Giulio Romano, propiamente GIULIO DEI GIANNUZZI, también conocido como GIULIO PIPPI, famoso arquitecto y pintor, el más conocido de Rafaelsus alumnos, y único representante de la llamada “Escuela Romana”; b. en Roma en 1492; d. en Mantua en 1546. A la edad de 19 años, Giulio se sometió a Rafael, que acababa de terminar después de tres años (1509-12) las Salas de la Segnatura y Heliodoro. En 1514, Rafael Fue nombrado supervisor general de las obras por León X, realizó en 1519 las excavaciones de la antigua Roma, y le resultó difícil llevar a cabo todas sus empresas. Sucedió así que el asistente pronto se convirtió en el factótum y la mano derecha del maestro, quien durante la última parte de su carrera rara vez encontró tiempo (excepto para algunos retratos) para tomar un pincel en sus manos.
Como artista, Giulio no tiene originalidad; como pintor, es sólo un temperamento, un trabajador prodigioso. Su destreza manual no va acompañada de ninguna grandeza de concepción o elevado principio moral. Amplió y ejecutó al fresco o sobre lienzo los dibujos y estudios realizados por Rafael por sus cuadros. De esta manera se completaron, en ocho años, “Fuego en el Borgo” (1513), los cartones del “Hechos de los apóstoles” (1512-1514), las logias del Vaticano (1514-1519), los frescos de la Farnesina (1518), y muchas otras obras famosas como “Lo Spasimo” (Cristo cargando la Cruz), la “Perla”, la “Virgen del Pez” (Madrid), el “St. Michael” del Louvre y “El Santo Familia"ejecutado por Francisco I (1518). A pesar de toda su astucia, Giulio nunca captó el verdadero brillo de Rafaelel genio; Las ideas divinas del maestro se vulgarizaron al pasar por el cerebro más material de Giulio. Además, se dejó llevar por el poder de las obras de Miguel Ángel (el Tejado Sixtino fue descubierto en 1512), que, sin embargo, malinterpretó como la fuerza bruta de la fuerza física. De este modo RafaelLas gráciles figuras de Giulio a menudo se convertían en manos de Giulio en toscos gigantes musculosos como los “Ignudi” y los “Profetas”. Giulio también es responsable de los tonos ladrillo y los tonos carne de yeso de los hombres y mujeres de Rafaelobras posteriores, cuyos defectos artísticos se deben en muchos casos enteramente a Giulio. Varias de las más bellas concepciones del maestro han llegado hasta nosotros sólo bajo esta forma imperfecta, estropeadas para siempre por la trivialidad y la falta de delicadeza de la ejecución, y la lástima es que, sobre la base de RafaelCon su firma, estas obras parecían imprimir el sello de sanción a muchos defectos graves de la Escuela Francesa del siglo XVII. Se habría ahorrado mucho tiempo y discusión si al discutir sobre el famoso “Transfiguración(1520), por ejemplo, se admitió que en su estado actual, tal como lo completó Giulio, es imposible decir cuál fue la idea original del maestro, ya que su secreto está enterrado con él en la tumba. En cuanto a la “Batalla de Constantino” y la “Coronación de la Virgen”, sería bueno admitir que no conservan nada en absoluto de Rafael.
Aunque el único interés de esta primera parte de la carrera de Giulio consiste en la luz que arroja sobre RafaelEl trabajo de Giulio tiene mayor importancia artística que todos los esfuerzos independientes posteriores de Giulio. Sin embargo, ni siquiera ellos carecen de interés. Nos muestran a Giulio desarrollando, aunque con indudable talento, algunos de los defectos y vicios mortales que se ocultaban en el Renacimiento movimiento. El más grave de estos defectos es el dilettanteismo o el virtuosismo por sí mismo. Giulio no había dedicado impunemente diez años simplemente a la ejecución de las ideas de otro; Llegó a creer que en el arte el pensamiento no cuenta, la forma lo es todo. Se le escapaba por completo la conexión necesaria entre la idea y su expresión, entre el arte y la vida. Éste era el grave defecto del espíritu italiano: el abuso del arte, el culto a la forma, la indiferencia hacia el tema, y difícilmente podía dejar de resultar fatal para un artista a quien había obsesionado.
El duque de Mantua le brindó a Giulio la oportunidad de trasladar este principio erróneo al lienzo a gran escala. Durante 22 años (1524-1546) el artista fue dueño absoluto de todas las obras de arte ejecutadas en esa localidad. Remodeló íntegramente la decoración interior del antiguo palacio (el Palazzo di Corte), prodigando en él todos los recursos de su inagotable fantasía. Remodeló el interior de la catedral; levantó la importante iglesia de San Benedetto y construyó desde el tejado hasta el sótano el famoso Palacio de Tajetto, cerca de las puertas de la ciudad.
Es especialmente en estos dos palacios, casi en su totalidad pintados por él o sus alumnos, donde Giulio marca una época en la historia del arte. Su fantasía vivaz pero superficial, incapaz de emociones profundas, de sentimientos religiosos o incluso de observación, lo atrajo hacia temas neutrales, pinturas mitológicas y escenas imaginarias del mundo de la fábula. Allí, bajo el manto del humanismo, expresó un sensualismo más libertino que poético, un epicureísmo no redimido por ninguna cualidad elevada o noble. Esto es lo que le otorga a Giulio su lugar distintivo en el arte. Su concepción de la forma nunca fue del todo original; siempre fue un compromiso inteligente y “libresco” entre Rafael y Miguel Ángel. Su sentido del color se vuelve cada vez más fuerte y feo, sus ideas carecen de delicadeza, cualquier brillantez que muestren es de segunda mano. Su única característica distintiva es la dudosa facilidad con la que jugaba con los lugares comunes del paganismo. Al menos en este sentido, pinturas como las del “Salón de Psique” (1532) son hitos históricos. Es la primera vez (incluso si incluimos la Farnesina) que se hace un llamamiento a los sentidos con toda la brutal franqueza de una obra moderna_ A diferencia de Rafael'Galatea' y sus 'Tres Gracias'. Ejemplos de felicidad elísea en una raza en estado de inocencia, las decoraciones de Giulio se asemejan a saturnales de la propia lubricidad. La vulgaridad del dibujo no deja ninguna ilusión sobre la naturaleza de su intención; Del antiguo mito, despojado así de todo su significado ideal, no queda nada más que lo que sirve para excitar los sentidos. Así, el arte, al perder toda importancia moral, desciende inevitablemente al nivel de un juego de reglas convencionales, y el manto de la ficción sólo sirve para disfrazar la grosería de los instintos, que han desbancado todo ideal loable.
Éste fue el resultado del “arte por el arte” en su caso, y el peligro de tales principios se vio agravado por la reverencia supersticiosa por lo antiguo en el siglo XVI. La palabra antigüedad pretendía purificarlo y santificarlo todo: todo era lícito en nombre de la erudición, lo antiguo se convirtió en un fetiche. En la Sala de Troya (1534-1538) en el Palazzo di Corte, y en su “Triunfo de Tito y VespasianoEn el Louvre, Giulio, siguiendo los pasos de Mantegna, había dado pruebas de que él también estaba entre los eruditos, los conocedores, los hombres de cultura desinteresada, y sin duda concluyó que por ello tenía derecho a prescindir de las exigencias de la moralidad. en el resto de sus obras. No pasó mucho tiempo hasta que el mismo razonamiento engañoso se puso de moda en Europa. Primatice lo presentó al tribunal de Fontainebleau; y Rubens, que pasó ocho años (1600-1608) en la corte de Mantua, lo trajo consigo a Flandes. Giulio es el autor de esos cuadros lascivos, que datan de 1630 a 1638, que se encuentran en las galerías del Prado y Torre de la Pareja de Madrid. Mantua, la ciudad de Giulio, en lugar de Roma Fue el maestro del siglo XVII. Las consecuencias de estos principios fueron desastrosas. Lo antiguo, en efecto, sólo podía ser la religión de unos pocos, pero, al constituir la fábula el único vehículo de lo bello, Giulio, aunque vulgar, cayó en el error de “aristocratizar” el arte y, por tanto, de romper su vínculo indispensable. con lo real. A partir de entonces su público disminuyó; El arte, al convertirse en propiedad de una clase intelectual, quedó expuesto a todos los riesgos inherentes a la casta y al espíritu de partido. Ahora era una posesión privilegiada, un lenguaje en clave para uso sólo entre los iniciados. Emancipado de la moral (gracias al sofisma de la antigüedad), privado del necesario apoyo de la realidad e inmune al veredicto del sentido común del público en general, sólo dio expresión a abstracciones sin objetivo, inútiles, sin alma y sin vida. Como ejemplo se puede citar la obra más famosa de Giulio, la “Sala de los Gigantes” (1532-1534) en el Palacio del Tajetto. Es difícil decir si el artista fue aquí el engaño de su imaginación, o si la obra fue el resultado de una apuesta jocosa, porque ciertamente se trata de un fenómeno, un shock como los que solían asustar a los paletos en los Jardines de Castello. y de Pratolino.
Pero el efecto aquí lo produce una ilusión tan palpable, la impostura es tan enorme, exige tantas concesiones del espectador, presupone tal falta de todo poder crítico por su parte, que resulta difícil comprender semejante broma. aunque por el bien de Giulio uno desearía con gusto que así fuera. El esfuerzo es tan desproporcionado con el resultado que uno no puede reprimir un sentimiento de lástima. Semejante falta de dignidad resulta chocante. Por supuesto, hay en el genio italiano un sustrato de escepticismo, de ironía, de parodia, que los de afuera nunca pueden comprender. Pero, ¿valió la pena amontonar Pelión sobre Ossa, sacudir al mundo entero, crear tal cataclismo de color, simplemente para provocar una sonrisa? ¿O puede ser que el resultado lógico de la doctrina del “arte por el arte” no sea ni más ni menos que lo extraño y lo burlesco?
Distinguido por tales características y marcado por tales defectos, Giulio Romano ocupa, sin embargo, un lugar importante en la historia del arte. Más que ningún otro, contribuyó a propagar el estilo de arte pseudoclásico, medio pagano, tan de moda durante el siglo XVII, y es principalmente gracias a su influencia que después del año 1600 encontramos tan pocos pintores religiosos en Europa. A un holandés, Rembrandt, le correspondía reconciliar una vez más el arte y la moral. Por su influencia como alumno de Rafael, Giulio contribuyó a difundir los gérmenes malignos del arte italiano: descuido en el acabado, bravura, falta de sinceridad, falta de verdad, manierismo, amor por lo grotesco. Pintó muchos retablos; Lo mejor es la “Lapidación de San Esteban” en San Stefano de Génova, ejecutada antes de partir. Roma, cuando el manto de Rafael todavía estaba sobre él. Sus Madonnas, como la “Madonna della Gatta” (Naples), la “Madonna della Catina” (Dresde), son meras imágenes de género sin sentimiento ni profundidad religiosa, que tienen el tipo de belleza abstracta que esperamos de los bajorrelieves. La “Natividad” del Louvre es un intento de reproducir el claroscuro de Corregio.
LOUIS GILET