Música, Eclesiástico. Por este término se entiende la música que, por orden o con la aprobación de la autoridad eclesiástica, se emplea en relación con el servicio Divino para promover la glorificación de Dios y la edificación de los fieles.
I. Naturaleza y significado
Así como San Felipe Neri cantó espontáneamente las oraciones de la última Misa que celebró, así toda verdadera música religiosa, excepto una oración exaltada, es una expresión exultante de sentimiento religioso. OraciónEl canto, el tocar instrumentos y la acción, cuando son ordenados por la autoridad, constituyen los elementos del culto público, especialmente de una liturgia oficial. Este fue el caso de los paganos, los judíos y también en el Iglesia desde tiempos inmemoriales. Estos elementos constituyen, cuando se combinan, una unidad orgánica, en la que, sin embargo, la música forma parte sólo en ocasiones solemnes, y entonces sólo de acuerdo con las normas de la autoridad correspondiente. Como el hombre le debe Dios Para aquello que es más elevado y más bello, la música puede emplear en estas ocasiones sus medios más nobles y eficaces. Iglesia La música tiene en común con la música secular la combinación de tonos en melodía y armonía, la división del tiempo en ritmo, medida y tempo, la dinámica o distribución del poder, el color del tono en la voz y los instrumentos, los estilos de composición más simples y complicados. . Todo esto, sin embargo, debe adaptarse a la acción litúrgica, si la hay, a las palabras dichas en la oración, a la devoción del corazón; deben estar calculados para edificar a los fieles y, en resumen, deben servir al propósito para el cual se lleva a cabo el servicio Divino. Siempre que la música, en lugar de asumir un carácter de independencia y mero adorno, actúa como auxiliar de los demás medios para promover el culto a Dios y como incentivo al bien, no sólo no interfiere con la ceremonia religiosa, sino que, por el contrario, le imparte el mayor esplendor y eficacia. Sólo aquellos que no responden a su influencia, o cultivan obstinadamente otras formas de devoción, pueden imaginar que la música los distrae en su adoración. La música apropiada, por el contrario, eleva al hombre por encima de los pensamientos cotidianos comunes a un estado de ánimo ideal y alegre, fija la mente y el corazón en las palabras y acciones sagradas y lo introduce en la atmósfera devocional y festiva adecuada. Esta idoneidad tiene en cuenta las personas y las circunstancias, introduciéndose variaciones según la naturaleza y uso de los textos, según el carácter de la acción litúrgica, según el tiempo eclesiástico, e incluso según las diversas necesidades de las órdenes contemplativas y de los resto de fieles.
El instinto religioso natural insta al hombre a honrar Dios por medio de la música así como por las otras artes, y realzar su exaltación religiosa con cantos alegres. Nunca se ha perdido de vista este significado del canto en relación con el servicio Divino. bajo el viejo Ley la musica del Templo llenados, de conformidad con las órdenes de Dios Él mismo, un papel muy elaborado. Cantos de victoria de naturaleza religiosa se mencionan en Ex., xv, y en Jueces, v. A menudo los profetas se regocijan con la música sacra. David embelleció las ceremonias religiosas con himnos y el uso de instrumentos (Amos, vi, 5; II Esd., xii, 35; II Par., xxix, 25 ss.). Con él aparece Asaf en el papel de poeta y cantante, y los “Hijos de Asaf” con otras familias fueron, desde los días de David, organizados en clases (I Par., xxv). el primitivo cristianas Iglesia Debido a circunstancias externas, fue muy restringido en sus manifestaciones religiosas, y la adopción de la música del Templo, en la medida en que hubiera sobrevivido, habría sido difícil debido a los conversos del paganismo. Además, la práctica de la religión por parte de los primeros cristianos era de una naturaleza tan puramente espiritual que por el momento se podía prescindir fácilmente de cualquier ayuda sensual, como la de la música. Sin embargo, las palabras de San Pablo, aunque sólo sean tomadas en un sentido espiritual, recuerdan claramente la concepción de la música en la El Antiguo Testamento: “Hablando entre vosotros con salmos, himnos y cánticos espirituales, cantando y alabando al Señor en vuestros corazones” (Efesios, v, 19). Tertuliano relata que durante el Servicio Divino Santo Escritura se leía y se cantaban salmos, y que incluso Plinio había comprobado que los cristianos honraban a su Señor antes del amanecer cantando un himno (Apol., ii). Eusebio, en confirmación “de las normas seguidas hasta ahora por el Iglesia“, cita el testimonio de Filón, quien relata que los Therapeutae, durante sus comidas festivas, cantaban salmos de las Sagradas Escrituras y otros himnos de diversos tipos en ritmo solemne en estilo monódico con responsorios corales (Hist. eccl., I, xvii). Cualquiera que haya sido la naturaleza del canto del Therapeutm, Eusebio da testimonio de la costumbre tradicional del Iglesia. Mientras que San Atanasio restringió el canto de los salmos a una especie de recitación, San Ambrosio introdujo en Milán (y en la mayor parte del mundo occidental) con gran éxito el canto antifonal de los salmos "a la manera de Oriente". San Agustín se pregunta si no sería más perfecto negarse el deleite que se deriva del canto, pero concluye su reflexión coincidiendo con las prácticas existentes, y testimonia frecuentemente las costumbres de su tiempo (cf. Conf., ix, 7; x, 33; en Sal. xxi y xlvi; San Jerónimo, refiriéndose a Ef., v, 11, exhorta de la siguiente manera a los jóvenes cuyo deber es cantar en Iglesia: “Que el siervo de Dios cantar de tal manera que las palabras del texto, más que la voz del cantante, causen deleite, y que SaúlEl espíritu maligno puede apartarse de los que están bajo su dominio, y no entrar en los que hacen teatro en la casa del Señor”. En los “Canones apostolorum” también se menciona una cierta clase de cantores litúrgicos. El canto antifonal y responsorial antes mencionado, destinado al pueblo, muestra que el canto no se limitaba al coro. San Agustín escribió un largo himno para ser cantado por el pueblo en forma del Salmo cxviii, no en métrica clásica, sino en versos populares acentuados con dieciséis sílabas sin acento y rima en la vocal final. La himnología en forma clásica se remonta a Ambrosio e Hilario. Pero se ha dicho lo suficiente para indicar la práctica y la naturaleza del canto en los primeros tiempos. Iglesia, bajo cuya protección se desarrolló tan maravillosamente más tarde. La historia ofrece el testimonio más convincente de la importancia que Iglesia Siempre se ha apegado a la música en relación con su culto.
II. Iglesia Regulación
El interés tomado por el Iglesia en la música también se muestra en sus numerosas promulgaciones y regulaciones calculadas para fomentar una música digna del servicio Divino. El derecho de la Iglesia determinar el tema y la manera de lo que se cantará en relación con su liturgia es indiscutible. Los partidarios de la música de mentalidad estrecha parecen dispuestos a temer que la música como arte no reciba la debida consideración, si no se le permite seguir su propio camino sin control. Estos temores generalmente tienen como base la teoría de que el arte es un fin en sí mismo y no debe servir, excepto indirectamente, a ningún fin fuera de sí mismo y distinto de él mismo. Este principio sólo podría tener cierta justificación si la dependencia externa obstaculizara el pleno desarrollo de la música. Pero este no es el caso. De hecho, la historia de su desarrollo muestra que la música eclesiástica no debe temer ninguna comparación entre sus logros y los de la música secular. Muchos músicos competentes lo han admitido francamente en el canto gregoriano simple, no sólo hombres como Witt y Gevaert, sino también Halevy, Mozart y Berlioz. Halevy considera el canto “la melodía religiosa más bella que existe en la tierra”. La afirmación de Mozart, “que con gusto cambiaría toda su música por la fama de haber compuesto el gregoriano”. Prefacio“, suena casi hiperbólico. Berlioz, quien escribió un grandioso Réquiem, declaró que “nada en la música podría compararse con el efecto del Dies irae gregoriano” (cf. Krutschek, “Kirchenmusik”). Ambros dice: “El poder fundamental que anima toda la música que no se hace pero que crece (como es el caso de la música folclórica) pertenece preeminentemente al canto gregoriano”. Por esta razón, Gevaert considera que la cualidad más característica del canto es el hecho de que nunca se vuelve obsoleto, “como si el tiempo no tuviera poder sobre él”. No los medios artísticos más llamativos, pero sí los más simples, producen la impresión más profunda y duradera, cuando se emplean con habilidad. El primer requisito es que los sentimientos contenidos en el texto tengan verdadera expresión y no queden oscurecidos por formas externas molestas. Hay que reconocer que piezas como la Te Deum, Lauda Sión, las Lamentaciones, la Misa de Réquiem, así como muchos introitos, graduales y tratados, brindan un placer constante, que emplean sólo los medios más simples para expresar el estado de ánimo deseado, que están admirablemente adaptados para promover la devoción.
El Iglesia, sin embargo, no desprecia los medios artísticos de carácter más elaborado, como lo demuestran los largos jubilos del canto tradicional (contenidos en el Vaticano edición) y aún más por la música polifónica eclesiástica (estilo Palestrina). Sobre este estilo los músicos modernos de primer rango han pronunciado juicios favorables. Wagner era un entusiasta admirador de Palestrina; Mendelssohn hizo todo lo posible por recopilar misas, impropreria, salmos y motetes de los viejos maestros, que prefería a toda la música eclesiástica de los escritores modernos. De hecho, hay muchas obras de Orlandus de Lassus, Allegri, Vittoria, donde se utilizan los medios de expresión más elaborados, pero que, sin embargo, se ajustan a todas las exigencias litúrgicas y son, por así decirlo, efusiones espontáneas de corazones adoradores (cf. música contrapuntística o polifónica). Además del canto sencillo y el estilo polifónico, el Iglesia también admite a su servicio composiciones homofónicas o figuradas con o sin acompañamiento instrumental, escritas, no en los antiguos modos eclesiásticos, sino en una de las tonalidades mayores o menores modernas. canto gregoriano el Iglesia recomienda con entusiasmo, alaba expresamente el estilo polifónico y al menos tolera el estilo moderno. Según el “Motu proprio” de Pío X (22 de noviembre de 1903), los siguientes son los principios rectores generales de la Iglesia: “La música sacra debe poseer, en el más alto grado, las cualidades propias de la liturgia, o más precisamente, la santidad y pureza de forma de las que brota espontáneamente su otro carácter de universalidad. Debe ser santo y, por tanto, debe excluir toda blasfemia, no sólo de sí mismo sino también de la manera en que es presentado por quienes lo ejecutan. Debe ser verdadero arte, porque de lo contrario no puede ejercer en la mente de los oyentes esa influencia que el Iglesia medita cuando acoge en su liturgia el arte de la música. Pero también debe ser universal, en el sentido de que, si bien a cada nación se le permite admitir en sus composiciones eclesiásticas aquellas formas especiales que se puede decir que constituyen su música nativa, estas formas deben estar subordinadas de tal manera a las características generales. de la música sacra, para que nadie de ninguna nación reciba al oírlas otra impresión que la buena”.
Respecto a la música moderna, el “Motu proprio” dice: “La Iglesia Siempre ha reconocido y honrado el progreso de las artes, admitiendo al servicio de la religión todo lo bueno y bello descubierto por el genio a lo largo de los siglos, pero siempre con el debido respeto a las leyes litúrgicas. En consecuencia, la música moderna también es admitida en el Iglesia, ya que también proporciona composiciones de tal excelencia, sobriedad y gravedad, que de ninguna manera son indignas de las funciones litúrgicas. Aún así, dado que la música moderna ha surgido principalmente para servir a usos profanos, se debe tener cuidado de que las composiciones musicales de este estilo admitidas en el Iglesia no debe contener nada profano, estar libre de reminiscencias de motivos teatrales y no estar modelado, ni siquiera en sus formas externas, a la manera de piezas profanas”. Es muy lamentable que los grandes maestros de los tiempos modernos, Mozart, Joseph Haydn, y Beethoven, dedicaron sus maravillosos dones principalmente a usos seculares, y que sus misas son totalmente inadecuadas para fines litúrgicos, inadecuación libremente reconocida por Mendelssohn, Liszt y Wagner. La razón de su inadmisibilidad reside en el tratamiento que dan al texto sagrado, a la instrumentación, en el hecho de que no se ajustan a la acción litúrgica y, a menudo, en una elaboración indebida de la forma que interfiere gravemente con la devoción de los fieles. Algunas composiciones de estos maestros (como el Ave verum de Mozart) no merecen este reproche. El mero hecho de que un Gloria o un Credo de Haydn, por ejemplo, retrase el progreso del servicio veinte minutos, mientras que las otras partes de estas misas son igualmente excesivas, es suficiente para hacerlas inadecuadas para el uso litúrgico. Las siguientes palabras del “Motu proprio” son aplicables a innumerables composiciones: “Entre los diferentes tipos de música moderna, la que parece menos adecuada para acompañar las funciones del culto público es el estilo teatral, que estaba más de moda, especialmente en Italia, durante el último siglo. Esto, por su propia naturaleza, es diametralmente opuesto al canto gregoriano y a la polifonía clásica y, por tanto, a la ley más importante de toda buena música. Además de la estructura intrínseca, el ritmo y lo que se llama convencionalismo de este estilo se adaptan pero mal a las exigencias de la verdadera música litúrgica”.
Este deseo del Iglesia, tan frecuentemente reiterado, nunca debe ser ignorado por el compositor o el intérprete. Como el carácter sagrado de la liturgia ha causado la Iglesia dictar al sacerdote, hasta el más mínimo detalle, qué vestimentas, palabras, vasos y acciones debe emplear en el cumplimiento de sus deberes, qué normas no puede ignorar sin pecar, así también las normas relativas a la música de la iglesia son obligatorias para los cantantes, si los individuos comprenden o no las razones de estas regulaciones. Es cierto, en efecto, que las desviaciones sin importancia de las normas son a veces excusables, debido a circunstancias especiales. Las normas están contenidas en el Misal, el “Cwremoniale episcoporum”, y los decretos de los concilios y de los papas. Los decretos universalmente vinculantes de la Congregación de Ritos están recogidos en la “Decreta authentica” y, desde 1909, publicados en el “Acta Apostoliew Sedis”. Las indicaciones puramente locales no necesitan publicación especial para los interesados directos. En algunos casos es legítimo suponer que, en cuestiones no esenciales, una determinada norma tiene más un carácter directivo que prescriptivo, siempre que su texto no indique lo contrario. Los decretos dictados por condiciones claramente locales sólo son vinculantes en el lugar al que han sido dirigidos. En algunos casos es legítimo investigar y protestar contra un reglamento antes de que sea vinculante. Cuando se interponen dificultades excepcionalmente graves, las leyes positivas no son vinculantes, a menos que el legislador insista explícitamente en su cumplimiento. Debido a las diferencias en las condiciones locales, los obispos pueden, en ocasiones, en la aplicación de una ley determinada, utilizar su propia discreción. Las costumbres de larga data deben ser tratadas con cierta indulgencia, a menos que la autoridad eclesiástica determine explícitamente lo contrario. Las respuestas a las consultas contenidas en la “Decreta Authentica” o “Acta Apostoliew Sedis” generalmente se consideran vinculantes si son de aplicación general y no meramente local. El grado de fuerza vinculante depende de la importancia del asunto en cuestión, y puede deducirse del grado de firmeza o énfasis con el que el legislador inculca una ley determinada. Los textos verbales y musicales están igualmente sujetos al control eclesiástico. El uso de la Vaticano La edición del canto gregoriano es obligatoria en general desde el 25 de septiembre de 1905. Sin embargo, los obispos pueden, debido a dificultades locales, aplazar la ejecución de la ley. (La orden se da en forma suave: “Es nuestro más vivo deseo que los obispos”, etc.) El “Motu proprio” ordena que todas las demás actuaciones musicales sean supervisadas por una comisión nombrada por el Ordinario, de modo que en todos los lugares Se podrán interpretar composiciones del carácter adecuado y dentro de la capacidad de los cantantes.
Las regulaciones, tan sabias como éstas, obligan a nuestra obediencia. En consecuencia, el Santo Padre tiene derecho a esperar que “obedezcamos desde la convicción de que al hacerlo actuamos por razones claras, sencillas e indiscutibles”. Consideración del propósito para el cual se emplea la música en la iglesia, de su estrecha conexión con la liturgia y de la inspiración del Espíritu Santo, es base suficiente para esta convicción. Nadie está obligado a admirar, como en cada particular, insuperable e insuperable, el canto prescrito. Basta aceptar el canto gregoriano como norma y modelo supremo para todos Católico música de iglesia y aprobar su uso. No se nos pide que abandonemos toda visión científica y estética personal, ni que evitemos la investigación y la discusión teórica. Sin embargo, si el legislador no insta a la ejecución inmediata de una ley allí donde, debido a las dificultades que hay que superar, es más probable que haga más daño que bien, no debe entenderse que por éstas se entiende la dificultades ordinarias que se habían previsto, ni la diferencia en nuestro propio gusto puede considerarse un obstáculo. Las normas relativas a la música religiosa son generalmente vinculantes bajo pena de pecado, y las distinciones sutiles para eludir esta responsabilidad son inútiles. Para el compositor genial estas prescripciones no son trabas, sino más bien sirven para mostrarle cómo hacer de su obra una fuente de deleite artístico y de edificación al mismo tiempo. Todas estas observaciones se aplican igualmente al cantante.
III. Cualidades
La primera y más urgente condición que el Iglesia impone respecto de su música es que sea conforme al lugar, tiempo y propósito del culto Divino; que sea sagrada y no profana, es decir, que sea música eclesiástica y no teatral. La música teatral está tan fuera de lugar en la iglesia como la representación de un drama secular, la exposición de una escena de batalla o incluso una estatua que represente una deidad pagana. La interpretación de esta música dirige la atención no hacia el altar sino hacia el piso del órgano. Los propios músicos frecuentemente no han logrado reconocer claramente la diferencia entre música de concierto y música de iglesia. Mozart utilizó partes de sus composiciones religiosas en cantatas seculares y extractos de sus óperas con fines religiosos. También se ha recopilado una misa a partir de algunas de las composiciones profanas de Haydn. El “avance de notas”, la completa absorción de nuestra conciencia por combinaciones artísticas melódicas o armónicas y melodías sensuales, el despliegue de virtuosismo instrumental, el alegre torrente de masas tonales ponen en fuga todo recuerdo devoto del acto sacrificial y toda oración sincera. La marcha, el baile y otros ritmos entrecortados, las arias de bravura y el estrépito de los instrumentos afectan los sentidos y los nervios, pero no tocan el corazón. Incluso el recuerdo de la sala de conciertos es una distracción para quienes desean orar.
Un elemento no menor en la eficacia de la música religiosa son los textos sagrados, que inspiran al compositor, al cantante y al oyente, aunque de diferentes maneras. En el “Motu proprio” leemos: “El texto litúrgico debe cantarse tal como está en los libros, sin alteración ni inversión de las palabras, sin repeticiones indebidas, sin romper sílabas y siempre de manera inteligible para los fieles que escuchan. " Sólo así se salvaguardan el carácter sagrado del texto y las necesidades del oyente. Para todos los cantos oficiales (Misa, Vísperas, etc.) los textos están prescritos y están en lengua latina. Sobre este punto el “Motu proprio” dice: “No es lícito confundir el orden ni cambiar los textos prescritos por otros elegidos a voluntad ni omitirlos total o parcialmente. Sin embargo, está permitido según la costumbre de los romanos. Iglesia, para cantar un motete al Bendito Sacramento después del Benedictus en una misa solemne. También se permite, después de la Ofertorio cantada la misa, para ejecutar durante el tiempo que resta un breve motete con palabras aprobadas por el Iglesia.” Debido a la diversidad y variabilidad de las lenguas modernas, la Iglesia conserva para sus funciones litúrgicas (incluso para la sencilla cantata missy) el idioma latino, santificado por edades de servicio. Tampoco permite que oraciones y cánticos individuales se traduzcan a la lengua vernácula con fines litúrgicos. (La decisión más importante sobre este punto se encontrará en la “Decreta authentica” bajo “Cantilena” y “Cantus”.) El “Motu proprio” dice: “Está prohibido cantar cualquier cosa en lengua vernácula en actos litúrgicos solemnes”. funciones; mucho más cantar en lengua vernácula las partes variables o comunes en la Misa y Oficio”.
Al lenguaje tradicional de su liturgia la Iglesia se une a su propia forma musical tradicional, que caracteriza su canto y lo distingue de la música de concierto y ópera. El “Motu proprio” dice: “Las diferentes partes de la Misa y del Oficio deben conservar, incluso musicalmente, ese concepto y forma particular que la tradición eclesiástica les asignó y que se expresa admirablemente en el canto gregoriano”. Al conservar su forma musical para sus diversos cantos (por ejemplo, para el Sanctus, los himnos, los salmos), o admitiendo su modificación sólo dentro de ciertos límites, el Iglesia protege su propia música contra la destrucción de ese carácter que le es propio. La relación de la música religiosa con el texto, por un lado, y con la música instrumental, por el otro, es lo que la distingue esencialmente de la música secular. La actitud de reserva mantenida por el Iglesia Sobre este punto se expresa en el “Motu proprio” de la siguiente manera: “Aunque la música propia del Iglesia es música puramente vocal, también se permite la música con acompañamiento de órgano. En algunos casos especiales, dentro de los límites debidos y dentro de las debidas consideraciones, pueden admitirse otros instrumentos, pero nunca sin la licencia especial del ordinario, según el Cwremoniale episcoporum. Como el canto siempre debe tener el lugar principal, el órgano o los instrumentos deben meramente sostenerlo y nunca suprimirlo. No está permitido que el canto sea precedido por largos preludios ni interrumpirlo con intermezzos”. Quedan absolutamente excluidos el piano y los instrumentos ruidosos y frívolos (por ejemplo, tambores, platillos y campanas). Los instrumentos de viento, por su naturaleza más turbulentos y molestos, sólo son admisibles como acompañamiento del canto en las procesiones fuera de la iglesia. Dentro del edificio “sólo en casos especiales y con el consentimiento del ordinario se permitirá admitir un número de instrumentos de viento, limitado, prudente y proporcionado a las dimensiones del lugar, siempre que conste por escrito la composición y el acompañamiento que han de ejecutarse”. en un estilo grave y adecuado y similar en todos los aspectos al propio del órgano”. Las restricciones impuestas por el Iglesia en este sentido eran anteriormente aún mayores. Aunque Josefo habla de los maravillosos efectos producidos en la Templo mediante el uso de instrumentos, los primeros cristianos eran de una fibra demasiado espiritual para sustituir instrumentos sin vida o usarlos para acompañar la voz humana. Clemente de Alejandría condena severamente el uso de instrumentos incluso en cristianas banquetes (PG, VIII, 440). San Crisóstomo contrasta marcadamente las costumbres de los cristianos en la época en que tenían plena libertad con las de los judíos del siglo XIX. El Antiguo Testamento (ibid., LV, 494-7). De manera similar, escriba una serie de escritores eclesiásticos tempranos hasta Santo Tomás (Summa, II-II, Q. xci, a. 2).
En la época carolingia, sin embargo, el órgano empezó a utilizarse y, hasta el siglo XVI, se utilizó únicamente para el acompañamiento del canto, desarrollándose su uso independiente sólo gradualmente (Scarlatti, Couperin, Bach). La interpretación perfeccionada del órgano encontró cada vez más aceptación ante los ojos de las autoridades eclesiásticas, y sólo ocasionalmente se consideró necesario corregir un abuso. El Consejo de Trento (Sess. XXII) dice: “Todas las formas musicales, ya sea para órgano o para voces, que sean de carácter frívolo o sensual, deben excluirse del Iglesia.” La naturaleza del órgano es, en gran medida, una protección contra su mal uso; su poder y plenitud se prestan admirablemente a la majestad del servicio Divino, mientras que otros instrumentos sirven más fácilmente a propósitos profanos. Después del siglo XVI, los instrumentos orquestales fueron admitidos en algunas iglesias y capillas de la corte, pero pronto siguieron regulaciones restrictivas. Mientras Lasso en Munich, Monteverde en Venicey Scarlatti en Naples Tenían a su disposición grandes orquestas, las iglesias más pequeñas y con recursos más modestos se contentaban con el uso de la trompeta o el trombón además del órgano. El cultivo de la música sacra y profana por parte de los mismos músicos resultó perjudicial para la música religiosa y, finalmente, la Iglesia Tuvo que librar una guerra abierta contra la música teatral moderna en los servicios religiosos. La insinuante dulzura de Mozart, la piadosa hilaridad de Haydn, la violenta pasión de Beethoven y la intensidad dramática de Cherubini contrastan demasiado con la elevada dignidad religiosa y la gravedad de Palestrina. Mauricio Brosig, aunque bastante desenfrenado y subjetivo en sus propias composiciones, siempre excluyó sus obras de la iglesia. Los instrumentos de concierto pueden, bajo ciertas circunstancias, producir en la iglesia un efecto muy brillante y un estado de ánimo exaltado. En general, sin embargo, son más molestos que devotos. Su tendencia es predominar y tienden a oscurecer la declamación del texto.
Dick Wagner dice una palabra vigorosa a favor de la música puramente vocal en la iglesia: “A la voz humana, vehículo inmediato de la palabra sagrada, pertenece el primer lugar en las iglesias, y no a las adiciones instrumentales o los triviales raspados que se encuentran en la mayoría de los piezas de iglesias hoy. Católico Iglesia La música sólo puede recuperar su pureza anterior volviendo al estilo puramente vocal. Si se considera absolutamente necesario un acompañamiento, el genio de Cristianismo ha proporcionado el instrumento digno de tal función, el órgano” (Gesammelte Werke, II, 337). No hay duda de que esas cualidades absolutamente necesarias para la música religiosa, a saber, modestia, dignidad y sentimiento, son más inherentes al estilo puramente vocal que a cualquier otro. La reserva y la humilde moderación son propias de la casa de Dios. Las melodías sentimentales y afeminadas son incompatibles con la digna seriedad del estilo polifónico a capella, y la tentación de un compositor de entregarse a ellas se contrarresta más fácilmente con este estilo que con cualquier otro. Al igual que la actitud externa del fiel en la iglesia, la palabra litúrgica interpretada vocalmente y el toque del órgano deben ser respetuosos y decorosos. Es innegable que la música vocal es en general más expresiva que el tono producido mecánicamente por los instrumentos. El sentimiento religioso encuentra su expresión más natural en la expresión vocal, porque el corazón humano es la fuente tanto de la devoción como del canto.
De estas consideraciones se deduce que la calidad del tono, el tempo y el ritmo de la música vocal acompañada por el órgano están más conformes con el estado de ánimo religioso que el carácter de los instrumentos orquestales. De hecho, el órgano puede ser amplio y poderoso, pero su volumen tonal es siempre más uniforme y no está tan sujeto a la voluntad arbitraria del intérprete como lo está la orquesta. Los instrumentos orquestales permiten una amplia gama de sutilezas en la división y subdivisión, retardo y aceleración del tiempo que no conducen a la calma necesaria para la oración. Lo mismo ocurre con el ritmo. Así como la gran flexibilidad, el carácter frívolo o apasionado del ritmo irregular en general expresan un estado de ánimo mundano, superficial e inquieto, así también el ritmo reposado y simétrico expresa y conduce a un estado de ánimo de oración. Un movimiento lento y ordenado está más acorde con la naturaleza del órgano. No fue casualidad que se abandonara tempranamente el ritmo mesurado del canto gregoriano, ni tampoco es deseable interpretar con un ritmo demasiado mecánico incluso las obras polifónicas de los viejos maestros. Cuanto más cede el elemento puramente mecánico a la expresión del estado de ánimo religioso, más adecuada se vuelve la representación para la iglesia. Por otro lado, una medida delicadamente definida es estéticamente preferible a una libertad excesiva. Otro elemento de suma importancia en la música sacra, que de hecho es sugerido generalmente por el texto, es la interrelación entre las frases melódicas, la proporción o simetría rítmica entre las distintas partes de la composición: éstas parecen conformarse externamente a la respiración del cantantes e internamente a las emociones del corazón piadoso, mientras que la medida es únicamente un medio para regular el tiempo.
Finalmente hay que considerar, como uno de los atributos distintivos de la música sacra, el carácter de los modos gregorianos. Los modos, que tienen más en común con nuestra tonalidad menor moderna y contienen el intervalo de tercera menor, símbolo de moderación y moderación, predominan en gran medida en el canto gregoriano. La música armónica se ha reducido gradualmente a dos modos o tonalidades, mayor y menor: la tonalidad mayor tiene un movimiento más libre, mayor brillo y decisión, mientras que la escala menor en su parte inferior tiene un carácter vacilante y misterioso, y se parece a la mayor sólo en su sección superior. Esta vacilación y misterio expresan felizmente en la música religiosa la modestia y la humildad del devoto. Incluso aquellos modos gregorianos (F y G) que se parecen más a nuestra escala mayor pierden ese carácter en su parte superior. El carácter principal, tal como lo tenemos en nuestra escala de Do mayor, aparece muy raramente en el canto gregoriano. El autocontrol tan delicadamente transmitido en los modos eclesiásticos desaparece por completo en la libertad aparentemente ilimitada y el movimiento tormentoso de la música de concierto. Este último hace uso del elemento cromático, la modulación de una tonalidad a otra, el color del tono, las diversas formas de composición (sonata, etc.) y todos los demás medios artísticos para llevar al oyente de un estado de ánimo a otro y finalmente realzar el tono. impresión al grado de pasión. Como tales propósitos son ajenos a la música religiosa, ésta hace de estos medios, siempre que los emplea, un uso diferente. Se recordará que la escuela vocal contrapuntística, en un período de su historia, también degeneró en la artificialidad y el cultivo de la forma por sí misma, pero este abuso no sólo fue reprobado por los Iglesia, pero también remediado por repetidas reformas desde el Consejo de Trento.
IV. Varias partes del Servicio Divino
El Iglesia Ha legislado frecuentemente incluso sobre los detalles más pequeños de la liturgia. En relación con la Misa, el centro de Católico Se utiliza el culto, el servicio de diversas artes, la arquitectura, con sus elaboraciones decorativas y plásticas, la acción simbólica en el altar con las vestiduras y vasos sagrados que la acompañan, las significativas oraciones litúrgicas y, finalmente, el canto llevado por las ondas del órgano. Todo ello, incluida la música, está regulado por preceptos eclesiásticos. Las entonaciones del celebrante y de sus ministros, las Oraciones, Epístola, evangelio, Prefacio, Pater Noster, Dominus vobiscum, Ite missa est, deberán estar solos como máximo el tono que se pueda dar. Las respuestas del coro o del pueblo podrán ser acompañadas en el órgano. El coro canta el Kyrie, Gloria y Credo. En estos, como en todos los textos litúrgicos, la omisión, transposición, alteración, sustitución o combinación extraña de las palabras (incluso en piezas insertadas, por ejemplo, el Ave María en el Ofertorio, después de haber recitado el ofertorio adecuado) está prohibido. Por otra parte, se permite la repetición ocasional de palabras, como necesidad artística. En la mayoría de los casos, por motivos justificados (por ejemplo, fatiga o incapacidad de los cantantes), se permite recitar en voz audible determinados textos con un acompañamiento de órgano atenuado o alternar la recitación con el canto. El Credo, sin embargo, debe cantarse siempre en su totalidad, y de manera particularmente distinta, y el celebrante no puede continuar la acción litúrgica durante su ejecución. (Además se debe cantar el primer y el último verso de los himnos y todo aquello en que se prescriba la genuflexión o que contenga una intercesión, como es el caso del Dies irae.) Las entonaciones del sacerdote nunca deben ser repetidas por el coro. El Kyrie, un grito de misericordia, nunca debe degenerar en una brillante representación operística, ni el Credo, una abierta profesión de fe, debe convertirse en una ocasión para una exhibición artística; Además de ser totalmente inapropiado, este estilo tiende a ser demasiado largo. En general, el Credo, cantado con una de las melodías gregorianas, posiblemente con una ambientación armonizada del Et incarnatus est y finale, es decididamente preferible a una composición exclusivamente figurada. En el Gloria la música puede mostrar brillantez, pero hay que señalar que el texto no sólo contiene alegría, sino también una profunda devoción y una humilde petición (Qui tollis…). Un abuso muy grande consiste en las repeticiones interminables, que en algunos casos consumen hasta diez minutos. De las otras partes invariables de la masa, la Sanctus La duración de la celebración debe ser razonable, para que el celebrante tenga que esperar lo menos posible. Si el órgano se toca durante el Elevation, debe hacerse con suavidad y de manera reverente. El Benedictus debe respirar el espíritu de adoración, mientras que las siguientes Hosanna Da expresión moderada al júbilo. En el Agnus Dei, las súplicas más tiernas del corazón deben encontrar una expresión tenue.
El coro nunca debe cambiar el propio o las partes variables del Maas. La recitación del introito nunca ha sido expresamente permitido: en cualquier caso, debe cantarse el Gloria Patri, por la inclinación exigida por parte del celebrante y del pueblo. Como en el Gradual Con las partes contiguas, el preludio del órgano y la alternancia entre cantores y coro crean un agradable contraste. En el Tratado y en la Secuencia, debido a su gran extensión, es deseable recitar ciertas partes. Omitir partes del texto, incluso en los más extensos. Lauda Sión o Dies irae, está prohibido. Si el Gradual, Tracto y Secuencia se pongan música figurada, debe hacerse de acuerdo con el espíritu del texto. Las melodías gregorianas de estos textos ofrecen al compositor los mejores modelos posibles de imitación. Después de haber cantado o recitado el texto adecuado del ofertorio, se puede cantar un motete con las palabras aprobadas, siempre que el celebrante no se detenga demasiado en ello. Lo mismo se aplica a cualquier antífona o motete en honor del Bendito Sacramento, que se puede cantar con el Benedictus después de la Elevation. Silencio por parte del órgano entre el Pater Noster y el siguiente Per omnia es deseable. Si Primera Comunión se puede insertar un breve motete con texto en latín aprobado. Los cantos de la Misa de Réquiem podrán acompañarse discretamente con el órgano. (El uso del órgano también está permitido durante Adviento y Cuaresma, pero sólo para el acompañamiento del canto. Los días festivos y los domingos de Gaudete y Lietare se podrá utilizar como de costumbre.)
Pasando por alto otras funciones litúrgicas, diremos unas palabras sobre el solemne Vísperas y Completas. Nada podrá abreviarse ni omitirse en el Vísperas del día (o el Votivo Vísperas, cuando esté permitido), y ningún salmo podrá cantarse de otra manera que no sea antífonamente. Los falsi-bordoni, alternados con una melodía gregoriana, se utilizan con éxito en muchos lugares. Las repeticiones de las antífonas y ciertos versos del himno y Magníficat puede ser recitado. El himno también puede interpretarse en escenarios figurados, pero deben evitarse en todas las partes de la liturgia formas musicales que difieran mucho del carácter general del canto gregoriano. Sobre estos puntos dice el “Motu proprio” de Pío X: “Las diferentes partes de la Misa y del Oficio deben conservar, incluso musicalmente, ese concepto y forma particular que les ha asignado la tradición eclesiástica, y que se expresa admirablemente en el gregoriano. cantar. Diferente, por tanto, debe ser el método de componer un introito, un gradual, una antífona, un salmo, un himno, un Gloria in excelsis.
“En particular, deberán observarse las siguientes reglas:
El Kyrie, Gloria, Credo, etc. de la Misa deben preservar la unidad de composición propia de su texto. No es lícito, por tanto, componerlas en piezas separadas, de modo que cada una de ellas forme en sí misma una composición completa, y pueda ser separada de las demás y sustituida por otra.
en la oficina de Vísperas debería ser la regla seguir el `Cwremoniale Episcoporum', que prescribe el canto gregoriano para la salmodia y permite música figurada para los versículos del Gloria Patri y el himno.
“Sin embargo, será lícito en las solemnidades mayores alternar el canto gregoriano del coro con los llamados falsi-bordoni o con versos igualmente compuestos de manera adecuada.
“También se puede permitir a veces traducir los salmos individuales en su totalidad en música, siempre que se conserve en dicha composición la forma propia de la salmodia, es decir, siempre que los cantantes parezcan estar salmodizando entre sí, ya sea con nuevos motivos o con los tomados del canto gregoriano basados en él.
“Los salmos conocidos como di concerto quedan, por tanto, excluidos y prohibidos para siempre.
En los himnos del Iglesia Se conserva la forma tradicional del himno. Así, no es lícito componer, por ejemplo, un "Tantum ergo" de manera que la primera estrofa presente una romanza, una cavatina, un adagio y los "Genitori" un allegro.
Las antífonas del Vísperas debe, por regla general, interpretarse con la melodía gregoriana propia de cada uno. Sin embargo, si en algún caso especial se cantan con música figurada, nunca deben tener la forma de una melodía de concierto ni la plenitud de un motete o una cantata”.
Todo esto demuestra no sólo la gran solicitud de la Iglesia fomentar una música eclesiástica digna, pero también la razonabilidad de sus normas al respecto. Se da mayor libertad en los servicios de bendición. Es lícito cantar himnos en lengua vernácula ante el Bendito Sacramento expuesto, pero, inmediatamente antes de la Bendición, el “Tantum ergo” y el “Genitori” deben cantarse en latín, ya sea con una melodía gregoriana o con un escenario devocional figurado, como cierre litúrgico. Durante y después de la eliminación del Bendito Sacramento, está permitido cantar en lengua vernácula. Antífona o himno en honor del Bendito También se puede cantar a la Virgen, pero sólo después de la reposición. Si las letanías (sancionadas por el Iglesia o la ordinaria), no debe haber omisiones, aunque las invocaciones podrán tomarse en grupos de tres, seguidas de una Ora pro nobis. Como en el caso del “Tantum ergo”, todos los cantos litúrgicos prescritos, como el “Te Deum“, debe cantarse en latín: cualquier texto elegido por iniciativa propia del coro, sin embargo, puede ser sol en lengua vernácula.
V. Canto del Pueblo
Canto del pueblo, tan habitual en las diferentes devociones (Bendición del Santísimo Sacramento, Misa rezada, etc.), merece una mención especial. La participación del pueblo en el canto gregoriano se ha discutido en Canto congregacional. El canto en lengua vernácula no podrá sustituir este último. Este abuso se produjo después de Reformation, y floreció en el siglo XVIII, particularmente en Alemania y países adyacentes. el deseo del Iglesia es que este abuso debe ser extirpado en todas partes, evitando al mismo tiempo la violencia contra las costumbres locales. Pero Pío X se ha expresado calurosamente a favor de que el pueblo cante dentro de los límites adecuados (por ejemplo, en su respaldo a los esfuerzos del Sociedades, italiana per la musica populare), y está lejos de oponerse a ello en los servicios extra litúrgicos. Naturalmente, sería indeseable acostumbrar a la gente a cantar en lugar de orar, pero el canto bien ordenado por parte de la congregación es siempre edificante y devocional. En su salmo contra el donatistas, que intencionalmente expresó en forma popular, San Agustín tenía un objetivo absolutamente práctico. Los himnos griegos y latinos están, hasta cierto punto, más especialmente destinados a ser cantados por el pueblo que el canto gregoriano. Los himnos en lengua vernácula fueron ampliamente utilizados (por ejemplo, por los primeros apóstoles de Alemania) destetar al pueblo de las canciones paganas a las que estaban acostumbrados e iniciarlo de manera agradable en los misterios del Fe. Los más antiguos de estos himnos se han perdido, pero poseemos una traducción latina de un himno del siglo IX escrito en honor de San Galo por el monje Ratpert y cantado por el pueblo en la iglesia. Del “Wessobrunner Gebet” se conserva el texto alemán; Del “Petruslied” (también del siglo IX) poseemos la melodía, cuya notación, sin embargo, es difícil de determinar con exactitud. Las frecuentes peregrinaciones y las obras de teatro religiosas fomentaron posteriormente el canto entre el pueblo, mientras que la invención de la imprenta proporcionó un medio para la propagación universal de los himnos populares. Incluso Lutero y Melanchthon dan testimonio del uso generalizado de himnos alemanes antes de su tiempo. La costumbre protestante de cantar himnos en lengua vernácula, en lugar del canto litúrgico, reaccionó sobre los católicos y llegó incluso a la missa cantata.
El desarrollo del canto congregacional es de origen temprano. San Agustín nos dice (Conf. vii, 9) que San Ambrosio lo introdujo en su propia diócesis desde Oriente, y que pronto se extendió por todo Occidente. Iglesia. Ambrosio modificó la métrica latina todavía clásica para satisfacer las necesidades populares, mientras que Agustín la abandonó por completo para acercarse, como él dijo, al pueblo. Hasta ahora nos hemos ocupado únicamente del canto antifonal de los salmos e himnos latinos, aunque el pueblo cantaba además las breves respuestas a las entonaciones litúrgicas del celebrante en los servicios solemnes. A partir de esta última práctica es probable que se desarrollara el canto congregacional, al principio aplicándose a los largos neums del “Kyrie” y a los júbilos del “Aleluya”primero textos latinos, luego textos en lengua vernácula, y finalmente por composiciones originales a imitación de los himnos y letanías. Los himnos posteriores en lengua vernácula pueden definirse (cf. Baumker) como cantos sagrados dispuestos estróficamente en lengua vulgar que, debido a su carácter eclesiástico, son aptos para ser cantados por toda la congregación y han sido aprobados expresamente para este propósito por autoridad eclesiástica, o al menos tácitamente admitido. El canto sagrado medita sobre verdades de la religión, expresa un sentimiento lírico religioso o ensaya, en forma de letanía, alabanzas o peticiones (por ejemplo, peregrinación de cantos). Según Kornmüller, los requisitos para un buen canto sagrado son un carácter y una doctrina genuinamente eclesiásticos, una expresión musical lírica y un lenguaje popular, pero al mismo tiempo poético. Antes del advenimiento de Lutero, alrededor de cien himnos eclesiásticos eran de uso general en Alemania. Estos primeros himnos son simples, se parecen mucho al canto gregoriano en melodía y tienen una expresión grave y noble. El desarrollo posterior (siglos XVII y XVIII) fue en general poco propicio, pero en los últimos años la reforma iniciada por Meister, Baumker y Dreves ha tenido un éxito gratificante.
VI. mujeres en Iglesia Coros
En relación con el canto en lengua vernácula es necesario abordar brevemente la cuestión de la participación de las mujeres en los coros. Como el mandato del Apóstol de que la mujer guarde silencio en la iglesia nunca fue aplicable en lo que respecta a su participación en el canto de la congregación, y como en las comunidades religiosas de mujeres el canto litúrgico tiene que ser realizado por mujeres, podemos considerarlo Por supuesto que en nuestros coros laicos ordinarios, que representan a la congregación, no está prohibida la participación de mujeres. Sin embargo, las siguientes palabras del “Motu proprio” han causado mucha incertidumbre: “Con excepción de las melodías propias del celebrante en el altar y de sus ministros, que siempre deben cantarse únicamente en canto gregoriano y sin el acompañamiento del órgano, todo el resto del canto litúrgico pertenece al coro de levitas; por lo tanto, los cantantes en la iglesia, incluso cuando son laicos, realmente están tomando el lugar del coro eclesiástico”. “Del mismo principio se sigue que los cantantes en la iglesia tienen un verdadero oficio litúrgico, y que, por tanto, las mujeres, por ser incapaces de ejercer tal oficio, no pueden ser admitidas a formar parte del coro o de la capilla musical. Entonces, siempre que se desee emplear las voces agudas de sopranos y contraltos, estas partes deben ser interpretadas por niños, según el uso más antiguo de la música. Iglesia.” Pero el Santo Padre habla aquí (como al principio) del coro de levitas, entre los cuales se pueden incluir laicos, y declara poco después de estas palabras citadas que les conviene usar el hábito y la sobrepelliz eclesiásticos. Pero nuestro coro laico ordinario representa no sólo a la congregación, sino también al coro oficial, sin querer desempeñar el papel de “levitas”; por esta razón no está destinado en el santuario, y a nadie se le ocurriría proponer que sus miembros, como acólitos, vistieran el hábito eclesiástico. El coro laico es simplemente un sustituto del coro cantorum ausente, en el sentido litúrgico, como lo es la monja del acólito ausente cuando proporciona a distancia las respuestas al celebrante durante la celebración de la Misa.
En consecuencia, la presencia de mujeres en los coros es excusable en determinadas circunstancias, aunque, por muchas razones, son preferibles los coros compuestos por hombres y niños. Es cierto que una consulta sobre este punto recibió una respuesta aparentemente negativa el 18 de diciembre de 1908, pero esto se refería a las condiciones descritas en la investigación (prout exonitur), y se agrega que la Decreto debe entenderse en el sentido de que las mujeres deben mantenerse completamente separadas de los hombres y se deben tomar todas las precauciones para hacer imposible toda conducta impropia del edificio sagrado. De estas cláusulas se desprende que, en principio, los coros compuestos por hombres y mujeres no son inadmisibles; sin embargo, la conveniencia de desterrar de la iglesia toda posible ocasión de indecorosidad hace que sea preferible emplear niños, en lugar de mujeres, en los coros. El empleo de mujeres como solistas es tanto más cuestionable cuanto que los solos en la iglesia sólo son admisibles dentro de ciertos límites (Motu proprio). No está prohibido un coro compuesto únicamente de mujeres (Decreto del 17 de enero de 1908). Emplear en la iglesia a no católicos como cantantes y organistas sólo se tolera en caso de necesidad urgente, porque no creen ni sienten las palabras que cantan.
VII. La reforma en la práctica
La decadencia del canto gregoriano debe atribuirse principalmente al desarrollo y la preferencia dada a la polifonía. A esta causa se debe la desaparición del canto de su ritmo original y el grave abandono de su forma más simple. Incluso antes del Consejo de Trento, la autoridad eclesiástica había alzado repetidamente su voz contra los abusos que se habían introducido en la música polifónica. Las melodías gregorianas, sin embargo, incluso en manos de los contrapuntistas conservaron su carácter de manera maravillosa. Sin embargo, el contraste entre los dos tipos de música condujo, a principios del siglo XVII, a una abreviación de los largos pasajes melismáticos, a una aplicación diferente del texto y a muchas modificaciones menos importantes (Graduale Medicaeum). Siguieron muchas otras ediciones, editadas según el mismo principio, hasta que la “Medicaea” revisada (impresa en Ratisbona) se convirtió en 1878 en el libro de cantos oficial de la Iglesia (cf. Decreta auth., n. 3830). Mientras tanto, las investigaciones litúrgicas de los benedictinos de Solesmes habían conducido (desde 1903-4) a la restauración general, en el Vaticano edición, del canto de los manuscritos del siglo XII. Los esfuerzos por restaurar los textos neumed anteriores (siglo X), principalmente debido al ritmo primitivo, hasta ahora han tenido poco éxito.
El “Motu proprio” de Pío X tenía como objetivo principal la reforma de la música sacra en general, y cubre aproximadamente el mismo terreno que el “Regolamento per la musica sacra”, que la Congregación de las Sagradas Escrituras Ritos emitido bajo León XIII, pero que se aplicó más particularmente a Italia (Deer. aut., loc. cit.). Sobre la base de estas normas, con las que los preceptos anteriores y los decretos modernos están totalmente de acuerdo, los compositores, cantantes, críticos y teóricos deben llevar a cabo su obra de reforma. Constituyen el principio que el Cacilienverein (ceciliano Sociedades) se ha esforzado durante mucho tiempo en poner en práctica Alemania, Italia, Norte Américay en otros lugares. El Dr. FX Witt, ardiendo de celo por la causa de la reforma, fundó esta sociedad en 1868 y, poco después de su aprobación papal, se convirtió en su primer presidente. El objeto de la sociedad es cultivar el canto, la polifonía, los himnos en lengua vernácula, la ejecución del órgano y la música orquestal de conformidad con las normas de la Iglesia. Los esfuerzos de reforma no se limitaron en modo alguno a Alemania, pero extendido a Países Bajos, Italia, Estados Unidos, etc. La introducción del Vaticano La edición del canto ha sido, desde el decreto de Pío X, el principal objeto de actividad de la sociedad. En la restauración y ejecución digna del canto tradicional, los benedictinos, incluso antes de la publicación de la obra de Dom Pothier (Les melodies gregoriennes, 1880), han demostrado el mayor celo. Así, los padres de Solesmes en Francia, Beuron en Alemania, San Anselmo en Roma, Maredsous en Bélgica, Praga y Seckau en Austria, cooperan con los cecilianos de todas partes del mundo para realizar los deseos del Santo Padre y de los obispos con respecto a la reforma de la música sacra. Cada uno tiene la obligación de hacer lo que pueda en su campo particular.
Es bueno exponer brevemente de forma didáctica cuál es el Iglesia realmente significa reforma progresiva. Un primer requisito es el reconocimiento de que el canto, como verdadera música del Iglesia, debe estudiarse y realizarse con el mayor cuidado. Siempre que haya dificultades que impidan la introducción del Vaticano edición, los obispos tomarán las medidas que sean conformes con la voluntad del Papa. Escuelas para la música religiosa deben fundarse y fomentarse. El “Motu proprio” (viii, 27, 28) dice: “Procuremos restaurar, al menos en las iglesias principales, la antigua schola cantorum, como se ha hecho con excelentes frutos en muchos lugares. No es difícil para un clero celoso instituir tales escuelas, incluso en las iglesias menores y rurales, es más, en ellas encontrarán un medio muy fácil para reunir a su alrededor tanto a los niños como a los adultos para su propio beneficio y la edificación de la comunidad. gente. Esforcémonos en apoyar y promover lo mejor posible las escuelas superiores de música sacra donde ya existen, y ayudar a fundarlas donde no las hay. Es de suma importancia para el Iglesia encargarse de la instrucción de sus maestros, organistas y cantantes de acuerdo con los verdaderos principios del arte sacro”. En un sentido similar, es voluntad del Santo Padre que en el estudio de la liturgia se dirija la atención a los principios que gobiernan la música litúrgica y se fomente la apreciación estética. Los cantantes deben ser siempre humildemente sumisos a su pastor, y especialmente a la comisión episcopal, y nunca deben considerar la idea de que el canto pueda cantarse sin la debida preparación, como si se tratara simplemente de cantar las notas. Se imparten cursos de canto en varios centros y existen excelentes libros de instrucción en gran número (por ejemplo, la “Guía de canto” de Singenberger). Iglesia Música"). Por mencionar sólo un punto, es importante dominar, de acuerdo con las instrucciones de los benedictinos, la adecuada división rítmica de períodos y frases, así como la pronunciación legato de los largos júbilos.
En general, hoy en día es imposible prescindir por completo de la música polifónica. Constituye un medio bienvenido para dar esplendor a los días de fiesta, pero es una fuente de peligro si se excede. Las obras de algunos de los mejores maestros de la polifonía se han hecho accesibles para su estudio y ejecución mediante excelentes ediciones (por ejemplo, las obras de Palestrina en la edición de Haberl). Ciertamente no faltan composiciones en el estilo homofónico moderno; No nos queda más que consultar el catálogo de la Ceciliana. Sociedades o la “Guía” mencionada anteriormente. Es mejor producir repetidamente algunas composiciones dentro de la capacidad del coro que introducir nuevas obras con frecuencia, sin dominarlas por completo. Los críticos que escriben sobre música sacra, compositores y directores de coros, deben familiarizarse con el espíritu y las normas de la Iglesia en materia de música a través de los numerosos manuales teóricos. Es el espíritu el que vivifica; la forma sirve simplemente para darle expresión. Sin estudiar la liturgia (al menos la parte de ella directamente relacionada con la música) y los textos en el original o en una traducción fácil de conseguir, es imposible penetrar en este espíritu. El Iglesia puede reclamar nuestra pronta lealtad y respeto por las leyes y regulaciones que ella, por razones graves y para hacer frente a las condiciones existentes, ha promulgado.
Sin embargo, en cuestiones teóricas y artísticas todos disfrutan de libertad. Así, la Congregación de Ritos ha declarado con respecto al canto oficial (y esta declaración, por supuesto, todavía está en vigor): “Si bien los estudiantes del canto siempre han disfrutado de plena libertad, privilegio del que no serán privados en el futuro, para comprobar mediante investigaciones científicas cuál era la forma primitiva del canto y qué modificaciones ha sufrido en períodos posteriores (una investigación muy loable, análoga a la que están llevando a cabo los eruditos sobre los ritos primitivos y otros departamentos de la liturgia), sólo aquella forma del canto que Su La Santidad nos ha propuesto, y que ha sido aprobado por la Congregación de las Sagradas Ritos, puede ser hoy considerada como autorizada y legítima” (Deer. auth., n. 3830). En cuanto a los compositores, nunca deben intentar imponer a sus fieles producciones que no se ajusten a las intenciones del Iglesia, incluso si la música en sí misma es hermosa, ni deben aspirar a una mera exhibición de sus propios poderes para ganar fama y simplemente deleitar a sus oyentes. Deben, por el contrario, esforzarse en imitar en sus composiciones la sencillez y objetividad del canto, y aprender de él a acomodarse a la capacidad de los coros ordinarios. Con estas consideraciones ante sí, el director del coro debe elegir su música, penetrar en su espíritu para poder impartirla a sus cantantes, quienes deben cantar no sólo correctamente sino también con devoción. El orden y la disciplina entre los intérpretes son factores importantes para obtener los resultados deseados. Según el “Motu proprio”, “sólo serán admitidos para formar parte de la capilla musical de una iglesia aquellos hombres de reconocida pureza y probidad de vida, quienes con su porte modesto y devoto durante las funciones litúrgicas deberán mostrar que son dignos del santo oficio que ejercen”. Dado que la impresión producida por una interpretación depende en gran medida de la interpretación, corresponde al director del coro insistir en una pronunciación clara de las palabras, un tono noble y una expresión sencilla del estado de ánimo. Iglesia la música debe estar libre de expresiones exageradas y extravagantes de alegría o tristeza, de anhelos sentimentales y de efectos teatrales de todo tipo; debe ser la expresión de una oración ferviente que surja de la fe y la caridad. La buena intención de los cantantes no sólo encontrará su recompensa eterna, sino que también evocará gratitud y respeto.
El doble aspecto del principio establecido por la Sagrada Congregación para nuestra orientación en materia de canto en lengua vernácula se expresa de la siguiente manera: “La Congregación advierte urgentemente que los himnos en lengua vernácula, cualquiera que sea su carácter, deben ser eliminados gradual y sin ostentación. de las funciones litúrgicas. Por otra parte, los himnos piadosos a textos aprobados, que se emplean ampliamente, particularmente en Alemania, durante diferentes devociones y ante el Bendito Los sacramentos expuestos no están de ninguna manera prohibidos” (3 de abril de 1883; Krutscheck, 3ª ed., págs. 151, 177). Los cantos en lengua vernácula, alternados con la oración, son adecuados durante la misa rezada (aunque dentro de límites estrechos), la bendición, pero especialmente durante las procesiones fuera de la iglesia. Un medio excelente para fomentar esta práctica deseable es la formación cuidadosa de los escolares, cuyo canto, sin embargo, no tiene por qué limitarse a himnos al unísono, y a quienes también se les puede permitir interpretar ocasionalmente composiciones más elaboradas en dos o más partes. Sin embargo, no se debe permitir que el canto tenga prioridad sobre la oración. El himnario debe ser al mismo tiempo un libro de oraciones, y la oración en voz alta debe alternarse con el canto. Es importante que se explique cuidadosamente a los niños el sentido y el espíritu de los himnos. La interpretación debe estar libre de arrastrar y arrastrar las palabras, faltas que el organista debe desaconsejar enfáticamente. Deben evitarse pausas arbitrarias y no indicadas. A los niños, especialmente, se les debe enseñar a responder al celebrante en el altar; ésta es la única manera de educar gradualmente a la congregación para que haga lo mismo. Nadie ejerce mayor influencia en la reforma de la música eclesiástica que el organista, siempre que esté animado por el espíritu de la Iglesia. Su forma de tocar debe ser, como el canto del Iglesia, simple y grave, devocional y objetivo. Están prohibidos los preludios de canciones y los intermezzi durante las funciones litúrgicas. El órgano debe estar subordinado al canto, debe sostenerlo y no ahogarlo. El estilo puramente vocal es el ideal del Iglesia. El coro papal, el Sixtino, siempre ha excluido la música instrumental. Cuanto más humilde y subordinado sea el papel del organista, más fiel y concienzudo debe ser al desempeñarlo. Nunca debe ocupar el frente del escenario, escandalizar a los fieles con improvisaciones de mala calidad o hacer esperar al celebrante. Sin embargo, en funciones extra litúrgicas puede moverse con cierta libertad. Es decididamente preferible interpretar obras de buenos maestros que improvisar. Al prepararse para una gran función litúrgica, debe aspirar a dar expresión adecuada y plena al espíritu del día, la fiesta y las circunstancias. La práctica incesante es indispensable, especialmente para el músico de talento mediocre, aunque siempre tenga el texto ante sí. Debe poder realizar esto con absoluta seguridad, maestría y libertad. Debe saber modular de una tonalidad a otra, cómo pasar de un número a otro, qué tonalidad elegir para los himnos cantados por la congregación, cómo transponer el canto de una tonalidad a otra, cómo combinar las paradas del órgano. , y (al menos hasta cierto punto) cómo improvisar y armonizar a la vista. Bajo ninguna circunstancia debe permitirse llevar a la iglesia recuerdos del concierto y de la ópera.
En cuanto al uso de instrumentos distintos del órgano, recordemos que es necesario el permiso especial del ordinario, y que su naturaleza debe estar siempre en consonancia con la ocasión y el lugar. El empleo de una orquesta completa constituye una excepción (cf. Motu proprio, citado anteriormente). La sabiduría de estas restricciones ha sido reconocida alegremente por autoridades tan imparciales como Wagner y Beethoven, un hecho que no se puede repetir con demasiada frecuencia. El primero sostenía que “la auténtica música religiosa debería producirse únicamente mediante voces, excepto un 'Gloria' o un texto similar". Ya en 1848, este maestro atribuyó la decadencia de la música religiosa al uso de instrumentos. “El primer paso hacia la decadencia del genuino Católico La música de iglesia fue la introducción de los instrumentos de orquesta. Su carácter y uso independiente han impartido a la expresión religiosa un encanto sensual, que ha resultado muy perjudicial y ha afectado desfavorablemente al arte del canto en sí. El virtuosismo de los instrumentistas provocó la imitación por parte de los cantantes, y pronto un gusto mundano y operístico se impuso plenamente en la iglesia. Ciertas partes del texto sagrado, por ejemplo el ` Kyrie Eleison', se convirtió en un vehículo para las arias de ópera, y cantantes formados para la ópera italiana fueron contratados como cantantes de iglesia” (Gesammelte Werke, II, 335). Toda reforma tiene, de acuerdo con la voluntad del Iglesia, que debe llevarse a cabo de tal manera que no resulte un mal mayor, es decir, gradualmente y sin causar fricciones innecesarias (sensim sine pero con firmeza, independientemente de las opiniones personales. Sólo la necesidad moral dispensa de un mandato del Iglesia. Debe considerarse progreso cuando características prohibidas o desaconsejadas por la Iglesia (por ejemplo, himnos en lengua vernácula durante funciones litúrgicas, el uso de instrumentos orquestales, mujeres en coros) ya no se fomentan, y cuando un abuso tras otro se reduce gradualmente al mínimo. Los responsables no deben atender a las ideas falsas del pueblo, sino que deben hacer todo lo posible mediante la interpretación de mejores composiciones para ennoblecer el gusto popular. Quizás sea más fácil ofenderse cuando se retiran himnos antiguos y favoritos, aunque de calidad inferior: los himnarios modernos, sin embargo, contienen tal abundancia de melodías excelentes que muchos himnos indeseables se descartan sin dificultad. Las condiciones fundamentales para el éxito son un buen coro de hombres y niños, un organista capaz y una elección juiciosa de misas y otras composiciones por parte del director del coro.
El Vaticano El canto, sin embargo, presenta dificultades de naturaleza especial. Es cierto que en algunos casos se puede recurrir a la mera recitación en tono directo. También ha sido costumbre desde tiempos inmemoriales asignar a unos pocos cantantes elegidos los pasajes más difíciles. En lo que respecta al ritmo, el acento y otros puntos, ahora conocemos las intenciones precisas del Santa Sede. Las “Actas Apostolicae Sedis” (1910, pp. 145 y ss.) contienen una carta del Prefecto de la Congregación de Ritos al presidente del Cacilienverein alemán, que mediante esta publicación pasa a ser vinculante para todos. En esta carta se da la dirección de que la interpretación rítmica del Vaticano La edición se ajustará a las normas establecidas en el prefacio del Graduale. También se expresa el deseo de que no se defiendan en la prensa métodos contrarios, ya que sólo causarían confusión y retrasarían el progreso de la reforma musical. Las discusiones teóricas no parecen haber sido prohibidas, excepto en la medida en que pudieran interferir con la introducción del Vaticano edición (cf. el decreto de la Congregación de Ritos citado anteriormente, que fue emitido en condiciones similares Deer. aut., n. 3830). Se permite una considerable libertad en la interpretación del documento. Los intentos, desaprobados por el Santo Padre, se caracterizan de manera bastante suave; Se pide a los críticos que se abstengan de intentar aquello que, en el estado actual de los estudios arqueológicos, no puede tener otro resultado que sembrar confusión y desviar la atención del verdadero trabajo de restaurar el canto gregoriano en el lugar que le corresponde. A pesar de las muchas diferencias de opinión, deberíamos hacer todo lo posible para introducir la Vaticano Edición conforme a la voluntad del Papa. Al estudiar la construcción simétrica de las melodías a la luz de las explicaciones de los benedictinos, que sin duda tienen un alto valor estético, la ejecución no sólo se vuelve mucho más fácil sino que se nos revela la profunda belleza del canto.
VIII. Música Religiosa
Finalmente, debe mencionarse esa clase de música religiosa que no puede ubicarse en la misma categoría que la música religiosa real. Ya se ha hablado de las misas de Mozart, Haydn y Beethoven. La interpretación musical del texto y su forma operística los hacen poco adecuados para la iglesia. También debemos nombrar a los maestros protestantes más antiguos, John Sebastian Bach y GF Handel, cuyas obras para los servicios protestantes sin duda merecen ser estudiadas por el músico de iglesia. La mayor libertad concedida a la interpretación del órgano en el culto protestante ha dado lugar a las más altas producciones de arte contrapuntístico y armónico. No debemos perder de vista, sin embargo, el hecho de que el predominio en sus obras del elemento instrumental, con sus molestas arias, dúos y coros, está en oposición al espíritu de la Católico liturgia, que encuentra un medio de expresión más adecuado en el estilo puramente vocal. John Sebastian Bach (n. en Eisenach, 1685; m. en Leipzig, 1750) también ha establecido Católico textos litúrgicos a la música. Su misa en si menor es considerada una de sus mayores obras, entre las que también hay que incluir su oratorio, la “Pasión según San Mateo”. Entre sus otras composiciones para domingos y fiestas, ocupan un lugar destacado los preludios y las fugas. También se destacó en el campo de la música de cámara. George Frederick Handel (n. en Halle, 1685; m. en Londres, 1759) dedicó sus poderes primero a la ópera y más tarde al oratorio. También escribió “Te Deums”, salmos, fugas y conciertos para órgano que, al igual que las obras sacras de Bach, sugieren el elevado propósito de los maestros más antiguos, pero no cumplen con los requisitos de la Iglesia. La fama musical de estos maestros no disminuye en absoluto. El himno o coral de la iglesia, que, junto con la cantata y el oratorio, es esencial para el culto protestante, es una evolución en la forma popular del canto gregoriano de la congregación.
El oratorio que Handel llevó al más alto grado de perfección (Mesías, Judas Macabeo, Israel en Egipto, etc.), se sitúa a medio camino entre la música profana y la litúrgica. Originalmente pensada como una reacción ético-religiosa contra la ópera florentina, trata temas bíblicos y legendarios en una forma lírica dramática, pero sin acción dramática. Consta de recitales, arias (dúos, tríos, cuartetos) y coros con un brillante acompañamiento orquestal. Debido a su forma semioperística, el oratorio no está disponible para fines eclesiásticos, aunque antiguamente era costumbre representar los escenarios de la Pasión en la iglesia en Viernes Santo. La cantata (perfeccionada por Bach) es de estilo más lírico y menos épico con una instrumentación algo más modesta. La cantata y el oratorio son ambos desarrollos de los cantos sagrados antifonales y las obras de misterio del Edad Media. Al lado de la polifonía existían las canciones populares en lengua vernácula y también composiciones más pretenciosas, como las baladas de los trovadores, minnesingers y maestros cantantes, y el madrigal. La canción popular de tiempos antiguos, que surge directamente de la música del Iglesia, se empleaba a menudo como motivo o cantus firmus en misas y otras composiciones litúrgicas, procedimiento que hoy en día no se permitiría. cristianas Los peregrinos solían cantar antífonamente himnos que tenían como carga la vida y la muerte de nuestro Salvador y temas similares. El elemento dramático inherente a estos temas estaba contenido en la propia liturgia. Sólo había que combinarlo con la recitación épica o la narración y el canto para que se desarrollara en las obras de misterio, que tenían sus contrapartes seculares. Ya en el siglo XI, estos misterios en los días festivos servían para presentar al pueblo de forma dramática la Pasión, Resurreccióny Juicio Final. Su hogar original fue la iglesia y el monasterio, del que luego tuvieron que ser desterrados. La música secular y semi eclesiástica o simplemente religiosa del Edad Media Tuvo una influencia decisiva en la transformación de la música polifónica en armónica u homofónica, y una comparación entre los distintos estilos es de gran ayuda para determinar el carácter de la auténtica música religiosa.
Es tan importante hoy como siempre que distingamos cuidadosamente entre la música simplemente religiosa, por hermosa, artística y propicia que sea para la devoción privada, y ese tipo de música que los Iglesia requiere para sus servicios. Fuera del Iglesia cada uno puede cantar las melodías de los textos religiosos que mejor satisfagan su propio estado de ánimo piadoso; puede incluso satisfacer sus predilecciones estéticas al elegir sus himnos. La casa de Dios, sin embargo, exige una actitud completamente diferente; debemos darnos cuenta de que estamos allí para orar, que no debemos imponer nuestro estado de ánimo personal a nuestros hermanos cristianos, sino que, por el contrario, debemos seguir con devota atención y canto piadoso, según la voluntad y el espíritu del Iglesia, la acción litúrgica en el altar. Y, de acuerdo con el Iglesia nuestra obediencia filial, no debemos temer que ella, venerable madre y protectora de las artes, asigne a la música una función indigna de sus poderes.
G.GIETMANN