Meissonier, ERNEST, pintor francés, n. en Lyon el 21 de febrero de 1815; d. en París, 31 de enero de 1891. Si el genio lionés en la pintura se encuentra en artistas como Chenavard, Flandrin, Puvis de Chavannes y en paisajistas como Ravier, Meissonier no pertenece a esta familia. A temprana edad sus padres lo llevaron a París donde instalaron fábricas químicas en el Marais. Un amigo de la familia le presentó el frecuentado estudio de Léon Cogniet (1794-1880). Sus primeros intentos datan de 1831. Se trata de retratos, generalmente bustos, de los burgueses del barrio (hay uno en el Louvre), de tamaño natural y de ejecución algo banal. En el Salón de 1834 apareció un cuadro más significativo, la “Visita al Burgomaestre”, tres holandeses de clase media vestidos con trajes del siglo XVIII, sentados a una mesa y fumando. Aquí el pintor intentó por primera vez esos pequeños temas de género con trajes del pasado cuyo agradable pintoresquismo iba a contribuir tanto a su fama. Pero la fama iba a retrasarse; durante diez años Meissonier tuvo que ganarse la vida con la ilustración; Por eso hizo viñetas para varias obras, hoy muy buscadas como “ediciones románticas”, “Paul et Virginie”, “Chélte d'un Ange” (1839) de Lamartine, “Le Vicaire de Wakefield” y “Les Frangais”. peints par eux-mémes” (1840-42). Poco a poco, sin embargo, el joven artista llamó la atención. Entre los “clásicos”, o partidarios de Ingres, y los “romanticistas”, fervientes seguidores de Delacroix, encontró el favor de un público bastante indiferente a las querellas de las escuelas y muy dispuesto a familiarizarse con un estilo de arte que no requería tanto. mucho pensamiento. De hecho, Meissonier parece haber ignorado por completo estos grandes movimientos. Contemporáneo de muchas controversias artísticas, por ejemplo, la renovación del arte por la escuela de Barbizon y la maravillosa revolución naturalista inaugurada por Paul Huet, Corot y Rousseau, parece un extraño a todos estos intereses y pasiones.
Existía por otra parte una pequeña escuela de género, hoy algo olvidada, la de Eugène Isabey, Eugène Lami, Célestin Nanteuil y los hermanos Johannot, que se ocupaba de representar pequeñas escenas costumbristas con el pintoresco traje cotidiano de los Edad Media o el Renacimiento. Eran agradables improvisadores, hábiles y brillantes narradores que plasmaban en lienzo, a menudo con espíritu, las baratijas históricas popularizadas por Walter Scott. A esta importante escuela se adhirió Meissomer. Pero lo hizo de una manera muy original, trayendo consigo métodos, objetivos y talentos individuales que lo distinguieron entre sus contemporáneos. Evidentemente se inspiró en los holandeses y se propuso pintar con la misma compostura, escrupulosidad y perfección que Terborch, Mieris o Gerard Dow. Fue una genialidad elegir como modelos a estos hombres que se encuentran entre los mejores maestros de la pintura, y ello en una época en la que el romanticismo había comenzado a sobrecargar sus lienzos con violencia y excesos. Además, estos artistas habían sido durante mucho tiempo muy apreciados por los coleccionistas y, al sugerir una relación con ellos, Meissonier aumentó sus posibilidades de éxito entre los aficionados. Además, ninguna otra manera se adaptaba tan bien a las especiales facultades de Meissonier, a su extraordinario don de observación y a su casi absoluta falta de imaginación. Pero fue lo suficientemente inteligente como para restaurar la pintura de género y combinar la imitación con la invención; así, sustituyó a los súbditos holandeses por los de la Regencia o del siglo XVI. Sobre todo destacó en los lienzos microscópicos, en los que la maravillosa reproducción de los más mínimos detalles es una fuente perpetua de asombro. En pintura, el producto “terminado” siempre atrae al filisteo, y cuando se lo combina con la pequeñez, y cuando al placer de la precisión se une el de una hazaña de habilidad, la admiración no conoce límites. No hace falta más para explicar el increíble éxito de Meissonier.
En 1842 comenzó esa serie de pequeñas fotografías en miniatura, cuya reputación durante mucho tiempo eclipsó a la de sus obras más importantes. Primero fue “El joven Hombre tocando el bajo-viola”, luego el “Pintor en su estudio” (1843), la “Cuarta de guardia”, los “Lectores”, los “Fumadores”, los “Bravi” (1847), la “Lectura en casa de Diderot”, la “Bowling-party”, “La Rixe” o “La Pelea” (1855). Este año, que marcó la primera Exposición Universal, marcó también el apogeo de los triunfos de Meissonier. Ya era el pintor favorito de su época; ahora se convirtió en el más ilustre. Se le comparó con los artistas clásicos y los maestros del género; esto fue una exageración, y hoy encontramos mucho que criticar en él. Su arte se ocupaba únicamente de lo que ya había sido observado. Es lamentable que no haya hecho mejor uso de sus propios dones de observación; que no tomó sus temas directamente del natural, como hacía Daumier, en lugar de tratar escenas de mera curiosidad; que no creó algo “nuevo” en lugar de darnos una antigüedad modernizada y dar a sus cuadros la falsa apariencia de un cuadro de museo. Esta crítica tal vez sea injusta; Las escenas del siglo XVI no tienen nada mejor que mostrar que “La Rixe” y “Las Bravi”; y ni a Stendhal ni a Mérimée se les reprocha su Renacimiento estilo de novelas. Sin embargo, es cierto que, a pesar de las semejanzas superficiales, Meissonier es muy inferior a los maestros holandeses. Compararlo con Terborch es rendirle un honor demasiado grande. Su dibujo facetado, grabado con dolorosa precisión (cf. Fromentin, “Les Maitres d'autrefois”, 1876, 228), su pintura estéril, seca, plagada de bagatelas, sin objetivo ni freno, su análisis indefinido de una multitud de cosas insignificantes. Los objetos, todos agrupados en el ámbito de un espacio sorprendentemente pequeño, van formando una serie de trabajos curiosos y duros, poco atractivos e inútiles, como esos bordados que nos angustian cuando nos damos cuenta del inmenso desperdicio de trabajo del que dan prueba. Lo que falta en estas imágenes es lo que constituye el valor del arte, la emoción y la vida.
En 1859, Meissonier recibió el encargo de pintar la “Batalla de Solferino” (Louvre). Este fue el comienzo de una nueva serie de obras, que datan del Segundo Imperio, y en las que el artista se propuso celebrar las glorias del Primer Imperio. Renunciando a sus pequeños interiores y temas de fantasía, intentó temas históricos y al aire libre, movimientos de multitudes y ejércitos, y se propuso pintar las grandes escenas de la epopeya imperial. En 1864 presentó su “1814” (Louvre); en 1867 su “Desaix al ejército del Rin”; luego vino “1805”, “1807” (Metropolitano Museo, New York), y muchas otras fotografías militares. Este estilo, que respondió a la demanda del público después de los acontecimientos de 1870, le dio al artista una mayor popularidad. Por su “1814″ Chauchard pagó un millón de francos. Es cierto que en estos nuevos temas el artista hizo gala de la misma escrupulosa escrupulosidad de la que había dado pruebas en su estilo anterior. Pintó desde la naturaleza, hasta los mismos terrones de la tierra. Para dar la impresión de un camino accidentado, escogió un rincón de su jardín, lo hizo pisotear por hombres y caballos, hizo pasar camiones y carros sobre él y lo roció todo con harina para imitar la nieve derretida. Para pintar a Napoleón se sirvió de la capa gris y del mismo sombrero que llevaba el emperador. Pero, a pesar de todo, no está a la altura de las litografías de Raffet con su prodigioso misterio y su aliento heroico.
Lo que perdurará de estos curiosos cuadros es la fabulosa cantidad de estudios y bocetos acumulados por el pintor en la preparación de sus cuadros. Uno se llena de respeto ante la masa de observaciones; hay dibujos, estudios de soldados, de equipos, de caballos, que son documentos de valor incalculable. Es notable que nada sea más raro que un estudio conjunto, nunca hay más que un detalle, un gesto, un movimiento, un músculo, captado y reproducido con precisión y fuerza inauditas, como por los instrumentos más seguros e infalibles. No hay ningún otro ejemplo (incluso si contamos al propio Menzel) de un poder de análisis similar aplicado al ámbito de los hechos. Para desentrañar un detalle de la confusión de la naturaleza, Meissonier no tenía igual. Tenía un ojo construido como la lente de una lupa, o como el ojo de un hombre primitivo capaz de registrar miles de sensaciones que nuestra retina civilizada ya no percibe. Por ejemplo, logró captar el movimiento de un caballo corriendo, algo que nadie había podido hacer desde el hombre de las cavernas, y más tarde el cinematógrafo confirmó la maravillosa verdad de sus observaciones. Sólo todo quedó para él en un estado fragmentado. El suyo era el ojo de un miope, el ojo de una mosca, cortado como un cristal en millones de facetas, el instrumento más asombroso conocido por descomponerlo todo en sus elementos, por ver claramente el mundo de lo infinitesimal, pero este prodigioso poder de La descomposición lo dejó incapaz de volver a armar nada.
No es de extrañar que su “1807” le haya costado catorce años de trabajo; ya no podía unir sus restos, sus extractos de la naturaleza. Escudriñó, rebuscó, saqueó hasta el infinito y se encontró incapaz de dar vida a nada. Habló con verdad cuando no quería hacer más que diseñar y cuando soñaba con un cuadro que no fuera más que una colección de bocetos, de fragmentos y de acontecimientos inconexos, como los “Pensees” de Pascal, pero que al mismo tiempo diera la el shock y la sensación de vida. La diferencia, sin embargo, fue que los “Pensees” se convertirían en un libro. Meissonier, abrumado por sus materiales, nunca logró realizar una gran obra, y ni siquiera dar la impresión de que la había concebido claramente. Así que este hombre cargado de honores, riquezas y gloria, estaba perpetuamente infeliz y descontento. Su orgullo y su suspicaz sensibilidad eran proverbiales. Este enfermizo amor propio fue la causa principal de la división entre los artistas franceses en 1889, cuando al tradicional Salón Meissonier se opuso el Salón del “Champ-de-Mars” o de la Société Nationale. Este cisma irrazonable tuvo consecuencias lamentables e introdujo en la escuela el sistema anárquico que se viene desarrollando desde hace veinte años.
Tal era este eminente y el más inacabado de los artistas, sin duda poco merecedor de la marca de honor que se le rindió al erigir su estatua en el jardín del Louvre, pero menos aún de las injustas críticas que desde entonces ha tenido que soportar en expiación de su gran obra. gloria. En realidad, era la víctima nada menos que el producto de una valiosa facultad llevada a la hipertrofia y la monstruosidad. Quizás se le pueda juzgar más equitativamente por las partes menos conocidas de su obra, en las que sus facultades de análisis y observación encontraron su verdadero uso, como en los pequeños retratos como el de “El joven Dumas” (Louvre), los de “ Stanford” o “Vanderbilt”, o también sus pequeños estudios de la naturaleza como en sus “Views of Venice” en el Louvre, y especialmente su incomparable colección de dibujos en el Luxemburgo. Si no se trata de una gran obra, o su autor un gran artista, al menos lo son los materiales, los restos o los fragmentos de la misma. El 13 de octubre de 1838 se casó con Jenny Steinheil, quien murió en junio de 1888; en agosto de 1890 se casó con la señorita Bezancon; Murió el 31 de enero de 1891 y, después de una Misa de Réquiem en la Madeleine, el 3 de febrero de 1891, fue enterrado en Poissy, donde se le erigió un monumento en 1894.
LOUIS GILET