamente el plan fundamental, fueron sustituidos por los actuales arcos atrevidos y soberbios, pero ilógicos y desgarbados, que se elevan desde los estribos exteriores a través de ambas naves que se elevan desde el Los estribos exteriores a lo largo de ambas naves llegan hasta el resorte de la bóveda alta. De manera similar, cuando se construyó Amiens, las justas proporciones de Chartres fueron sacrificadas al orgullo de la capacidad estructural, y una perfecta armonía de piezas y proporciones dio paso a una elegancia trefilada y a unas altitudes impresionantes, destinadas un poco más tarde, en Beauvais, a ser el Némesis del arte gótico. Finalmente, el sistema de cargas concentradas, que hizo posible una estructura de mampostería que no era más que un esqueleto de fustes, arcos y contrafuertes, que soportaban bóvedas de piedra y se rellenaban con paredes de vidrio, era tan tentador para el sentido de la audacia y la la lógica inevitable del genio francés que condujo a una temeridad en la reducción de los sólidos al mínimo que, por mucho que se haya justificado estructuralmente, por maravillosos que hayan sido los resultados que ha permitido en la línea de paredes brillantes y translúcidas. de color apocalíptico, debe considerarse como un alejamiento de la justicia y la grandeza de un esquema arquitectónico clásico como el de Chartres. "Era el Logic del parisino que aportó a su gótico tanto su extrema excelencia como su decadencia: la ciencia de la construcción de bóvedas coincidió con su inclinación. Una vez que la idea le atrajo, su facultad lógica le obligó a seguirla hasta el final. Sus bóvedas se elevaban cada vez más; su aplomo y contrapeso, su conexión de empuje y tensión se volvieron más complicados y atrevidos, hasta que la masa material desapareció de su diseño y sus catedrales fueron cadenas de piedra articuladas clavadas al suelo mediante pináculos” (Edward S. Anterior, “Una historia del arte gótico en England“, yo, 9). No debe ignorarse el hecho de que incluso en los monumentos culminantes del siglo XIII en Francia la manía por la construcción de esqueletos condujo a desafortunados subterfugios. La reducción de la mampostería se llevó más allá del mínimo posible y su insuficiencia se complementó con barras, ataduras y cadenas de hierro ocultas. “Las ventanas estaban subdivididas por fuertes rejas de hierro forjado, algunas de cuyas barras horizontales atravesaban continuamente los pilares. En la Sainte Chapelle se incrustó una cadena en las paredes que rodeaban el edificio, y las nervaduras de piedra de la bóveda se reforzaron con bandas curvas de hierro colocadas a cada lado y atornilladas a ellas” (WR Lethaby, “Mediaeval Art”, VII, 161) . A pesar de estos errores de dominio demasiado perfecto del arte de la construcción, el gran conjunto de catedrales que le siguieron durante el siglo XIII en Francia debe seguir siendo siempre la gloria suprema de Católico arquitectura. Bourges, Reims y Amiens, con los innumerables ejemplos de un arte perfeccionado, desde el Canal hasta los Pirineos, desde los Alpes hasta el mar, forman el mayor ciclo de edificios de estilo definido y altamente desarrollado que jamás haya sido producido por el hombre. , y es la exposición más destacada en la historia de la capacidad humana para desarrollar una perfección material e irradiarla con absoluta belleza y significado espiritual, todo bajo el control y por el impulso de una fe religiosa dominante e indivisa.

Hay tres temas abstrusos relacionados con la naturaleza y el crecimiento de la arquitectura gótica sobre los cuales se ha escrito mucho, pero hasta ahora nada que pueda considerarse finalmente concluyente: (I) los Commacim, o gremio de albañiles del siglo VII; (2) los “refinamientos estructurales” a los que el profesor Goodyear ha dedicado tanto estudio; (3) la aplicación de ciertos números místicos y sus relaciones con la solución del problema de la proporción. De los Commancini, cuyo nombre aparece por primera vez en un documento de mediados del siglo V, Lethaby dice: “Los eruditos generalmente sostienen que la palabra no se refiere a un centro en Como, sino que debe entenderse como una asociación de gremio de albañiles, y de los que los Magistri Commancini oyeron hablar en el siglo VII no tenían especial importancia. Parece probable, sin embargo, que la expansión del arte noritaliano en muchas partes del mundo Europa, que parece haber tenido lugar en los siglos XI y XII, puede atribuirse al hecho de que en Italia los gremios tenían privilegios que daban a sus miembros libertad para viajar en una época en la que los albañiles occidentales estaban adscritos a mansiones o monasterios” (WR Lethaby, “Meiaeval Art”, IV, 114). Se puede suponer que el profesor Goodyear ha demostrado que las irregularidades en la planta, las variaciones en el espaciamiento, la inclinación de los muros y todas las demás peculiaridades de la construcción medieval son en muchos casos premeditadas y no el resultado de negligencia o accidente. Sin embargo, hace menos obvia la excusa estética, ni ha establecido todavía ninguna ley general que sea tan consistente como las que rigen los refinamientos arquitectónicos en la arquitectura griega. Las deducciones místicas sobre la persistencia de ciertas leyes numéricas, las propiedades ocultas de los números y el ángulo llamado "pi pitch" de la época de los constructores de las pirámides, todo lo cual se supone que expresa ciertas leyes fundamentales que gobiernan el universo. , y que se han transmitido de padres a hijos durante miles de años, hasta que aparecen como los principios rectores de la proporción gótica y la formulación de los planos góticos, se pueden encontrar en “Ideal Metronomy”, del reverendo HG Wood ( Boston, 1909).

Cuando se terminó la cabecera de Le Mans, en 1254, los comienzos registrados en Jumieges dos siglos antes habían llegado a un punto más allá del cual era imposible un desarrollo saludable. El Franks había perfeccionado lo que los normandos habían iniciado; el esquema estructural inherente a Jumieges había progresado paso a paso hasta su conclusión; las grandes armonías arquitectónicas de forma, proporción y dimensión, los poderes misteriosos y evocadores de la relación sutil y rítmica, ya habían alcanzado su máximo fruto en Chartres y Reims, mientras que una categoría de arte completamente nueva, de la que no se había concedido ningún signo al normandos, poseídos por el Franks ha vuelto a existir, es decir, la de la belleza absoluta en el ornamento y la decoración, ya sea en piedra, vidrio o pigmento, ya sea en sí mismo como detalle aislado o en lo que respecta a su ubicación y disposición. Además, esta última manifestación del arte era en términos radicalmente diferente a todo lo anterior, aunque los principios eran idénticos a los de todo gran arte: “En amplitud de diseño, coordinación de partes y recurrencia mesurada de elementos estructurales y ornamentales, la El artista gótico obedeció, aunque de forma diferente, al mismo principio.mary lleyes que habían gobernado a los antiguos griegos” (Moore, op. cit., I, 22). Lo mismo se aplicaba a su sentido de la belleza abstracta y concreta; en los contornos de sus molduras, el tallado de sus casquetes y coronas, jefes y enjutas, el desarrollo de sus composiciones decorativas de masa y línea, luz y sombra, no quedó en ningún aspecto detrás de sus hermanos de Grecia, mientras que superó a los de Bizancio. Las formas eran diferentes, totalmente suyas y originales, pero el espíritu esencial era el mismo.

Mientras tanto, la arquitectura gótica había seguido un curso de desarrollo paralelo en England, tomando prestado directamente de Normandía y Francia, asimilando lo que así adquirió y dando a todo un carácter claramente nacional que tendía de año en año a separar el gótico inglés de cualquier otro, tanto estructural como artísticamente. Tan pronto como se efectuó la conquista en 1066, se puso a prueba la construcción de abadías, catedrales e iglesias normandas. En realidad, la introducción del románico normando se produjo dieciséis años antes, es decir, en 1050, cuando San Eduardo, que Confesor Comenzó la construcción de Canterbury. La obra más antigua no difiere en ningún detalle esencial de la de Normandía, salvo en lo que respecta al tamaño, que en muchos casos resultaba sorprendente; Las abadías no sólo eran a menudo mucho más grandes que cualquier cosa en Normandía, eran los edificios más grandes de Europa. Winchester y St. Paul tenían más del doble de superficie que la Abbaye aux Hommes, mientras que la Londres La catedral y Bury St. Edmunds eran cada una una cuarta parte más grandes que el gigantesco Cluny. Desde el principio llama la atención la peculiaridad inglesa de gran longitud combinada con una nave comparativamente estrecha (de 30 a 35 pies de luz libre). Como los edificios normandos fueron destruidos y reconstruidos bajo la influencia gótica, en general se mantuvo el diseño original, y rara vez se encuentran naves góticas de un ancho mayor que el normando. Muy temprano, también, aparece el típico coro inglés profundo, Canterbury en 1096, con nueve tramos de profundidad. Esta excesiva longitud del brazo oriental se debía tanto a consideraciones prácticas como a consideraciones de belleza. Religión era popular en England durante algunos siglos después de la Conquista, y fue necesario abastecer a grandes cantidades de fieles. En España el coro de monjes o clérigos seculares atravesó la nave hasta la mitad de las puertas occidentales; en Francia normalmente abarcaba al menos el cruce; las catedrales de la isla deFrancia eran seculares y los coros, muy amplios, acomodaban fácilmente a los pocos cánones. En EnglandSin embargo, el número de monjes y canónigos era tan grande, y tantas catedrales eran de base monástica, que se necesitaban coros enormemente largos para acomodar, en su estrecha anchura, a los que estaban permanentemente adjuntos a cada iglesia.

Las grandes abadías y catedrales rara vez tenían bóvedas, y estaban cubiertas por techos de madera de poca pendiente, excepto en lo que respecta a sus naves, que eran fácilmente abovedadas. Ocasionalmente se utilizaron bóvedas de cañón, y en innumerables casos bóvedas de arista; La bóveda de arista con nervaduras aparece por primera vez en Durham en 1093, una fecha sorprendente, ya que la primera bóveda de nervaduras que se afirma Francia se encuentra en la diminuta iglesia de Rhuis, una estructura cuya fecha se desconoce, pero que se sitúa alrededor del año 1100. Rivoira afirma que la bóveda de crucería más antigua conocida es la de San Flaviano, en Umbría, pero existen algunas dudas en cuanto a si se trata de la bóveda original de una iglesia que se sabe fue construida en 1032. San Nazzaro Maggiore, en Milán, tiene una bóveda de crucería auténtica de 1075 y, por lo tanto, parece que la bóveda del coro de Durham es anterior a cualquier ejemplo determinado en Francia, por pequeña que sea, y que fue construida veinte años después de la primera bóveda de crucería datada en Lombardía. Las bóvedas de la nave de Durham son apuntadas y nervadas, y no son posteriores a 1128, seis años después de que apareciera el arco apuntado en la pequeña iglesia francesa de Morienval.

No se produjo ningún mayor desarrollo hacia el gótico en England hasta mediados del siglo XII. Grandes abadías de estilo normando plenamente desarrollado, como Kirkstall y Fountains, Malmesbury, Peterborough, Norwich y Ely, fueron criados en todas partes England, pero la influencia monástica predominante fue la benedictina, y ésta siempre fue arquitectónicamente conservadora y al mismo tiempo magnífica. Los ábsides con deambulatorios circundantes eran casi invariables, y con frecuencia estaba el crucero occidental, como en Bury y Ely. Hacia el final del período normando, la influencia cluniacense intensificó enormemente la riqueza nativa en la decoración del arte benedictino, y a esto le debemos en gran medida la rica e intrincada talla de la obra normanda tardía que persistió incluso en la capilla de Nuestra Señora de Glastonbury, construido en 1184. Antes de esta fecha habían ocurrido dos acontecimientos que iniciarían y, en diversos grados, controlarían el crecimiento del gótico en England: la llegada de los cistercienses y la reconstrucción del coro de Canterbury por Guillermo de Sens. Cistercienses Siempre prefirió el gótico, frente al macizo y grandioso románico de los benedictinos y cluniacenses, debido a su temprana austeridad y a las economías que hizo posible en la construcción. Los cánones regulares también, y por razones similares, adoptaron la nueva forma económica, y esta doble influencia se ejerció constantemente hacia la simplicidad estructural y artística, algo afortunado para el nuevo estilo, ya que evitó un florecimiento demasiado temprano en la riqueza y exuberancia del arte. hermoso detalle.

Esa Guillermo de Sens introducido a England y exponer ante los ojos ingleses todo lo que pudo sobre todo lo que existía entonces del gótico francés es bastante cierto, pero no parece que el suyo fuera el primer gótico hecho en England, o que tuvo una influencia amplia o duradera. Bond divide la adaptación local del gótico en tres escuelas (la del Oeste, la del Norte y la del Sur), dando a la primera prioridad en el tiempo. Dice: “El primer gótico completo de England no comienza con el coro de Lincoln, sino con el de Wells, como lo inició Reginald FitzBohun, quien fue obispo de 1174 a 1191.

Fue en el oeste de England que se dominó por primera vez el arte de la bóveda gótica; primero, hasta donde sabemos, en Worcester; y fue en Occidente, aparentemente primero en Wells, donde todos los arcos fueron apuntados y los arcos semicirculares exterminados” (op. cit., VII, 105). Este desarrollo ya estaba en marcha en Worcester, Dore, Wells, Shrewsbury y Glastonbury, por nombrar sólo algunos de los ejemplos citados, cuando el trabajo en Canterbury pasó de manos de Guillermo de Sens a los de Guillermo el Inglés, y hay poca evidencia de que haya tenido algún efecto particular en el progreso ya iniciado. En el Norte, el coro de Lincoln siguió de cerca a Canterbury y fue manifiestamente influenciado por él de muchas maneras, pero como dice el Sr. Bond, “es igualmente claro que la obligación es casi totalmente hacia la parte inglesa y no francesa de ese diseño. ”(op. cit., VII, 111-12), pues no todo el coro de Canterbury es francés, incluso en el caso de la obra de Guillermo de Sens él mismo; los esbeltos fustes de mármol de Purbeck, el surgimiento de las nervaduras de la bóveda desde el nivel de las tapas del triforio en lugar de desde la hilera de cuerdas superior, las penetraciones del triforio, los pilares angulares elaboradamente compuestos, con su anillo de columnas separadas, son todos ingleses. , y son precisamente estas características las que San Hugo copió en Lincoln. Tampoco aparece en el retrocoro de Chichester, iniciado por la época Guillermo de Sens volvió a Francia, cualquier evidencia de que su trabajo hubiera sentado un precedente dominante; aquí la obra tiene un estilo distintivamente nativo, siendo las columnas de la arcada en particular originales hasta cierto punto y de la más distinguida belleza.

El elemento exótico en Canterbury resultó ser sólo un episodio y el gótico inglés continuó desarrollándose a su manera independiente. El coro de Lincoln ejerció una influencia mucho mayor y se convirtió en el modelo general para todas las partes de England. En algunos casos se intentó, y con éxito, prescindir por completo de la bóveda, como en Hexham, Tyne-mouth y Whitby, donde en cada caso se conservó el techo de madera de la abadía anglo-normanda, y el jefe Se dedicó atención a refinar y mejorar el detalle y la composición del diseño de la pared, donde se obtuvieron resultados extremadamente bellos, como en Whitby, mediante la elaboración estrictamente inglesa de las molduras de los arcos y el perfilado de las secciones de los pilares. El contrafuerte también tuvo una aceptación lenta y, de hecho, nunca llegó a ser la característica llamativa que era en todos los edificios del siglo XIII. Francia. A los ingleses les importaba poco la lógica y menos la brillantez estructural, o incluso la coherencia; los objetivos que perseguían eran la belleza en todas sus formas, la expresión individual, la novedad, la originalidad, cualidades que no pocas veces lograban a expensas de la integridad estructural. El gótico de Francia fue singularmente consistente; rápidamente se convirtió en un sistema clásico del que no se hicieron desviaciones radicales y en el que apenas entró el elemento de iniciativa individual, una vez que se había establecido el cuerpo de leyes y precedentes. El gótico de England nunca poseyó tal canon ni de lógica ni de gusto. Cada obispo, abad o maestro de obras se esforzaba por superar a sus compañeros, por realizar alguna obra maestra nueva y deslumbrante, y si, como resultado, el edificio medieval de England falló en la finalidad, la certeza y la uniformidad de la de Francia, logró una variedad y personalidad muy por delante de cualquier cosa que se pueda encontrar en el canal. La segunda importación de ideas francesas, en forma de Abadía de WestminsterAparentemente, era tan incapaz de cambiar el carácter inglés como lo había sido el coro de Canterbury; aquí también el diseño francés, la cabecera y el sistema estructural estaban recubiertos de cualidades inglesas. “Podemos fácilmente tener en cuenta la influencia francesa en Westminster, porque está tan completamente traducida a términos de detalle inglés que el resultado es triunfalmente inglés. Es realmente notable que esta iglesia, que estuvo tan influenciada por las modas francesas, sea, en espíritu, uno de los edificios ingleses más ingleses” (Lethaby, “Abadía de Westminster y los Artesanos del Rey”, V, 125). Los “hechos” franceses aparentemente eran tan impotentes para controlar la construcción general de un pueblo como lo habían sido para restringir a los trabajadores ingleses en sus detalles, y una vez terminada la gran abadía en toda su belleza England Continuó como antes. Para entonces, la calidad estilística del gótico inglés se había fijado bastante bien en obras como el coro y el crucero de Beverly; Cristo Iglesia y San Patricio, Dublín; El presbiterio de Ely, el coro de Southwell, las abadías de Netley y Rievaulx, junto con los “Nueve altares” de Durham y Fountains, todos terminados entre los años 1225 y 1250, las cualidades peculiares de la obra inglesa habían adquirido una forma definida y muy hermosa. Este es el período habitualmente denominado “inglés temprano” y, si bien no muestra ningún avance particular en el desarrollo estructural, registra un cambio notable en el punto de diseño; Casi toda la atención de los constructores parece dedicada a resolver los problemas de belleza en forma y línea, en detalle y composición, esto principalmente en el tratamiento interior. Las relaciones de la arcada, el triforio y el triforio, los diferentes diseños de este último con sus sutiles disposiciones de esbeltos ejes y delicadas lancetas; las hermosas secciones de los muelles y los perfiles de las molduras, junto con la escultura de los capiteles, los jefes, los crockets y las terminales, que varían entre las muchas subescuelas de las cuatro principales provincias arquitectónicas, pero siempre marcadas por una cualidad de belleza pura rara vez alcanzada incluso en la Isla. -Delaware-Francia—Todos son significativos de un desarrollo artístico distintivamente nacional, aunque siga líneas distintas a las que se desarrollaron al otro lado del Canal.

Coincidiendo con la construcción de Westminster se realizaron obras como el retrocoro de Exeter, el presbiterio de Lincoln, la nave de Lichfield y Tin-tern. Abadía, donde se encuentran los primeros signos de cambio del inglés temprano al geométrico. Este proceso continuó hasta finales de siglo, y en las obras del último cuarto se encuentran los logros más elevados del arte inglés. Coro de Carlisle y frente este, coros de Guisborough y Pershore, y St. Mary's Abadía, York, se expresan todos en un tipo de arte que se eleva al nivel de los más altos logros del hombre. La exquisita composición lineal de Pershore y de las Abadías de York, el refinamiento combinado con la fuerza masculina, las rápidas curvas aceradas de los perfiles moldeados, la belleza perfecta del follaje tallado, junto con la disposición magistral de las líneas y espacios de la luz, los huecos y las profundidades de la sombra, todos trabajan juntos para construir un arte magistral. Gran parte del producto de esta época ha perecido, e incluso el de York Abadía, que parece haber representado el punto culminante del diseño inglés puro, no queda nada excepto una pared del pasillo destrozada, un muelle de cruce y algunas pilas de fragmentos de mármol. Aunque a principios del siglo XIX la mayor parte de la tela estaba intacta, hacia 1820 se vendió a especuladores para quemarla y convertirla en cal.

Durante la primera mitad del siglo XIV el progreso arquitectónico fue acumulativo, alcanzando su apogeo durante el reinado de Edward III. La fina sencillez y el sentimiento casi helénico por la línea visible en la obra del medio siglo anterior, y que le da un lugar a este respecto por delante de cualquier otra obra gótica de cualquier época o pueblo, ha dado paso a la riqueza decorativa, la multiplicación de ornamentos y detalles, y una intrincada composición de luces y sombras. La incomparable talla de Lincoln y Wells, York Abadía, West Walton y Llandaff, arquitectónicos pero con todas las cualidades formales que se encuentran en la escultura más noble, cede primero al tipo encantador, pero peligrosamente naturalista, de la sala capitular de Southwell, y luego a las formas globulares, el modelado bulboso, y las curvas decadentes de Patrington, Heckington y las tumbas de Beverley y Ely del siglo XIV.

La tracería de ventana curvilínea, en toda su gracia suave, ha tomado el lugar de las formas geométricas finas y vigorosas como en Netley, avanzando una etapa más allá de los prototipos de Francia. Finalmente, la bóveda lierne brillantemente articulada, con sus nervios intermedios que enfatizan la verticalidad de la composición y completando en el techo el fino dibujo de múltiples pilares y arcos moldurados, se desvía hacia el tipo injustificable que apareció justo antes de la bóveda de abanico, es decir, el entrecruzamiento de una red de nervaduras puramente decorativas sobre las superficies de la bóveda, en violación del principio estructural.

La decadencia y el logro perfecto van de la mano: la nave de Exeter, el mejor interior inglés que permanece intacto, por un lado, y el presbiterio de Wells, por el otro. Pero cualesquiera que sean las debilidades que se estaban manifestando, poco influyeron en la composición de las grandes iglesias parroquiales, que representan, más que las estructuras episcopales y monásticas, el genio de la época. Esta fue una de las tres grandes épocas de dicha arquitectura parroquial en England, y no hay que olvidar que las verdaderas cualidades del arte gótico inglés se revelan tan plenamente en los edificios menores como en los principales de este país. Durante todo un siglo, es decir, desde 1350 hasta 1450, la historia del gótico inglés es en gran medida una historia de la construcción de iglesias parroquiales. La Peste Negra, que en 1349 azotó la tierra con una pestilencia que redujo su población casi a la mitad, fue seguida por las Guerras de las Rosas, y la paz y prosperidad de Edward III no regresó por completo hasta la adhesión de Enrique VII. Durante este largo período, sin embargo, la tendencia del desarrollo estilístico cambió por completo gracias a las notables innovaciones iniciadas por Abad Thokey en Gloucester en 1330, y continuado por Guillermo de Wykeham en Winchester desde 1350. “La importancia suprema de Gloucester en la historia del gótico posterior nunca ha sido reconocida adecuadamente. Ella giró la corriente de la arquitectura inglesa en una dirección completamente nueva. De no haber sido por Gloucester, la obra decorada inglesa bien podría haberse convertido en un extravagante tan rico y fantasioso como el de Francia. Pero hasta los rincones más remotos del país, hasta la catedral, la iglesia abacial, la colegiata y la iglesia parroquial, los innumerables peregrinos al santuario de Eduardo II en su coro llevaron la influencia de Gloucester” (Bond, op. cit., VII, 134). Las tendencias manifiestas del Decorado (no, hay que confesar, del tipo más prometedor) fueron terminadas y, en cambio, se instituyó un nuevo progreso hacia el desarrollo de lo que ahora conocemos como Perpendicular, “el primer estilo de arquitectura que puede llamarse apropiadamente”. Inglés” (Moore, op. cit., VI, 212). Hasta ahora, el gótico inglés ha sido una hermosa superposición de principios continentales mediante una decoración distintivamente racial y una cierta minuciosidad en el diseño, con modificaciones menores de planta y sistema que dejaron intactos los cimientos, en la medida en que habían sido comprendidos y asimilados. Ahora vendría una manifestación perfectamente independiente en la que el sistema, el diseño y la decoración eran todos nuevos y exclusivamente ingleses. Finalmente se adoptó el esquema francés de un marco estructural, en el que las paredes ya no eran de mampostería, sino de vidrio colocado en un delgado andamiaje de parteluces de piedra, pero su elaboración casi no guardaba relación alguna con el método francés. . Antes de la revolución arquitectónica había signos de que el sentido de proporción y composición estaba decayendo, como por ejemplo en La Dama Capilla de Ely (1321), que casi no tiene cualidades arquitectónicas para recomendarlo, pero si Guillermo de Wykeham o influencias psicológicas más profundas son responsables, el hecho es que el peligro fue evitado, y England llamado a principios más sólidos, lo que resultó en una nueva vida en el gótico que persistió hasta Henry VIII y los regentes bajo Eduardo VI pusieron fin a toda la época de la civilización medieval y entregaron a un pueblo reticente al poder. Reformation. Nave de Winchester y coro de York; Westminster Hall, King's Financiamiento para la Capilla, Cambridge y St. George's, Windsor; sherborne y Malvern, la bóveda del coro de Oxford catedral y la capilla de Enrique VII en Westminster, junto con la mayor parte de la Oxford y Cambridge, las grandes torres centrales de muchas de las catedrales y abadías y, finalmente, las iglesias parroquiales de todos los tamaños y casi innumerables, son indicativos de la sorprendente nueva vida en el arte y, por tanto, de la fuerza del sonido. Católico civilización de England. La belleza del nuevo estilo, su integridad estructural y su fecunda variedad son dignos de gran admiración. Lo que le faltaba de la majestuosidad de las formas y la serena reserva de una época anterior casi lo compensa una delicadeza de líneas, una riqueza de diseño sin opulencia y un esplendor de color que encuentran pocos antecedentes en la historia, mientras que la bóveda de abanico ocupa su lugar como uno de los grandes inventos de la arquitectura. “En estas espléndidas bóvedas del siglo XV tenemos ciertamente la última obra del arte monástico inglés” (Anterior, op. cit., VII, 95).

Paso a paso, alejándose progresivamente de su punto de partida del gótico de Francia, England había desarrollado al máximo su propia forma de expresión artística gótica. Los precedentes franceses no le pesaban y no estaba favorablemente dispuesta a la coerción. En el plano se había seguido el tipo normando y borgoñón, y en lugar de la concentración que había producido en Francia Como un paralelogramo con un extremo semicircular, hubo una expansión que dio como resultado los planos de cruz episcopal o arzobispal de Lincoln, Beverley y Salisbury: naves largas y estrechas, coros igualmente largos, cruceros con naves muy extendidas y, con frecuencia, cruceros con coro. bueno con una dama profunda Capilla prolongando el eje principal aún más hacia el este. El plano de una catedral francesa como París o Amiens anuncia su ordenanza pero con indiferencia; la de una catedral inglesa, exactamente. Exteriormente, el primero no es más que una masa montañosa sin composición; vasto e impresionante, pero sin énfasis ni variedad, excepto en lo que respecta a su frente occidental cuando se lo toma por sí solo. Este último, con su larga fachada lateral, su construcción en planos sucesivos, tanto horizontales como verticales, su Dama Capilla, coro, torre central y torres occidentales, sus atrevidos transeptos, pórticos y capillas, se convierte en una composición elaborada pero monumental de masas brillantes y luces y sombras infinitamente variadas. Con la excepción de Hales, Lincoln y Beaulieu (ahora destruidos), Tewkesbury y Westminster, la cabecera no ganó influencia en England, ni la terminación absidal fue ampliamente elogiada; en cambio, el extremo este cuadrado se convirtió en el tipo establecido, y cuando a esto se le añadió un coro retro con una Dama aún más baja Capilla aún más al este, el resultado fue un esquema arquitectónico independiente igualmente admirable que la compleja gloria de la cabecera francesa. Anterior avanza la interesante teoría de que el extremo este cuadrado era una característica fija de la construcción de iglesias tanto sajonas como celtas, que fue llevado a Borgoña por San Esteban Harding, el inglés que había sido monje en Sherborne, en Dorset, donde la antigua tradición nacional había sobrevivido a la invasión normanda y que regresó con la llegada de los normandos. Cistercienses, quienes, por su pura fuerza dinámica, lograron finalmente imponerlo tanto en la abadía benedictina como en la catedral secular, recuperando así un dispositivo originalmente local. Y añade: “En este asunto, el coro de Canterbury Guillermo de Sens Fue una supervivencia más que un patrón para el uso del inglés. A finales del siglo XII, el pequeño santuario celta se había impuesto en los coros de nuestras grandes iglesias normandas aún más decisivamente que en la introducción basílica de San Agustín” (A History of Gothic Art in England, II, 79).—En altura, en relación con la amplitud, las relaciones francesas anteriores y más reservadas nunca fueron superadas, aunque a menudo fueron descartadas; Hasta la época Tudor, la eliminación del muro en favor de una construcción esquelética combinada con mamparas de vidrio, encontró poco hundimiento y se preservó una relación grave y conservadora entre sólidos y vacíos. La torre central, culminación y concentración de la composición, era casi invariable, mientras que la fachada occidental solía estar subordinada al diseño en su conjunto. La elaborada articulación de pilares y arquivoltas, hasta que ambas se convirtieron en composiciones de finas líneas de luz y sombra, se llevó más allá en England que en otros lugares, y la introducción de tercerones, o nervaduras accesorias de la bóveda, con nervaduras de cumbrera para recibirlas, estaba en consonancia con un instinto que sentía la sutil belleza de estas líneas multiplicadas. El sentido lógi capiteles arcade. De la aversión cisterciense a los ornamentos, y quizás también en parte del uso de ejes torneados de mármol oscuro aplicados a los pilares y unidos mediante anillos de piedra o clavijas de bronce, surgió la tapa torneada y moldeada con el ábaco circular. En sus salas capitulares poligonales England desarrolló una brillante concepción propia, y casi lo mismo podría decirse de la iglesia parroquial, mientras que en el diseño de tumbas, capillas, retablos, biombos del coro y accesorios de madera del presbiterio, la delicada fantasía de los ingleses tuvo pleno efecto. juegan en la creación de una masa de exquisita escultura y carpintería que no tiene equivalente en ningún otro lugar. Si la lógica y la coherencia son las notas del gótico francés, la personalidad y la audacia son las del gótico de England. Los frentes occidentales de Peterborough, Bury St. Edmunds, Wells, Ely y Lincoln; las salas capitulares de York, Salisbury, Lincoln y Westminster; el octágono de Ely, la bóveda de abanico de Gloucester, Sherborne, Oxfordy Westminster: todos son ejemplos de vitalidad de impulso, fertilidad en la concepción, imaginación vertiginosa y alegre desprecio por los precedentes escolásticos que dan al gótico inglés una cualidad propia tan importante en la composición de la expresión artística. de Católico Europa durante el Edad Media como lo es el logro estructural magistral y final de la Isla deFrancia.

Outside Francia y England las adaptaciones raciales del impulso gótico son mucho menos vitales y distintivas. Gales Pronto surgió una escuela que tuvo gran influencia en el desarrollo del estilo en el Oeste de England, pero pronto se fusionó con él y no conservó su identidad por mucho tiempo: Irlanda muestra en su obra monástica menor cualidades peculiares y muy individuales hasta ahora desapercibidas, pero sobre las cuales finalmente el Sr. Champneys está llamando la atención (cf. “The Architectural Review”, Londres, 1906; también “La Revista de arte cristiano“, 1908). En Escocia La influencia francesa fue más pronunciada que en el Sur, y los normandos de jedburgh y Kelso, el gótico de Dryburgh, Melrose y Edimburgo merecen un estudio más cuidadoso del que hasta ahora se les ha dado. En todos los detalles esenciales, sin embargo, son de la escuela inglesa y no muestran desviaciones radicales del tipo establecido en el Sur por los benedictinos, cluniacs, Cistercienses, Agustinos y Frailes. En Alemania La expresión gótica tardó en establecerse, y aparecieron pocas evidencias antes de que el estilo gótico alcanzara la perfección en Francia y England. “Una razón para esto tal vez pueda encontrarse en el hecho de que Alemania en el siglo XII poseía una arquitectura románica que, especialmente en las iglesias importantes a lo largo del Rin, era de un carácter muy admirable y se adaptaba bien a las necesidades y gustos del pueblo alemán” (Moore, op. cit., VII, 237 ). Otra razón también puede descubrirse en el hecho de que la presión de la influencia cisterciense durante su gran período de formación fue hacia Francia y England en lugar de sangre teutónica. Cuando, a mediados del siglo XIII, los arquitectos franceses comenzaron la construcción de la catedral de Colonia exageradamente que la suya fue la primera estructura gótica en Alemania. Los arcos apuntados y las bóvedas de crucería habían aparecido esporádicamente en algunas de las iglesias más grandes de finales del siglo XII, como Worms, Maguncia, y Bamberg, pero los arcos laterales no tienen pilotes, y en lo que respecta a proporciones, diseño, tratamiento exterior y detalles, estas iglesias son estrictamente del tipo románico renano, como lo son, de hecho, exteriormente, las internamente más góticas. Magdeburg y Limburgo. San Gereón, Colonia, y la Liebfrauenkirche, Trier, la primera terminada en 1227, la segunda iniciada el mismo año, son iglesias de un plan novedoso, cada una aparentemente como resultado de un esfuerzo por convertir una cabecera francesa en una iglesia repitiendo su diseño, produciendo así una plano que se aproxima a un círculo y que se remonta de manera indeterminada a las iglesias poligonales con cúpulas de Carlomagno; en ambos casos los esquemas y formas franceses se han utilizado de manera bastante superficial y con poco reconocimiento. Colonia sigue siendo, a pesar de estos ejemplos, la primera iglesia en Alemania que es estrictamente gótico en su idea y su disposición, pero incluso aquí sus detalles y ornamentos son más alemanes que franceses. Tuvo una influencia considerable en el desarrollo superficial del estilo, y hacia finales de siglo obras como St. Elizabeth, Marburg y las catedrales de Estrasburgo y Friburgo muestran la difusión de un estilo que había llegado demasiado tarde para alcanzar una realización completa. Hasta el final del Edad Media, cuando curiosas fantasías en diseño y decoración dieron al gótico alemán una cierta individualidad incuestionable, las contribuciones al desarrollo de esta fase del arte no fueron notables; el más llamativo es el esquema Hallenbau, que consiste en elevar una o más naves a cada lado de la nave a la misma altura que ésta, o más bien en construir una gran sala techada con bóvedas niveladas sostenida sobre hileras de esbeltos fustes que la dividen en naves. Lübeck Tiene cinco de estos pasillos, otros nada menos que siete. La iglesia Hallenbau, cualquiera que fuera su anchura, solía estar cubierta por un enorme techo, y el resultado, tanto interior como exteriormente, se aleja lo más posible de la idea gótica de un conjunto lógico de partes, cada una de las cuales guarda una proporción justa y hermosa con el resto. otros, todos interrelacionados y formando un organismo altamente articulado, cuyo exterior anunciaba explícitamente cada forma estructural de plan y ordenación. La aguja “calada”, como la de Friburgo, es un desarrollo alemán de una idea extravagante, que tenía mucho que destacar estéticamente, ya que sus superficies en forma de encaje estaban tratadas con gran eficacia.

El gótico flamenco es claramente una subescuela de la de Francia en lugar de Alemania. La nave de Tournai, construida en 1060, sigue siendo del estilo románico renano, aunque se están insinuando arcos apuntados y ciertas cualidades borgoñinas; sus proporciones, sin embargo, participan del sentimiento más fino del Franks, aunque su concepción general es renana. Durante la primera mitad del siglo XIII, ejemplos tan fuertes y refinados del verdadero gótico como St. Martin, Ypres, St. Bavon y St. Michael, Gante, aparecen muy divididos en su calidad por los vacilantes esfuerzos de Alemania adecuado. El trabajo cívico de Flandes es quizás su creación más distintivamente nacional, y la Lonja de los Paños, Ypres, con el gran grupo de ayuntamientos de los siglos XIV y XV...Brujas, Bruselas, Louvian, Oudenarde, Alost y Gante, aunque excesivos en sus detalles extravagantes, conservan los elementos esenciales de una composición fina y un diseño vigoroso.

In Italia La introducción de las formas góticas se retrasó tanto como en Alemania, mientras que, en lo que respecta al trabajo nativo, los principios fundamentales de la construcción gótica nunca fueron aceptados en absoluto. Era esencialmente un arte del norte, y en Italia ni la disposición mental de la gente ni las condiciones espirituales y temporales otorgan valor a las ideas en sí mismas racialmente extrañas. Sin embargo, una vez introducidas, produjeron en muchos casos resultados muy hermosos, particularmente en decoración y diseño, y el gótico italiano ciertamente contribuye de manera valiosa. elementos al conjunto del arte medieval. Durante el siglo XI habían ido surgiendo una escuela tras otra en casi todas partes del mundo. Italia, todos basados ​​más o menos en alguna modificación local de la idea basílica primitiva, aunque variando en diferentes direcciones según las influencias peculiares de cada sección. En Torcello, Murano y Venice estos eran naturalmente bizantinos, más o menos modificados por las variaciones de Rávena. En Sicilia, la influencia bizantina se mezcló con tensiones de fuentes mahometanas y con una fuerte influencia traída por el rey Roger y sus seguidores normandos. Pisa y Florence trabajaron según sus propias líneas con una ligera mezcla lombarda, mientras que aquellas partes de la península bajo control lombardo desarrollaron su estilo vital e inspirador a partir de la persistente tradición carovingia. La belleza abstracta de gran parte de este producto italiano del siglo XI es muy pronunciada, San Marcos en Venice, San miniato a Florence, Cefalú, Monreale y la Capella Papatina en Sicilia; Troja, Toscanella, San Michele en Pavía, San Zeno en Verona, todos poseen elementos de gran arte, pero ninguno de los estilos indicados por ninguno de estos edificios estaba destinado a la elaboración final en condiciones culturales que hicieran que tal resultado fuera inevitable. El desarrollo durante el siglo XII fue casi enteramente local en su extensión y decorativo en su alcance, y no fue hasta la llegada del Cistercienses, con su si gótico Borgoña, a principios del siglo XIII, que se extinguieron los incipientes o reminiscentes modos locales y se intentó una unificación general de estilo.

Al parecer, la influencia gótica había llegado demasiado tarde. La era en la que la arquitectura iba a ser el modo favorito de expresión artística de una civilización estaba, al menos en el Sur, casi a su fin; la pintura y la escultura ocuparían su lugar y, por tanto, la arquitectura gótica de Italia iba a seguir siendo racialmente ajeno y, por naturaleza, episódico. En la primera clase están aquellas iglesias cuyos diseños aparentemente fueron importados casi físicamente desde Borgoña por los monjes cistercienses, como Fossanova, Casmari y San Glagano, todas obras de gran belleza de forma y proporción, todas abovedadas en piedra, teniendo las dos primeras bóvedas de crucería completamente desarrolladas con arcos laterales sobre pilotes en buena forma gótica, aunque en ninguna. Está bien desarrollado el sistema de contrafuertes. Un poco más tarde viene Sant' Andrea, Vercelli (1219-24), obra supuestamente de un arquitecto inglés, pero manifiestamente francés, con un completo sistema de arbotantes, San Francisco de Asís (1228-53), atribuido por Vasari. a un arquitecto alemán, pero también inequívocamente francés en su primera inspiración, aunque considerablemente modificado por lo que bien puede ser influencia franciscana local, y San Francisco en Bolonia, del que se puede decir lo mismo.

El primer desarrollo realmente local del gótico parece haber sido de la mano de los frailes Sta. Croce y Sta. María Novella en Florence, que datan de finales de siglo y varían tanto de cualquier forma contemporánea de gótico que sus peculiaridades deben atribuirse a los propios frailes o a la influencia de la personalidad italiana. Una de las características fundamentales del gótico es un sentido de la justa proporción y una fina relación de las partes, combinado con una pasión por la belleza de la línea, la forma, la luz y la sombra, el color y sus relaciones, no invariablemente logradas, pero siempre buscadas con un afán devorador. Estas cualidades faltan casi por completo en las iglesias mencionadas anteriormente, así como en la catedral misma, que comparte casi todas sus peculiaridades. Sabemos que en England, cuando los franciscanos y los dominicos construyeron sus propias grandes iglesias populares, mientras trabajaban para lograr los mismos grandes espacios abiertos y la misma economía de material, sin embargo consideraron estas consideraciones de proporción y belleza pura, por lo que la conclusión parece inevitable de que no es para el naturaleza de las Órdenes Mendicantes, sino a cierta incapacidad en la carrera, como era entonces, a la que debemos las deficiencias radicales del trabajo de Arnolfo y sus compañeros en Italia. Sin embargo, el hecho es que las grandes iglesias de los frailes son las principales infractoras. San Giovanni e Paolo y los Frari en Venice, la catedral de Arezzo, San Petronio, Bolonia y la catedral de Florence son, junto con las iglesias de los frailes de la ciudad nombradas en último lugar, brillantes ejemplos de los lamentables resultados que pueden obtenerse cuando se ignoran o malinterpretan las leyes estructurales y estéticas de una gran ley. Siena y las catedrales de Orvieto evitan la absoluta fealdad de esta clase de obras, pero en su estructura no tienen ningún parentesco con el gótico, mientras que con respecto a sus fachadas la única cualidad que poseen que es gótica en algún grado es un cierto sentido de belleza en el ornamento. en sí derivó de una recurrencia a las formas de la naturaleza en busca de inspiración, combinada con un intenso refinamiento de líneas y modelados y una combinación de las artes de la escultura y el color en una composición poética y hermosa. Quizás la aproximación más cercana al verdadero sentimiento y logro gótico se encuentre en la fachada inacabada de la catedral de Génova; Al ser del siglo XII, es lo suficientemente temprano como para haber recibido algo del primer gran impulso gótico, y es una obra maestra de relaciones delicadas y detalles exquisitos. La mejor obra gótica de Italia no es eclesiástico, sino secular, y se encuentra en los palacios de Venice, Siena, Florencey Bolonia. El Palacio Ducal y las innumerables estructuras privadas de los siglos XIII y XIV en la primera ciudad tienen todas las cualidades de pura belleza de diseño y detalle, así como el infalible sentido de la proporción y la relación, que son característicos del arte gótico. mientras que las formas a través de las cuales se expresan son enteramente medievales, aunque con una completa nota racial que las eleva casi a la dignidad de una escuela nacional de diseño gótico.

España, como cristianas Estado, no existía excepto como una pequeña área de territorio aún no conquistado cerca de los Pirineos, hasta mediados del siglo XIII, cuando Fernando III, después canonizado, unió las coronas de Castilla y León, recuperó Sevilla y Córdoba, y estableció la victoria final de la Cruz sobre la Media Luna en la Península Ibérica. Hasta ese momento el espíritu gótico apenas había cruzado las montañas y siempre como importación directa desde Borgoña y Aquitania; La catedral de Salamanca, San Vicente de Ávila, las catedrales de Lérida, Tudela y Tarragona, la Abadía de Verula y la iglesia de Las Huelgas en Burgos, todas construidas entre 1120 y 1180, muestran un tipo muy poco desarrollado de construcción gótica temprana, combinado con un tratamiento rico e imaginativo del diseño románico sureño en el exterior. Tanto Salamanca como San Isidoro de León poseen cúpulas o linternas sobre el crucero, notables en cuanto a ingenio estructural y belleza de diseño tanto interna como externamente. Si el proyecto fue tomado del otro lado de los Pirineos, ha sido completamente transformado y glorificado, y esta brillante innovación, que contiene tales posibilidades de desarrollo que nunca fueron llevadas más lejos, puede atribuirse con justicia al genio nativo español. Sin embargo, no se produjo ningún crecimiento progresivo durante los siguientes cincuenta años, y no fue hasta que las victorias definitivas de San Fernando hicieron posible la nacionalidad española y la llegada de los Cistercienses dio el impulso espiritual necesario, que la arquitectura gótica en su verdadero sentido apareció en España, y luego como otra importación directa desde Francia más que como un desarrollo de las cualidades raciales latentes inherentes a Salamanca. Burgos, Barcelona, ​​Toledo y León son estrechamente franceses en su planteamiento y ordenanza, pero en los detalles difieren mucho de todos los precedentes franceses. Hay una riqueza y un romanticismo sureño tanto en el diseño y detalle exterior e interior de Burgos, por ejemplo, como en otras obras españolas de mediados del siglo XIII en adelante, que le confieren una cierta personalidad bastante distinta a la de cualquier otra escuela de gótico. Esta suntuosidad de detalle y color, y composición de luces y sombras, entra en cada detalle; altares y retablos, estos últimos a menudo de gran tamaño y de los materiales más ricos; rejas de metal intrincadamente labrado y cincelado; tumbas esculpidas; puestos de la más elaborada talla; En cada iglesia se prodigaban grandes cuadros, tapices y estatuas, junto con un tipo flamenco de vidrieras de los más brillantes colores; y desde España ha escapado al saqueo y la destrucción de las revoluciones religiosas, gran parte de la plenitud medieval permanece, aunque considerablemente cubierta por una gruesa capa de Renacimiento, y por lo tanto, sólo en las iglesias españolas se puede obtener una idea del efecto general de una iglesia medieval tal como era antes de ser sometida al mal manejo de revolucionarios, iconoclastas y restauradores.

El fin de la arquitectura gótica y de todas Católico El arte llegó con diversos grados de rapidez y en diferentes momentos entre las distintas escuelas de arte. Europa. En términos generales, su sentencia de muerte sonó cuando la obra de San Gregorio Magno, San Gregorio VII y San Inocencio III quedó temporalmente deshecha. y la Corona francesa estableció un control temporal sobre el papado. El exilio en Aviñón, iniciado en 1305, seguido como fue por el Gran Cisma, rompió los vínculos que unían a reyes y pueblos con el hasta entonces dominante Iglesia, abrió las puertas de Italia al influjo del neopaganismo que vino del Este con la caída de Constantinopla en 1453, permitió el levantamiento de la herejía en todas partes del mundo. Europa, e hizo posible la supremacía en Italia de los tiranos del siglo XIV: Visconti, Sforza, Medici. La Peste Negra, que azotó a todos Europa, y los cien años Guerra in Francia derribó de su alto nivel la civilización que había florecido en Chartres, Reims y Amiens, y cuando la arquitectura comenzó a recuperarse en Francia Después del retorno de la paz, su avance siguió las líneas sugeridas por el gótico del siglo XIV. England, que había seguido volviéndose rica y fértil, la escuela de arte gótico más vital de la época en Europa. Las semillas se sembraron durante la propia guerra, siendo la capilla de San Juan Bautista de la catedral de Amiens, construida en 1375, un estilo flamígero plenamente desarrollado. A partir de ahora la sustitución fue completa; cualquier edificio que hubiera, era explícitamente extravagante; el viejo sistema lógico, la antigua amplitud y nobleza del diseño, el detalle siempre debidamente subordinado a la justa composición, desaparecieron casi en una noche. Dice Enlart: “Este estilo, qui est l'exageration et la decadence de l'art gothique, n'apporte presque aucun perfectnement a l'art de bestir ou de dessiner, mais solo un systeme decoratif tires particulier et plus ou moms arbitraire, qui, applique sans excepcional clans les moindres detalles, produit beaucoup d'effet et beaucoup d'harmonie d'ensemble” (Este estilo, que es la exageración y decadencia del arte gótico, apenas añade perfeccionamiento al arte de construir o de diseñar , pero sólo un sistema de decoración muy peculiar y más o menos arbitrario, que, cuando se aplica con minuciosa coherencia hasta el más mínimo detalle, es muy eficaz y produce un efecto general muy armonioso “Manuel darcheologie francais”, I. 586).

La delicada y fantástica belleza de los detalles extravagantes es incuestionable y, como decoración, las redes de líneas finas que parecen encajes, las elegantes formas curvas y las luces y sombras hábilmente manchadas, como aparecen en las fachadas occidentales de Rouen, Troyes y Abbeville y en los transeptos de Beauvais, en Louviers, Caudebec, Notre-Dame de l'Epine, St. Maclou, Rouen, St-Michel y St-Germain, Amiens, se encuentran entre las creaciones artísticas más encantadoras. Hay que recordar, sin embargo, que se trata estrictamente de una forma de decoración, no de un estilo arquitectónico, ni siquiera de una subescuela del mismo, salvo en ejemplos tan peculiarmente admirables como la fachada de Troyes, la cabecera del monte St-Michel y el En el maravilloso St-Germain de Amiens, la cualidad aún persistente de integridad estructural combinada con proporciones justas y una cierta moderación inusual en la colocación de la decoración justifican una dignidad difícilmente discutida por la licencia incomparable de la producción general del período flamígero. Hasta cierto punto es un misterio arquitectónico, porque es un refinamiento excesivo del arte que aparece después del final de un período de civilización sólida y vigorosa, en medio de la guerra y la anarquía, al mismo tiempo que la degradación religiosa, creciendo al lado de las tendencias. que en unos pocos años pondría fin para siempre a la civilización que connota. Sin embargo, no estaba solo en esto. Condiciones similares en Italia rodeó la culminación de las grandes artes de la pintura y la escultura, mientras que en England El delicado y exquisito gótico perpendicular alcanzó su máximo desarrollo en el reinado de Henry VIII. Dice el Sr. Portero, al considerar este fenómeno: “Así, en la hora de desgracia política y económica, en medio de la ruina financiera y la degradación del IglesiaDe allí nació una arquitectura extravagante: el último y frágil florecimiento del genio medieval. ¿Este arte nació como una manifestación profética del gran despertar nacional que produciría a Juana de Arco y se sacudiría el yugo inglés? Difícilmente me atrevería a afirmarlo, porque la historia de la arquitectura siempre refleja, más que presagia, desarrollos económicos” (op. cit., II, X, 368). Se puede ir aún más lejos y decir que el florecimiento del arte es siempre una generación o más posterior a las causas de su existencia. Dante y Giotto son los últimos de la época medieval, más que los precursores de la Renacimiento. Shakespeare es isabelino por accidente de nacimiento, pero esencialmente es fruto de una prehistoria.Reformation England. El temprano Renacimiento in Italia es el florecimiento del medievalismo, más que la semilla germinante del Renacimiento, y de manera similar el arte poético, aunque inorgánico, extravagante de Francia toma su color no de la caída de Católico civilización en el siglo XV Francia, sino de los mejores días que precedieron a la gran debacle. La magia del arte del siglo XV no es ni la malsana iridiscencia de la decadencia ni el primer resplandor hacia el amanecer de una Renacimiento, sino el resplandor de un gran día, en cuyo brillo se encontraban las personalidades creativas de los Santos. odo de Cluny y Roberto de Molesme, Bernardo y Norberto, Gregorio VII e Inocencio III, el rey Felipe Agosto y el rey Luis IX.

En términos generales, la arquitectura del siglo XV en todo Europa Es secular en contraposición al románico cluniacense y normando, y al gótico cisterciense de los tres siglos anteriores. Gótico perpendicular en England y su derivado, Tudor, es en gran medida producto de gremios de arquitectos, escultores y albañiles, que trabajaban principalmente para los grandes comerciantes y los frailes, siendo estos últimos la influencia religiosa dominante de la época. En Francia y Flandes El estilo extravagante es peculiarmente producto del arquitecto individualista y proveedor de lujos artísticos, y durante todo el período las mejores y más significativas obras deben buscarse entre las salas gremiales, palacios, castillos, mansiones y colegios, y en las torres. , capillas, tumbas y otros monumentos conmemorativos pagados por las nuevas órdenes de ricos comerciantes y cortesanos acomodados.

El fin llegó ahora rápidamente. En Italia El sentimiento gótico, así como las formas góticas, habían desaparecido por completo a finales del siglo XV, el último destello del arte instintivo del medievalismo, a diferencia del artificio premeditado del Renacimiento, que aparece en la obra de Lombardi en Venice, y en estructuras como la iglesia de Sta Maria dei Miracoli y la Scuola di San Marco (1480-95). En Francia Algo de romance gótico y belleza intrínseca continuó hasta 1550 en el mansiones y castillos, mientras en Alemania en casos aislados se prolongó algunas décadas más. En España La magnífica toalla central de Burgos se construyó en 1567, aunque ya estaba en toda regla. Renacimiento Se estaban realizando trabajos en otros puntos de la Península. En England la suntuosa Perpendicular de la Capilla de Enrique VII en Westminster se endureció rápidamente hasta convertirse en las formalidades de los Tudor posteriores, y cesó por completo como estilo definido cuando la supresión de los monasterios, la separación de los ingleses Iglesia de la obediencia romana, y la imposición de los principios de la dogmática Reformation of Alemania sobre el pueblo inglés puso fin a la construcción de iglesias. Con la sumisión final de los ingleses durante el reinado de Elizabeth A una revolución dogmática que no habían invitado, pero que no podían resistir, vino una afluencia de influencia alemana que rápidamente acabó con la tradición misma del gótico, excepto en el caso de las universidades y en el de los edificios domésticos menores, sustituyéndolos en su ubica el uso más poco inteligente de formas supuestamente clásicas que se pueda encontrar en la historia del Renacimiento. En Oxford y Cambridge, la tradición cultural fue lo suficientemente fuerte como para resistir durante un siglo la completa aceptación de la nueva moda, y hasta mediados del siglo XVII la tradición más antigua persistió en obras como St. John's, Cambridge y Wadham. Oxford, mientras que su compulsión era tan fuerte que coaccionaba incluso Iñigo Jones en la construcción del hermoso jardín frontal de St. John's, Oxford, en un estilo que al menos recuerda al que había sido universal dos siglos antes. El mismo impulso instintivo continuó en el caso de las mansiones y granjas incluso hasta una fecha posterior, y hasta el día de hoy en ciertas partes del mundo. England el cantero, el carpintero y el alicatador conservan las antiguas reglas y tradiciones del oficio que se han transmitido de padres a hijos durante siglos.

Desde el año 1000 hasta el año 1500, Católico Europa había desarrollado lentamente su propia forma de expresión artística, en gran parte a través del “arte de construcción más consumado que el mundo haya logrado” (Anterior, “Historia del Arte Gótico en England“, yo, 7). Como lo había hecho el paganismo en Grecia, así y por igual, Cristianismo labrado en el Norte. Principalmente era un arte de construcción y adorno de iglesias, ya que Iglesia Era el único hecho concreto e inconfundible de la vida. “Mientras todo lo demás era inestable y cambiante, ella, con su tradición ininterrumpida y sus servicios ininterrumpidos, reivindicó el principio de orden y la continuidad moral de la raza... Los servicios del clero monástico y secular por igual, sus oficios de fe, caridad y trabajo en el campo y la choza, en la escuela y el hospital, así como en la iglesia, fueron durante siglos el principal testimonio del espíritu de hermandad humana (Norton, “Historical Studies of Iglesia Edificio en el Edad Media“, yo, 16). Por lo tanto, tras el triunfo del siglo X del Iglesia llegó la pasión del siglo XI por la construcción de iglesias; como dice Rodolfo, el monje de Cluny, escribiendo en medio de todo esto: “Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rechazador vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret” (Era como si el mundo, sacudiéndose y posponiéndose, las cosas viejas, se vestían con el manto blanco de las iglesias). La vieja vestidura ciertamente fue desechada y la nueva “túnica blanca de las iglesias” era de otra confección. Las leyes subyacentes del nuevo estilo eran idénticas a las de todos los demás grandes estilos, la visión de la belleza no era diferente en ningún aspecto, sólo las formas eran absolutamente nuevas. Durante cinco siglos el modo artístico de Occidente Europa Siguió su camino sin pausa, uno en espíritu dondequiera que se encontrara. “Los motivos que inspiraron estos grandes edificios de este período, los principios que subyacen a sus formas, el carácter general de las formas mismas fueron en su naturaleza esencial los mismos en todo Occidente. Europa de Italia a England. Las diferencias en las obras de diferentes países no son más que variedades locales y externas” (Norton, op. cit., I, 10). Este modo universal fue destruido universalmente y en el espacio de unos pocos años. Con la apertura del siglo XV la victoria de los Renacimiento estaba definitivamente asegurado, mientras que se completó apenas un siglo después. Del producto de estos cinco siglos de actividad queda comparativamente poco intacto. Como dice el Sr. Anterior dice: "occidental Europa Hasta mediados del siglo XVI se podría considerar un tesoro repleto de joyas del genio gótico. Las profanaciones y revoluciones de dos siglos arruinaron la mitad de ellas, despojaron a las iglesias góticas de sus ornamentos y luego arrasaron con muchos de los tejidos que adornaban. De mucho de lo que en realidad no fue destruido, el descuido y la negligencia y las necesidades de reconstrucción han causado desde entonces igual estrago... En el peor de los casos, esta reconstrucción, repintado, tallado ha sido una sustitución gratuita y sin causa... Para la próxima generación, cualquier conocimiento directo de los grandes será difícil comprender el genio gótico, excepto por medio de parodias” (A History of Gothic Art in England, yo, 3,

4). Sin embargo, queda suficiente para permitirnos reconstruir, al menos en la imaginación, un producto artístico único de cristianas civilización, de la cual es posible que el profesor Norton diga que “avanzó con constante aumento de poder de expresión, de flexibilidad y variedad de adaptación, de belleza en el diseño y habilidad en la construcción hasta que, por fin, en el consumado esplendor de tal catedral como la de Nuestra Señora de Chartres o la de Amiens, alcanzó una altura de logros que nunca ha sido superada” (op. cit., I, 13).

RALPH ADAMS CRAM