I. ARTE ECLESIÁSTICO
—Antes de hablar en detalle de la evolución de cristianas arte desde sus orígenes hasta nuestros días, parece natural decir algo respecto de la controvertida cuestión de la fuente de su inspiración. No sería posible tratar aquí adecuadamente todas las diversas teorías que se han propuesto, pero lo esencial de la controversia puede exponerse en pocas palabras. Posteriormente se hará alguna mención de las principales obras que cristianas la antigüedad nos ha dejado y una exposición de la influencia de la Católico Iglesia en estimular y dirigir ese espíritu artístico que durante tantos siglos fue el único que estuvo destinado a mantener vivo.
A. ORIGEN DEL ARTE CRISTIANO
—Ha habido mucha discusión en los últimos años sobre las influencias que fueron predominantes en el desarrollo de los primeros tiempos. cristianas arte. El profesor Wickhoff, en un sorprendente ensayo (Roman Art, trad., 1900), ha sostenido que en el primer siglo después de Cristo se desarrolló un estilo distintivamente romano tanto en pintura como en escultura, cuyos rasgos más destacados él caracteriza como impresionista o “ilusionista”. Marca varias etapas en el crecimiento de este estilo, y reivindica para él especialmente la creación de lo que él llama el método de composición "continuo", es decir, un método mediante el cual varias etapas sucesivas de la misma historia se representan juntas en una sola pintura. Además, sostiene que este estilo romano fue adoptado por los primeros cristianas artistas y que, aunque oscurecido y debilitado, impregnó el mundo romano y mantuvo su identidad durante todo el siglo. Edad Media, hasta que eventualmente volvió a cobrar vida más plena bajo el estímulo de la Renacimiento. Esta visión, una exageración de la hipótesis romanista que prevaleció durante mucho tiempo, ha sido severamente criticada por muchas autoridades competentes y en particular por Strzygowski (“Orient oder Rom”, 1901, y “Kleinasien”, 1903), quien atribuye la influencia predominante en el desarrollo de cristianas arte al recrudecimiento del sentimiento puramente oriental. Esto, como él sostiene, siempre había sobrevivido en Bizancio, Antiochy Alejandría, y volvió a ser operativo una vez que la tradición artística grecorromana en Roma se había agotado después del esfuerzo de algunos siglos. Aunque Strzygowski puede ir demasiado lejos cuando afirma que incluso el arte de las provincias romanizadas como la Galia vino directamente de Oriente y no a través de él. Roma, parece muy probable que su afirmación sea, en esencia, suficientemente precisa. Es significativo que el profesor André Michel en la monumental “Histoire de l'Art” (1905-) preste claramente su apoyo a la teoría de que el cristianas arte de la Edad Media Era de origen bizantino más que romano. A Roma Sin duda hay que atribuir el predominio del tipo de iglesia basilical y la primera concepción efectiva de las posibilidades de la bóveda de piedra. Pero la transferencia de la sede del gobierno por Honorio en 404 desde Roma a Rávena y la confusión que surgió en el Imperio Romano de Occidente, tuvo consecuencias de gran alcance en el desarrollo del arte. Si Roma fue en todo momento la sede del papado, los vicarios de Cristo no habían adquirido en esta temprana fecha ninguna influencia preponderante en los asuntos sociales y civiles del mundo occidental, mientras que más de cien años después, comenzando con el siglo VII, nada menos que trece pontífices que ocuparon sucesivamente la silla de San Pedro eran de origen griego o sirio. Pero lo que quizás sea más importante de todo es que la estirpe latina que ocupó lo que una vez fue la gran ciudad, pero que ahora se convirtió sólo en una ciudad de provincias, era moral e intelectualmente decadente. La fuerza motriz para un nuevo desarrollo debía venir del exterior. La impetuosa energía de las tribus teutónicas del Norte estaba llena de posibilidades latentes para las artes de la paz, cuando esa energía alguna vez fue desviada de las extenuantes ocupaciones de una época de guerra. Una vez más “Graecia capta ferum victorem cepit”; pero fue Grecia enriquecido esta vez con la herencia de Antioch, Éfesoy Alejandría, mientras que la cultura que ahora viajaba hacia el oeste y el norte encontró finalmente un suelo más receptivo que el que jamás había encontrado en el Lacio. En su adopción por los godos, Franks, y los sajones el arte de Bizancio perdió su rigidez y algo de su formalismo. Era un germen viviente que pronto desarrolló un crecimiento independiente, y mucho antes de que Renacimiento Una vez más dirigió las mentes de los hombres hacia los modelos clásicos, no sólo la arquitectura y la escultura, sino que las artes del pintor, el herrero, el orfebre y el vidriero estaban llenas de vida vigorosa y prometedoras en todo Occidente. Europa.
Los primeros ejemplares de decoración empleados para un cristianas propósito se encuentran en las catacumbas romanas. En los ejemplos más antiguos de todos, las cámaras privadas utilizadas para cristianas En el entierro en los siglos I y II, hay ciertamente decoración, pero sólo en un sentido negativo se le puede llamar cristianas arte, porque si bien los abundantes frescos que se ven en el cementerio de Domitila y especialmente en el cubículo de Ampliato excluyen elementos paganos que serían indecorosos, el carácter de la pintura es en todos los aspectos la contrapartida de la ornamentación de las casas privadas contemporáneas enterradas en Pompeya. No hay nada distintivo cristianas. Quizás la frecuente recurrencia de la vid como elemento principal en el esquema decorativo pudiera haber tenido la intención de sugerir el pensamiento de Cristo, la vid verdadera, pero incluso esto es dudoso. Simbolismo ocurre temprano, pero sólo puede reconocerse con confianza en los cementerios más públicos del siglo II, por ejemplo el de San Calixto; aquí, bajo la influencia del “Disciplina del secreto“, no es un error reconocer los verdaderos comienzos de una cultura distintivamente cristianas arte. Sin duda, este arte imitaba en gran medida las formas más decentes de decoración pagana familiares en la época. Quienes discuten este tema parecen olvidar constantemente que el objetivo deliberado de los primeros cristianos, durante las épocas de sospecha y persecución, era excluir de sus lugares de sepultura todo lo que por su notoriedad o extrañeza atrajera la atención de los demás. el intruso pagano casual. No es de extrañar que el tema del Buena Shepherd aparece una y otra vez en las decoraciones al fresco de las primeras catacumbas. Esto no es una indicación, como a veces han pretendido los críticos racionalistas, de la supervivencia de una mitología idólatra, sino la semejanza misma del imberbe. Buena Pastor al tipo del pagano Hermes Kriophorus –un parecido, sin embargo, que nunca es tan exacto como para llevar a una verdadera confusión– constituía su recomendación para aquellos que deseaban ocultar sus prácticas distintivas a las miradas indiscretas de quienes los rodeaban. De la misma manera el Orante, o figura orante, simbólica del Iglesia o el alma individual, tenía un parecido general con las estatuas de Pietas, bastante familiares para el ciudadano romano común, mientras que la paloma, que era para el cristianas elocuente de la gracia del Santo Spirit, no habría sido distinguido por su vecino pagano de los pájaros consagrados a Venus. Los misterios más profundos del Eucaristía y de los demás sacromentos estaban aún más hábilmente velados en los frescos de aquellos primeros siglos. Sin duda, el pez era un objeto bastante familiar en todo tipo de decoración pagana, pero ese mismo hecho lo hacía más adecuado para el propósito de la decoración. cristianas cuando quiso simbolizar las maravillosas obras de Cristo (Iesous Christos Theou Huios Soter = IXTHUS, el pez) en las aguas del bautismo. Lo que a su vez era más común en la decoración que algún tipo de escena de banquete (un tema también utilizado a menudo por los adoradores de Mitra), pero estas fiestas representadas en las paredes de una cámara sepulcral tenían un significado mucho más profundo para los cristianas, quien mediante algún pequeño signo, la pequeña cruz, tal vez, impresa en los panes o en los peces que adornaban la frugal tabla, se apresuró a discernir la referencia al misterio vivificante del Bendito Eucaristía. También hay figuras humanas y escenas bíblicas, especialmente aquellas relacionadas con la liturgia de los difuntos; por ejemplo, las milagrosas restauraciones de Jonás y Daniel y Lázaro—y en uno o dos casos aislados tal vez podamos reconocer una presentación de la Virgen; pero la referencia es siempre críptica y sólo interpretable por los iniciados. Fue bajo estas circunstancias que se desarrolló el instinto del simbolismo religioso cuando el arte del Iglesia estaba todavía en su infancia, pero la tradición así creada nunca se ha apartado del verdadero arte religioso a lo largo de los siglos.
Con el triunfo del Iglesia bajo Constantino la necesidad de ocultar diligentemente los misterios del Fe en gran medida desapareció. Desde el año 313 d.C. hasta finales del siglo V hubo un período de transformación y desarrollo en cristianas arte, y puede reconocerse claramente en las paredes de las catacumbas romanas. Abundan las escenas bíblicas, y la figura de Cristo, ya no tan frecuente como la del imberbe Buena Se presenta sin miedo al pastor, pero coronado con un nimbo y sentado o de pie en actitud de autoridad. El nimbo también se extiende a otros además de Cristo, por ejemplo a Nuestra Señora y algunos de los santos. escultura Una vez más, aunque en las catacumbas las huellas que ha dejado son relativamente pocas, ahora por primera vez se convierte en la ayuda de la pintura al servicio de la Iglesia. Esta es la era de los grandes. cristianas sarcófagos tan maravillosamente decorados con las figuras de Cristo y sus Apóstoles y con escenas bíblicas aún llenas de significado simbólico. Es evidente que las antiguas costumbres del período de persecución se habían vuelto no sólo familiares sino también queridas para el cuerpo de los fieles. El método alegórico de representar los misterios del Fe no desapareció de inmediato. Pero aunque con el triunfo de Constantino el contorno del “chrisme”, o el monograma griego de Cristo, fue universalmente tenido en honor y introducido en todos cristianas monumentos e incluso en las monedas, el crucifijo como cristianas El emblema era todavía prácticamente desconocido. Desde hace más de un siglo la memoria del Sacrificio del Calvario fue recordado a la mente de los fieles sólo por algún objeto como el de una simple cruz impresa con la figura de un cordero. Las primeras representaciones de la figura del Salvador clavada en el Red, como lo vemos en las puertas talladas de Sta. Sabina in Roma y en el marfil del Museo Británico, pertenecen probablemente al siglo V, pero durante un largo período posterior este tema se encuentra muy raramente, y su aparición en frescos o mosaicos apenas se registra en ningún lugar antes de la época de Justiniano (527-565).
B. MOSAICOS Y OTRAS ARTES CRISTIANAS TEMPRANAS
—Para encontrar el comienzo del uso del color en el Imperio Romano en una medida importante, debemos mirar los pavimentos romanos compuestos por miríadas de teselas, y que representan de una manera plana y algo aburrida seres místicos, animales extraordinarios, frutas. , flores y diseños. Entre estos pavimentos romanos y una rama de los primeros cristianas arte, el del mosaico, existe una conexión muy estrecha. También parece posible que algunos de los primeros esfuerzos del arte del cristianas Iglesia se encuentran en las decoraciones de oro sobre vidrio descubiertas en las catacumbas. Sobre estas copas, que datan del siglo III al V, se encuentran representaciones de Cristo y del Apóstoles, así como dibujos en pan de oro, en parte simbólicos y en parte realistas, que hacen referencia a los milagros de Cristo, los emblemas de los Siete Espíritus, una vida futura y los acontecimientos narrados en el El Nuevo Testamento. Por simples y arcaicos que sean, muchos de ellos muestran una belleza considerable. el primitivo Iglesia incluía dentro de sí mismo, no sólo a los pobres y humildes, sino también a personas de distinción, rango y logros, y del examen de estos dibujos se desprende claramente que algunos fueron ejecutados por aquellos que poseían considerable habilidad artística y que habían sido formado en el conocimiento del arte griego y romano. Contemporáneos y anteriores a estos, se encuentran frescos pintados en las paredes de las catacumbas, incluidos retratos de los Apóstoles y de Cristo, representaciones de los mártires, imágenes ingenuas de las escenas de las Sagradas Escrituras y simples simbolismos iluminadores. Luego, entre los siglos IV y X, hay una larga serie de mosaicos, en los que por primera vez aparece una fuerte evidencia de un sentido del color. Algunos ejemplares de estos mosaicos adornaron las catacumbas, posteriormente se encuentran en los oratorios y lugares de culto de los primitivos. Iglesia. Rápidamente se reconoció que las decoraciones en mosaico poseían ciertos fuertes reclamos de atención, al igual que otros métodos de decoración de los que carecían. Si bien el propio artista debe ser responsable del trabajo de los frescos, gran parte del trabajo de decoración del mosaico podría dejarse a personas de posición subordinada, y una vez que el artista hubiera trazado el patrón y el esquema que cubriría, por ejemplo, el ábside de En la iglesia, el trabajo manual real de colocar las teselas podía ser realizado por trabajadores. Luego, nuevamente, estaba la cualidad de la imperecebilidad; el mosaico era permanente, una parte real de la estructura que decoraba; no variaba de color por la luz o la atmósfera, y podía limpiarse de vez en cuando. También era capaz de producir efectos intensos y amplios, lo que lo hacía particularmente adecuado para posiciones al final de un edificio, algo por encima de la línea de visión, y su color podía hacerse tan enfático y tan brillante que las curvas o huecos más oscuros podían resaltarse. iluminado por su luminosa belleza. No es de extrañar, por tanto, que desde el período más antiguo el Iglesia atrajo hacia sí a los hábiles trabajadores del mosaico y los empleó, como pueden verse en los maravillosos restos de Rávena, en Sicilia, El El monte athos, Cerca Constantinopla, y especialmente en Roma, decorar los interiores de las basílicas y retratar en sus paredes los emblemas de la tragedia divina, de los sufrimientos de Cristo y de sus santos, o representar en magnificencia hierática las figuras de Cristo en gloria o en bendición, así para que las escenas pudieran estar a la vista de todos los fieles dentro de las pequeñas iglesias.
De la representación de figuras únicas al fondo de la iglesia, la obra rápidamente se extendió a adornos más elaborados de las paredes, y de la sencillez de un solo emblema, de una sola figura, el espíritu artístico creció hasta representar en efecto pictórico las parábolas. y milagros de Cristo, o difundir largas procesiones triunfantes de vírgenes, Apóstoles, mártires, a lo largo de las paredes de las naves laterales y cruceros de las iglesias más grandes. No hay ninguna ciudad en Europa en el que esta primera cristianas El arte se puede estudiar tan bien como en Rávena. La dificultad de acercarse al lugar en su posición apartada le ha permitido conservar y preservar los monumentos que son tan ricos y que se relacionan tan exclusivamente con su historia temprana. El baptisterio data de los últimos años del siglo IV, y posteriormente fue ornamentado con mosaicos. Hay en él una representación del Bautismo de Cristo, y un círculo de los Doce Apóstoles; las figuras, de extraordinaria dignidad, parecen moverse alrededor de la cúpula con un movimiento y una gracia de efecto muy notable. Otro círculo de decoraciones de mosaico en el mismo edificio representa los cuatro Libros de los Evangelios abiertos sobre cuatro altares, y entre ellos cuatro tronos de dominio con cruces; Estos mosaicos nunca han sido restaurados y se encuentran en el estado en que los dejaron sus creadores. La enorme pila bautismal que se encuentra debajo de ellas es una prueba de su antigüedad, pero la inscripción de la dedicación con la fecha aún existe en la cruz de metal que corona el edificio. En la capilla del arzobispo del palacio arzobispal se encuentran mosaicos del siglo V realizados durante el reinado de arzobispo San Pedro Crisólogo, en la tumba de la Emperatriz galla placidia son decoraciones en mosaico de su época; lamentablemente muchas de estas últimas obras han sido restauradas. Los mejores mosaicos de Rávena, sin embargo, se relacionan con la gran herejía de arrianismo. En tiempos de Teodorico, la vieja herejía empezaba a hacerse sentir una vez más. Arius muerto hacía mucho tiempo, Atanasio había librado su valiente batalla contra la herejía arriana, la Concilios de Nicea y Constantinopla se había celebrado y se había pronunciado en contra, y la doctrina nicena había sido confirmada, de modo que dentro del plazo Iglesia la herejía ya no podía existir, sino fuera del Católico Iglesia todavía había quienes lo aceptaban. Cuando Teodorico, rey de la Avestruces, llegó al poder, arrianismo Una vez más se convirtió en una fuerza a tener en cuenta, y el emperador erigió una catedral y un baptisterio en Rávena para sus obispos arrianos. Es en la iglesia ahora llamada Sant' Apollinare Nuovo, que era nueva hace más de mil años, donde existe el gran conjunto rítmico de santos y vírgenes aludidos anteriormente, la mayor parte tal como estaba cuando Teodorico erigió la iglesia catorce años. hace siglos. En el cercano baptisterio de los Arrianos, los mosaicos del techo se colocaron prácticamente después de que el baptisterio se convirtiera en Católico, y por lo tanto datan de aproximadamente 550.
Pero no sólo en los mosaicos Rávena ilustra el arte primitivo de la Iglesia; Uno de sus grandes tesoros, la silla de marfil de San Maximiano (546-556), realizada en la primera mitad del siglo VI, ha estado en la ciudad desde que fue tallada por primera vez, con la excepción de un período muy breve en el que fue tallada. fue llevado a Venice en 1001. Es quizás el mejor ejemplo que existe de este tipo de talla en marfil, y fue obra de artesanos orientales, que entraron al servicio de la Iglesia y talló esta silla con sus delicadas y hermosas ilustraciones de los milagros de Cristo y la historia de Joseph. La misma ciudad puede ilustrar otras ramas del arte aplicado, por los orferos y las telas hechas para San Giovanni en el siglo V, la cruz del altar del arzobispo San Agnellus (556-569), del siglo VI, su cruz procesional de La plata y partes de su silla catedralicia aún se conservan en la catedral, mientras que el arte de tallar en mármol del mismo período está muy bien ejemplificado por los espléndidos sarcófagos de piedra que existen en varias iglesias de la ciudad. Después de la época de Teodorico vino el gobierno del emperador Justiniano (527-565) y el episcopado de San Eclesio (521-534), mientras que la decoración en mosaico de la iglesia de San Vitale, realizada a principios y mediados del siglo XIX. siglo VI, ilustran el cambio de la herejía arriana a Católico verdad, y la exquisita belleza del mosaico trabaja el Iglesia pudo hacer uso en ese momento. Un pequeño viaje fuera de Rávena a la iglesia de Sant' Apollinare in Classe permitirá al estudiante llevar su estudio de los primeros mosaicos y esculturas tempranas a un período aún posterior, ya que en esa iglesia se encuentra el gran mosaico erigido por arzobispo Reparación c. 671, el trono tallado de San Damián (688-705) y los sarcófagos de varios arzobispos, que datan de finales del siglo VII y llevan emblemas religiosos de considerable importancia. También deben llamarse la atención sobre los cuadros sobre lienzo sin confeccionar, ejecutados en un material similar a la acuarela transparente, adscritos a un período anterior al siglo III. Principalmente pretenden ser representaciones de los rasgos de Cristo. El más notable por supuesto es el conocido como Pañuelo de Santa Verónica, conservado en el Vaticano, y que nadie excepto un eclesiástico de muy alto rango puede examinar de cerca. Aunque es el más importante, no es ni mucho menos el único ejemplo de este tipo de imagen. Hay otro en Génova, un tercero en la iglesia de San Silvestro en Roma, y otros en varios santuarios europeos. La orfebrería ejecutada durante la ocupación ostrogoda de Italia A menudo era un trabajo encargado por el Iglesia para uso en las ceremonias del servicio, y figuras de Cristo y de los santos, adornos para capas, marcos para poner reliquias y vasos para uso en el altar, pertenecientes a este período del arte primitivo, son el resultado directo de la enseñanza de la Iglesia. Sin embargo, a medida que el sentimiento religioso se extendía cada vez más, surgió entre los cristianos el deseo de tener representaciones artísticas de los grandes acontecimientos del siglo XIX. Fe en sus casas, y es posible que de esta manera surgieran los inicios de lo que podemos denominar obra pictórica portátil. Es muy probable que las primeras pinturas al temple sobre madera de carácter oriental y bizantino, algunas de las cuales en realidad se atribuyen a la mano del propio apóstol San Lucas, hayan sido ejecutadas, no enteramente como decoración para el Iglesia, pero que los miembros más ricos de la comunidad, al menos, pudieran tener en sus hogares, en la privacidad de sus propios oratorios, alguna querida representación del Hombre de los Dolores, o de algún Apóstol o santo de quien tomó el nombre el dueño, o hacia quien tenía algún cariño particular. De esta manera tal vez pueda rastrearse el comienzo de la historia de los iconos, que son un rasgo tan importante en la vida de los orientales. Iglesia, y que adornan cada casa, encontrándose en muchos casos en todas las estancias ocupadas por los distintos miembros de la familia.
C. EL ARTE ECLESIÁSTICO EN LA EDAD MEDIA
—Saliendo de los tiempos primitivos, el período de la Edad Media Es una época de enorme importancia artística, y es una época en la que la influencia del Iglesia es prácticamente primordial. A este período no pertenece ninguna serie muy larga de objetos artísticos relacionados exclusivamente con la vida doméstica. Había, por supuesto, artículos de interés doméstico marcados por habilidad artística, objetos de decoración personal y electrodomésticos para uso en el hogar; pero el talento más selecto y los esfuerzos del genio más supremo se dedicaron casi invariablemente a la obra del Iglesia, e incluso cuando los encargos se referían a la ornamentación doméstica, generalmente había un elemento religioso en las decoraciones y el uso de simbolismos religiosos. A esta época pertenecen los magníficos trabajos en esmaltes, realizados para obras eclesiásticas. Están los altos candelabros de púas, magníficos marcos y relicarios, cruces de altar, báculos, santuarios, incensarios y botes de incienso, crucifijos, morsas para capas y medallones para vasos sagrados, trípticos y polípticos para usar en el altar, placas para libros. tapas, especialmente para el adorno del Libro de los Evangelios, vinagreras, jofainas, cálices y encuadernaciones de metal con incrustaciones de joyas. Los primeros esmaltes británicos eran simplemente una especie de decoración tosca, aplicada al adorno de escudos y cascos, pero más tarde a tazas, jarrones y vasos para beber, pero, cuando se hace mención del Ardagh Cáliz y la Joya Alfred, se comprenderá que se ha llegado a un período en el trabajo del esmalte en el que el Iglesia puso su mano sobre la nave. Respecto al uso de la Joya de Alfred, se puede afirmar a grandes rasgos que la teoría más probable es que se trataba del adorno aplicado a la cabeza de un puntero de marfil utilizado por el diácono al leer el Libro de los Evangelios, y que por tanto este exquisito objeto ahora en el Museo Ashmolean en Oxford Es uno de los primeros ejemplos de trabajo de esmalte eclesiástico. El Ardagh Cáliz, de esmaltes translúcidos sobre plata y oro, es sólo uno de un grupo de santuarios, relicarios, tapas de misales, báculos y cruces irlandeses, decorados de manera similar, y parece probable que estos esmaltes irlandeses o celtas, de los cuales media docena adornan el altar de Sant' Ambrogio en Milán, se encuentran quizás entre los primeros ejemplos existentes de este arte en relación con las posesiones eclesiásticas. En la primera parte del siglo XI, Bizancio parece haber sido la sede del trabajo de esmaltado eclesiástico, y la cruz pectoral del Museo de South Kensington puede tomarse como un ejemplo de trabajo bizantino temprano. El arte del esmaltador también existía en Alemania en una fecha temprana, y aquí también se aplicó exclusivamente a objetos eclesiásticos. Hacia mediados del siglo XII los trabajadores de Limoges adquirieron prominencia y desde entonces hasta finales del siglo XIII Limoges fue el centro de producción. En esmalte italiano, el maravilloso relicario translúcido, fechado en 1338, obra de Ugolino de Siena, en el que se conserva la gran reliquia del Santo Corporal en Orvieto, es una obra maestra del oficio. Aproximadamente a la misma época pertenece el frontal del altar de Pistoja, y un poco más tarde el relicario realizado por los hermanos Arezzo, mientras que durante todo el siglo XIV y XV los esmaltadores trabajaron intensamente en Italia producir objetos destinados a Iglesia trabajan en dos o tres procesos distintos, ya sea el llamado champlevé, u otro método, el de los esmaltes transparentes flotantes, conocido con el nombre de bassetaille, u otro proceso más llamado incrustación. A finales del siglo XV y principios del XVI, en la época de la Renacimiento, el arte se fue Italia, y, tomando una nueva forma, la de los esmaltes pintados, o más estrictamente, la pintura en esmaltes, tuvo un recrudecimiento en Francia, en el mismo lugar, Limoges, donde se produjeron los antiguos esmaltes.
En otra división de las artes aplicadas se encuentran los notables bordados que adornaban todas las vestimentas sagradas, representando, con el más maravilloso efecto pictórico, grupos de santos, escenas sagradas y símbolos religiosos. En las casullas, capas, albas, estolas, manípulos, bursas, velos, mitras, frontales, superfrontales y cubre-altares, mortajas, bolsas y paneles de esa época, se aprecian triunfos de excelencia artística, trabajados con de extraordinaria belleza y con una gloriosa riqueza de color, por las manos de las fieles mujeres de la época y diseñados por los hombres de genio supremo a quienes el Iglesia había atraído a su lado. Algunos de los mejores bordados eran ingleses, y se encuentran referencias a la dignidad del bordado inglés antes de finales del siglo VII, como, St. Aldhelm, Obispa de Sherborne, celebró en verso el hábil trabajo de las bordadoras anglosajonas. De hecho, en algún momento, parece que en los conventos de mujeres se prestó demasiada atención a esta fascinante costura, ya que un concilio celebrado en 747 recomendó que la lectura de libros y el canto de salmos por parte de las monjas recibieran mayor atención, y que no se deberían dedicar tantas horas a la costura. Ya en 855, el rey anglosajón Ethelwulf, cuando viajaba a Roma se llevó como regalo vestimentas de seda ricamente bordadas en oro, ejecutadas en su propio país, y hay fragmentos de una estola y un manípulo, encontrados en la tumba de San Cuthbert (muerto en 687), que fueron producidos bajo los auspicios del esposa de Eduardo el Viejo en 916 y colocada en el ataúd del santo. Desde entonces hasta mediados del siglo XVI hubo una demanda constante del trabajo de hábiles bordadoras, y esta sección del arte, tan particularmente adecuada para fines eclesiásticos, era de perenne riqueza. Es bueno que se ponga algo de énfasis en la cuestión del bordado, ya que en el Edad Media Era casi exclusivamente una rama del arte eclesiástico, y casi todo lo que puede considerarse de importancia en el bordado fino, especialmente en el fino bordado inglés anterior al siglo XV, se ejecutaba para el siglo XV. Iglesia. Se dedicó un enorme trabajo a la producción de estas hermosas vestimentas, y como ejemplo se puede mencionar que un frontal presentado al Abadía de Westminster en 1271 requirió el trabajo total de cuatro mujeres durante tres años y tres cuartos. lincoln Catedral en el siglo XIV poseía más de seiscientas vestiduras en su sacristía, mientras que el Abadía Westminster tenía casi el doble, e incluso las iglesias inglesas estaban muy por detrás de las de España en la suntuosa manera en que fueron provistos de vestimentas. Por lo tanto, existían todas las necesidades posibles para el trabajo, y ninguna rama del arte tiene mayor importancia entre los siglos XII y XV que la del bordado. Afortunadamente, un número suficiente de vestimentas antiguas ha llegado hasta nuestros días para dar una idea satisfactoria de su importancia y belleza, y los registros e inventarios de bienes de la iglesia anteriores al siglo XVI proporcionan aún más información sobre esta rama del arte. El espíritu de devoción que siempre ha dado el instinto de decorar la casa de Dios con las mejores obras de las que el hombre es capaz condujo a esta fastuosa muestra de genio artístico al servicio de la Católico Iglesia, pero también hay que tener en cuenta que existían otras causas subordinadas para dar cuenta del trabajo. El Iglesia, siguiendo a su Divino Maestro, siempre ha inculcado la importancia de las buenas obras y siempre ha animado a los fieles a dar a su servicio lo mejor de sí. Si su habilidad era la orfebrería, el bordado, la talla de figuras de madera o maravillosas sillas de coro, la vidriera, la joyería, el fresco o el mosaico, esa habilidad debía dedicarse a Dios's servicio, como el regalo más selecto que el artista tenía que colocar sobre el altar, símbolo de su devoción a su fe. Incluso más allá de eso, llegaron las ocasiones en que la penitencia por el pecado tomó la forma de la devoción de dotes artísticas a la obra del Iglesia, y los otros y muy numerosos casos en que esta labor artística era el empleo constante de aquellas personas que habían dedicado toda su vida a la carrera religiosa, en las diversas casas monásticas pertenecientes a las diferentes órdenes. No debe pasarse por alto una causa más: el hecho de que eran la Corona, el clero y la nobleza los únicos que podían controlar, gracias a sus medios, las espléndidas producciones de los hombres de genio de la época, y que si bien los encargos Las donaciones dadas por el clero serían casi exclusivamente para fines eclesiásticos, las donadas por la Corona y la alta nobleza tenían en casi todos los casos exactamente los mismos fines, y esto por una doble razón. En primer lugar, el deseo de embellecer la casa todavía no había surgido en medida considerable, y en segundo lugar, existía el deseo de hacer que la capilla u oratorio privado, la iglesia pública o el santuario real, fueran lo más bellos posible, tanto para llevar a cabo el instintos del sentimiento religioso y complacer a quienes tenían el control de las cosas espirituales, así como acumular una recompensa por las buenas obras que tendrían un correspondiente equivalente en la vida futura y podrían servir como retribución por los actos de violencia que formaron parte integral una parte de la vida de estos siglos.
El período considerado no fue tanto de cuadros portátiles como de arte aplicado, dedicado a la decoración interior de los edificios sagrados y a todo objeto relacionado con el servicio del altar. Una sección del arte eclesiástico que merece mención especial se refiere casi exclusivamente a las órdenes monásticas, a saber, la de la iluminación y la transcripción. Por todas partes Europa los monjes de la pre-Renacimiento Se dedicaban mucho tiempo a preparar los libros de la época, y estos libros eran casi exclusivamente religiosos. El número de los que tratan de asuntos domésticos, agricultura o clásicos, transcritos por estos diligentes estudiantes, es relativamente pequeño, pero la serie de obras religiosas escritas por sus diligentes plumas es extremadamente larga. Su tiempo estaba plenamente ocupado en preparar manuscritos para uso dentro de los claustros y para el servicio del altar, así como para los grandes mecenas de los monasterios que deseaban tener libros de devoción para su propio uso, o para obsequio a otros soberanos o nobles. Estos manuscritos son de una belleza incomparable, están transcritas con extraordinaria habilidad en la más fina vitela y adornados con letras iniciales, calendarios e ilustraciones que son triunfos de la habilidad artística y maravillas del ingenio. Los Libros de Horas, Misales, Breviarios y Salterios tienen su origen en las casas monásticas de England, Francia, Alemaniay Italia durante el Edad Media Se encuentran ahora entre los mayores tesoros artísticos del mundo, y con respecto a ellos hay un hecho muy sorprendente que nunca debe pasarse por alto. Esto no se refiere exclusivamente a los libros de devoción; pertenece casi en la misma medida a todas las obras de arte producidas durante este período, y es el hecho de que estos triunfos de la habilidad son en su mayor parte anónimos. En la época apenas se registran grandes nombres relacionados con este tipo de trabajos. Hay una maravillosa serie de tesoros artísticos, pero casi nunca existen firmas. Aquí y allá se conoce el nombre de algún esmaltador, o tal vez el nombre del lugar donde trabajó, en ocasiones se ha conservado el nombre de un tallista o de un vidriero y son pocos los casos en los que el nombre Se conoce la historia del celoso monje que trabajó arduamente en el manuscrito, pero los casos son extremadamente pocos y ocurren, podría decirse, más por accidente que por intención. Con respecto a las iluminaciones en los libros de devoción, un monje asumió la tarea donde la había dejado el otro. La muerte no provocó el cese del trabajo autoimpuesto. Las órdenes nunca podrían morir, y como en la actualidad las grandes obras literarias las emprenden las órdenes principales, con el pleno conocimiento de que llevarlas a cabo se extenderá mucho más allá de la vida del escritor que comienza la empresa, pero que su sucesor lo hará. ser igualmente capaces de continuar la tarea, por eso en los primeros días los monjes trabajaban en sus claustros, cada uno en su propio trabajo; cada generación de monjes siguiendo los pasos de la anterior, ocultando la identidad individual en nombre de la orden y el contenido, ya que el trabajo se hacía para la mayor gloria de Dios, que si bien el trabajo debe permanecer, los propios monjes deben ser olvidados. Pocas cosas son más sorprendentes al considerar este período que la unidad de objetivo y la devoción al deber que caracterizó a estos artistas y los llevó a no tener ningún deseo de perpetuar sus propios nombres, sino simplemente a llevar a cabo lo mejor que pudieran la tarea asignada para ellos. la gloria de Dios y su Iglesia. En parte, por supuesto, la razón fue que la dignidad del trabajo personal no se realizó plenamente, pero la razón de este anonimato radica principalmente en los hechos ya mencionados, que el trabajo era un trabajo religioso, que el objetivo era un objetivo religioso y que la identidad de la persona no importaba, siempre y cuando la Iglesia fue debidamente atendida por sus fieles. Hay otro aspecto del trabajo artístico del pre-Renacimiento tiempo para ser aludido. De ninguna manera se limita a la pre-Renacimiento período, pero se extiende a través de los siglos siguientes, y debería extenderse a todo el trabajo artístico de la actualidad, pero es más especialmente una característica del período que estamos discutiendo. Es esa determinación que nunca está satisfecha con el trabajo realizado, pero que siempre se esfuerza por lograr un trabajo mejor y más fino. Es ese elemento de energía incansable y deseo cada vez más acelerado de perfección lo que siempre ha caracterizado a los más grandes artistas del mundo, y encuentra su desarrollo más temprano y quizás más fuerte en este período.
Los primeros pintores italianos se dividen en dos grupos: el primero, el que puede llamarse el grupo de los miniaturistas o iluminadores, como, por ejemplo, Enrico, Berlinghieri y Oderico; el segundo, los pintores muy primitivos, como Margaritone, Spinello, Pájaro, Cimabue, Duccio, Memmi, Lorenzetti y los diversos primeros maestros de las escuelas de Siena, Paduay Verona. Los predecesores de estos artistas, en su mayor parte, trabajaron sin ninguna referencia a la naturaleza, bajo la influencia bizantina, copiando servilmente los métodos fijados por el Iglesia griega. Sus cuadros, ya ilustraran escenas de las Sagradas Escrituras, las leyendas de los Iglesia, o las vidas de los santos, fueron diseñadas y pintadas según reglas fijas. Su trabajo era inferior al de los trabajadores bizantinos del mosaico, pero seguían las mismas concepciones del arte; en todos los sentidos, en las actitudes, en las composiciones, en los tipos de rostro, en los pliegues de los ropajes e incluso en el color, se guiaba por las reglas definidas de la tradición, de modo que el pintor era poco más que un mecánico. Aún así, a pesar de lo que podría denominarse fealdad de esta escuela en particular, había un fuerte espíritu de devoción ejerciendo las mentes de los artistas, y fueron capaces de poner cierta simpatía en sus producciones duras y angulosas, demostrando así que su Las obras fueron pintadas con sentimiento religioso y con el deseo de evocar ese sentimiento en los demás. Margaritone fue uno de los primeros en romper la dura corteza de las reglas, y aunque su obra no muestra ningún avance muy sorprendente respecto a la de sus predecesores, en sus cuadros y en los de los primeros pintores de Siena, empezamos a encontrar el deseo de pintar una Madre de Dios teniendo alguna semejanza viva con una Madre de Hombre. Hay una lucha por la ternura y la dulzura del semblante, un deseo de representar prendas que flotan suavemente en suaves curvas y un mayor dominio del sentimiento, junto con una sencillez en la narración, que caracterizan esta escuela primitiva y preparan el camino para el precursor de la Tratamiento natural, el propio Giotto.
D. PERIODO DEL RENACIMIENTO
—La gran era de transición desde la Edad Media a los tiempos modernos lo que se llama Renacimiento puede dividirse en los tres períodos del comienzo Renacimiento, Completo Renacimientoy tarde Renacimiento. Aquí nuevamente la influencia del Iglesia se encuentra tan fuerte y tan definido como en el pasado. El creciente deseo de tener iglesias magníficas creó la necesidad de otros trabajadores del arte. Los primeros años de este período ceden Italia los primeros trabajadores conocidos por su nombre en frescos y en fotografías portátiles, Cimabue, Orcaña, Giotto y otros. En su “teología fresca”, que adorna las iglesias de Asís, Siena, Pisa, y otras partes de Italia, se ve el comienzo de la larga lista de pintores a los que el Iglesia alistado en su servicio. En bronce, Ghiberti realizó las puertas de la Bautisterio of Florence, y con la aparición de Brunelleschi surgió una nueva escuela de arquitectura para edificios eclesiásticos. A este período pertenece también la introducción de la imprenta, y aquí también, con el mismo énfasis, la Iglesia tomó la iniciativa. Los primeros impresores fueron eclesiásticos, pertenecientes a una orden religiosa, los primeros libros fueron de religión; la primera hoja impresa fue la Indulgencia de Papa Nicolás V—seguido de una larga lista de obras religiosas y litúrgicas, Sagradas Escrituras y literatura patrística. En los Países Bajos los Van Eyck desarrollaron los métodos de la pintura al óleo y surgió una gran escuela de artistas, entre los que se encontraban Van der Goes, Van der Weyden, Bouts, Cristus, Memling y otros, que formaron la transición del gótico. escuela. Sus obras más importantes fueron los retablos, y en algunos casos todas sus pinturas eran de carácter religioso, mientras que en otros las pinturas no religiosas eran retratos de los distintos mecenas que habían encargado los retablos, o que habían tenido su propio retablo privado. capillas decoradas por estos artistas; De ahí la íntima conexión entre el arte y la Iglesia Estaba tan cerca como siempre.
Hacia el final de la Temprana Renacimiento época se encuentra la obra en escultura de Donatello y los de su escuela, Desiderio da Settignano, los Rossellini, Duccio, Verrochio y Mino da Fiesole; Casi todo el excelente trabajo de estos hombres tenía fines eclesiásticos. Aquí y allá hay estatuas individuales separadas, como por ejemplo la de San Jorge de Donatello, pero hay que recordar que se trataba de figuras de santos, y destinadas a edificios de carácter más o menos religioso, o a los erigidos por gremios claramente religiosos, mientras que algunos de los escultores nombraban, como por ejemplo Duccio de Perugia, sólo eran conocidos por los trabajos que ejecutaban para la decoración de iglesias. Durante este período entre los trabajadores de Alemania fueron Adam kraft, Veit Stoss, y los Vischer, a quienes se asocia con el soberbio tabernáculo, la serie de Estaciones de la Cruz y el gran santuario de bronce en Nuremberg, todos objetos íntimamente relacionados con la labor religiosa. En England, la tumba de Henry V, y el de Enrique VII de Torrigiano, ambos en Westminster, no deben pasarse por alto. Todas las ramas de la artesanía artística se empleaban en esta época en beneficio de la Iglesia. Finiguerra, Ghiberti y otros estaban trabajando en el gran altar de plata del baptisterio florentino. Los joyeros, Ghirlandajo. Verrochio y Francia Mientras hacían joyas para los ornamentos de los altares, medallas para los grandes eclesiásticos y cuadros para las iglesias, Luca della Robbia preparaba sus medallones de esmalte vitrificado para poder presentar los Bendito La Virgen y su Niño en actitudes de la más perfecta ternura en los exteriores de las iglesias y en las esquinas de las calles, mientras otros alfareros marcaban los emblemas sagrados en sus mejores producciones o pintaban escenas religiosas en sus jarrones y platos de mayólica. Los tapices de Arras de Francia, los tapices ingleses de Coventry y los tapices de Van Eyck de Flandes, se tejían para las cortinas de las iglesias, mientras Benedetto da Maiano perfeccionaba su trabajo de intarsia para aplicarlo a la decoración de la sillería del coro de las grandes iglesias de Italia. Fue en esta época cuando el gran pintor monástico Fra Angélico adornaba las celdas de San Marcos con sus perfectas representaciones de los grandes acontecimientos de la Divina Tragedia, mientras Gozzoli, Lippi y Ghirlandajo adornaban las iglesias, y Perugino, Pinturicchio, Francia, Albertinelli y Fra Bartolomeo, casi exclusivamente pintores religiosos, prepararon esas obras maestras del arte religioso para colocarlas en los altares de las capillas privadas y las grandes iglesias de la época, que ahora se encuentran entre las obras maestras más preciadas de todos los tiempos.
Esta época fue también el período de Humanismo, del regreso al amor por los clásicos. Puede resultar difícil en este complejo período marcar la línea divisoria entre la religión y ese extraño paganismo que fue un emblema del renacimiento clásico, pero la Certosa de Pavía y la obra de los primeros pintores alemanes, representados por hombres como Schongauer y el viejo Holbein, indican que al lado del movimiento humanista había un fuerte movimiento religioso. En este movimiento religioso el arte tuvo su plena participación y se dedicó a sus tareas, no tal vez con la austera sencillez y la unicidad de objetivo que pertenecían a un período anterior, pero sí con una clara determinación de que los mejores productos de la artesanía artística debían dedicarse a el servicio de Dios. Sin embargo, existía un deseo creciente de que la casa fuera más bella y más lujosa. La decoración de las iglesias estaba dejando de ser el único objetivo del artista y éste buscaba otros campos, pero el principal estímulo del arte todavía procedía del Iglesia y para el Iglesia, e incluso en el trabajo doméstico Iglesia puso su mano y selló. El periodo del Pleno Renacimiento Puede considerarse que duró de 1450 a 1550, y aquí debe notarse el advenimiento de un nuevo movimiento en el arte, o al menos un desarrollo más fuerte de lo que sin duda había comenzado a surgir en el siglo anterior. Hasta ahora, en el arte pictórico, especialmente en el de Italia, los objetivos habían sido la forma, el dibujo, la composición, la devoción y la expresión de concepciones espirituales más que el color; pero en la escuela veneciana, que surgió en el siglo anterior con los primeros Bellini, Carpaccio y Crivelli, y que vería su desarrollo en esta época en los últimos Bellini, Giorgione, Tiziano, Paolo Veronese y Tintoretto, las pretensiones del color adquieren supremacía sobre las ramas afines del arte pictórico. La escuela veneciana es aquella en la que el color brillante alcanza su apoteosis y todo lo demás está subordinado a él. La sencillez de puntería que caracterizaba a un hombre como Fra Angélico pasado, el sentimiento devocional que caracterizó las obras de Albertinelli y Fra Bartolomeo dio paso a un deseo abrumador por la decoración como tal, y en Venice, Aunque el Iglesia Encargó los grandes retablos y los esquemas de ornamentación interior de los cuales eran responsables estos nobles artistas, tuvo que contentarse con aceptar la tradición veneciana y ver las escenas religiosas tratadas como magníficas piezas de decoración suntuosamente colorida. Aunque tal vez no existiera la sencillez de una generación pasada, aún existía en los artistas el mismo deseo de ofrecer a los Iglesia las mayores obras de su genio. En este período del Pleno Renacimiento se encuentran el trabajo de Rafael y de Miguel Ángel; de clouet, Mabuse y Scorel; de Durero, Holbein y Cranach; de Leonardo da Vinci y de Correggio, mientras que en las artes aplicadas hubo una inmensa industria y un gran desarrollo. Los metalúrgicos y orfebres alemanes prepararon innumerables vasijas de iglesia; Cellini y Caradosso produjeron adornos para vestimentas de iglesia; la mampara y la carpintería para King's Financiamiento para la Capilla, Cambridge, tipificó la talla de madera eclesiástica de la época en England; mientras que las vidrieras de King's Financiamiento para la Capilla, en otras capillas y en grandes iglesias muestran lo logrado en esta rama del arte eclesiástico.
La caída de Florence marcó el cierre del período de gran arte en esa ciudad, mientras que las pinturas y tapices ejecutados para Francisco I en Fontainebleau, para Luis XII en Tours, y alguna escultura realizada por Miguel Ángel para los Medici Capilla, todos señalan el mayor poder del movimiento humanista y la destrucción de esa devoción a la fe que había sido una característica tan marcada de los siglos anteriores. La época del Tardío Renacimiento, que se extiende desde 1500 a 1600, y se superpone al del Pleno Renacimiento, todavía se distinguía, sin embargo, por una cantidad considerable de fervor religioso serio en el arte. Las pinturas de Luini, Gaudencio Ferrari, Andrea del Sarto, Sodoma, Bronzino y Peruzzi, son fuertemente religiosos, llenos de sentimiento de rectitud y casi exclusivamente hechos para iglesias, casas religiosas, capillas gremiales y oratorios privados, pero fuera de Italia la conexión entre el Iglesia y el arte no es en modo alguno tan evidente. Supremacía española en el Norte Europa había sido destruido, y 1576 estuvo marcado por el rápido declive de España. Es cierto que los orfebres y herreros íberos todavía producían sus famosas rejas, joyas, morsas, cálices y crucifijos, mientras que en la costura los mejores trabajadores de Castilla elaboraban algunos de los ejemplos más perfectos de vestimentas eclesiásticas que jamás se hayan producido. En bronce, los herreros de Aragón estaban fundiendo magníficos candelabros de iglesia, y algunos de los tejedores de Francia y England producían tapices decorativos para iglesias; pero la mayor parte del Gobelino, Bruselas, y el tejido de tapices de Mortlake era para uso doméstico, los más grandes arquitectos trabajaban en arquitectura doméstica, los alfareros en cerámica doméstica, y los impresores y grabadores en trabajos que no pueden calificarse de religiosos. Sin embargo, los nombres de ciertos hombres se destacan como representantes de personas de profunda religión personal, que aportaron su propia devoción al deber para influir en el trabajo que ejecutaron. Tales hombres eran julio romano, Palladio y los Behaims, pero el período de ese dominio supremo que el Iglesia había retenido el arte del mundo, que ella había iniciado, desarrollado y alentado, estaba desapareciendo y nunca más aparecería en su plenitud. Conviene hacer alguna referencia al sistema bajo el cual durante esta época se ejecutaron muchos de los grandes esquemas decorativos de la pintura italiana. El estímulo que el Iglesia dio a los pintores italianos adoptó diversas formas. A una familia influyente o rica se le permitía asignarle una pequeña capilla en la gran parroquia o iglesia de la ciudad, y la decoración de la capilla quedaba al cuidado de la familia cuyo nombre recibía. En algunos casos, estas capillas se construyeron sobre la iglesia, y en tales casos se contrató a un arquitecto, un constructor, un decorador y un artista, y el Iglesia Con mucho gusto dio permiso para tales adiciones a la estructura de la iglesia, a fin de que la familia pudiera tener un lugar de reunión y una oportunidad de hacer una donación para las Misas perpetuas para sus miembros fallecidos. En los casos en que no se erigía una nueva estructura, una parte de la iglesia existente se encerraba como capilla privada, tal vez en memoria de un padre, una madre o algunos hijos, y se llamaba a un pintor de renombre para que ideara un esquema de decoración de sus paredes, en la que se introducirían figuras de santos a quienes estaban dedicados los difuntos, o escenas de la vida de dichos santos; en muchos casos se representaban figuras de santos de tamaño natural con las manos sobre las figuras arrodilladas de los donantes de la capilla. No se pensó en ningún anacronismo; se consideró perfectamente correcto que se introdujeran representaciones de personas que habían muerto unas pocas semanas o meses antes en las escenas en las que se representaban a los santos de la historia de la iglesia primitiva. Luego se convirtió en la ambición de los miembros posteriores aumentar la belleza de la capilla familiar según lo permitieran los medios. Una vez decoradas las paredes, un retablo sería pintado por otro artista, y quizás, tras él, un tercero adornaría el frente del altar, o se llamaría a artesanos para que suministraran los objetos utilizados en el servicio sagrado, o vestimentas y libros para los sacerdotes. De esta manera estas pequeñas capillas se convirtieron en santuarios del trabajo artístico, la producción de muchas manos, representando los deseos de muchas personas de poner lo mejor del trabajo al servicio de la humanidad. Iglesia, actuar obedientemente hacia la propia familia y hacer una ofrenda adecuada en recompensa por los crímenes cometidos. Otra opción que a veces se adoptaba era la de llamar a dos pintores, rivales en su profesión, para decorar diferentes paredes de una iglesia, o los dos lados de un retablo, o incluso, cuando se hacía alguna gran adición a la tela, a causa de En un acontecimiento importante, como la canonización de un santo local, o una marcada interposición de la Providencia en nombre de la ciudad, diferentes personas influyentes en el lugar se encargarían de hacerse cargo de partes del edificio, llamando cada uno a su pintor favorito, y de esta manera se terminaría la obra. O podría ser que un encargo deseara decorar una iglesia dedicada a su santo patrón, y el encargo se le daría a algún artista notable, que tal vez no pudo completar la tarea, o que murió antes de completarla. En tales casos, se llamaba a otros para completarlo, y así la tela era embellecida por varias manos sucesivas.
El número de encargos definitivamente personales que tuvo el artista del siglo XVI fue reducido, ya que incluso en los casos en que un mecenas encargaba un cuadro, generalmente se trataba de un retablo de la capilla familiar, o bien de la decoración de algún edificio perteneciente a la familia. gremio comercial al que estaba adscrito, y siendo este gremio comercial casi siempre una asociación religiosa, la comisión entró en la categoría de trabajo religioso. Es todo esto lo que marca la gran distinción entre arte y artesanía antes del siglo XVI y después. En el período comprendido entre el triunfo de Cristianismo a aproximadamente 1260 en Italia, y alrededor de 1460 en el norte Europa, el arte dominante es la arquitectura, empleada principalmente al servicio del Iglesia, y las artes de la pintura y la talla sólo se aplicaron de forma subordinada para su enriquecimiento. Durante el Renacimiento Durante este período, las artes imitativas, la escultura, la pintura y los diversos oficios artísticos comenzaron a desarrollarse y separarse, a existir y luchar por la perfección por sí mismos, y aunque la arquitectura todavía ocupaba una posición importante, ya no era dominante; las artes que abastecieron la decoración interior del edificio, y los objetos necesarios al servicio del Iglesia, dejaron de ser considerados subordinados, sino que fueron asumiendo cada uno su propia posición alta bajo la guía de trabajadores de genio supremo. Sin embargo, a partir del período del Pleno Renacimiento, la gran dignidad de la arquitectura comienza a disminuir, especialmente en lo que respecta a los edificios eclesiásticos, y los arquitectos se dedicaron casi exclusivamente al trabajo doméstico y cívico. La arquitectura dejó de ser personal, democrática, local, y se volvió profesional y más o menos uniforme en todo el mundo. Europa, aunque sufrió gravemente porque el diseño de detalles se convirtió en muchos casos en trabajo de otros además de los trabajadores ejecutores. La misma clase de dificultad aquejaba al arte pictórico y a las artes de los artesanos. El elemento personal ya no era el principal punto fuerte de un arte. La vertiente eclesiástica de la obra era casi inexistente, y la artesanía sufría por el hecho de que el elemento comercial había entrado en el arte, y el adorno de la casa, del palacio y de la persona era considerado de mucha mayor importancia que el el adorno de la iglesia, y el sacrificio de la vida del trabajador para mayor gloria de Dios.
E. PERIODO POS-RENACIMIENTO
—Hay ciertas explicaciones políticas de este gran cambio entre el arte del siglo XVI y el arte del XVII. Había varias fuerzas en juego que eran hostiles o indiferentes al desarrollo artístico, como las guerras religiosas, dinásticas y comerciales, las dificultades de la Reformationy problemas constitucionales, mientras que la agrupación de pequeñas ciudades en provincias y países más grandes acababa con la rivalidad de los artesanos en los lugares más pequeños y permitía que un espíritu de mayor uniformidad de estilo se extendiera por una gran parte del territorio. Europa. Si a todo esto se añade la expansión colonial, las enormes empresas y la gran prosperidad comercial, constantemente interrumpidas por guerras devastadoras, las causas de la decadencia de ese espíritu de actividad religiosa en el arte que caracterizó a períodos anteriores son evidentes. España y Italia Eran, en el siglo XVII, casi los dos únicos países en los que existía alguna conexión estrecha entre el arte y la cultura. Iglesia se mantuvo. England estaba preocupada por la cuestión religiosa y luchaba con grandes problemas constitucionales, mientras se había entregado a la fe de los reformadores, y el arte que estaba produciendo era el gran triunfo arquitectónico de Sir Christopher Wren en la reconstrucción de las iglesias de Londres, y las diversas secciones de la artesanía relacionadas con el adorno de la casa y de la persona. En España todavía había grandes orfebres trabajando, y algunos aún más grandes trabajadores del hierro forjado, preparando las rejas de las catedrales españolas, mientras el arte pictórico estaba en su apogeo en aquel país, y sus obras maestras, con excepción de las del mismo El mayor artista de todos, Velázquez, se dedicaron a los temas sugeridos por el Iglesia. Sin embargo, no hubo ningún país en el que el pintor se hubiera visto tan limitado por las restricciones tradicionales como en España. La manera misma en que cada santo iba a ser representado, el método en que debía pintarse su ropa y el color que debía aplicarse a cada prenda, habían sido una cuestión de estricto decreto, se había necesitado la profunda Genio de Velázquez para romper las reglas tradicionales y abrir para sus sucesores, y especialmente para Murillo, un período de mayor libertad. Comenzando con pintores como Pantoja della Cruz y Vicente Carducci, la gran Escuela Española había producido los Ribalta y Ribera, y luego el majestuoso Velázquez. En España El único gran pintor que siguió a Velázquez fue Murillo, pero hubo muchos cuyas obras estuvieron marcadas por la distinción, la excelencia y la belleza, especialmente Zurbarán, Iriarte, Juan de Valdés, alonso canoy Orrente. El siglo XVII fue, en varios países de Europa, uno de los períodos importantes de la producción artística, y aunque las escuelas italianas, los realistas y los pintores del Segundo Renacimiento fueron hombres cuyas producciones en la actualidad están en desgracia, merecen más que una mención pasajera, mientras que los contemporáneos junto a ellos hay otros que se cuentan entre los verdaderos gigantes del oficio artístico. Los últimos artistas italianos, los Carracci, Caravaggio, Sasso Ferrato, carlo dolci, domenichino, Luca Giordano, Carlos Maratta, guido reni, Salvator Rosa y otros, muestran en sus obras un estilo melodramático, amor por los magníficos colores y los matices intensos. El arte del dibujo de estos artistas debería hacer que sus obras sean más estimadas que en la actualidad, porque ciertamente representan una época importante en la historia del arte del mundo y que nunca debe pasarse por alto. Muchas de sus obras eran retablos pintados para iglesias o estaban destinados a la decoración de iglesias, pero al mismo tiempo estuvieron muy influenciados por el movimiento humanista y por el ardiente deseo de representar las historias de los escritores clásicos con un efecto pictórico. La prosperidad comercial de Países Bajos, en una época en la que otras naciones carecían de riqueza material, fue una de las razones de la existencia de una auténtica multitud de artistas precisamente en esta época. El Iglesia había dejado de encargar fotografías en Países Bajos, y muy rara vez fueron historias, ya sea de las Sagradas Escrituras o de las vidas de los santos, representadas por esta escuela de artistas.
Al abordar las artes y oficios del siglo XVIII, debe tenerse en cuenta un factor nuevo y destructivo que había surgido. “El genio de la artesanía”, como bien se ha dicho, “pasa ahora a la invención”, y ahora aparece el comienzo de un sistema que eventualmente atacaría las raíces mismas de la manera en que se habían producido las obras supremas del genio en los siglos anteriores. También hay que señalar que, especialmente en la pintura, el centro de gravedad artístico se había desplazado del Italia a England, y en menor medida a Francia, Y que Italia, Alemania, España, y el Países Bajos Sólo tuvieron una participación muy pequeña en el desarrollo artístico del siglo XVIII, en lugar de ser, como en períodos anteriores, los grandes centros de desarrollo. El triunfo del hogar, sin embargo, a diferencia del del Iglesia, estaba ahora completo, y el retrato, ya se tratara de las grandes figuras decorativas individuales o de los grupos familiares de Reynolds y Gainsborough, o de las producciones de los principales pintores de miniaturas, Cosway, Engleheart, Plimer, Smart, Hone, Wood y sus numerosos seguidores, se aplicó exclusivamente a la multiplicación de retratos de aquellas personas que podían permitirse el lujo de contratar al artista y que deseaban poseer y distribuir a otros representaciones tan deliciosas que adornaran el hogar y la persona. El arte eclesiástico, o arte para la decoración de la iglesia, apenas tenía existencia.
In England Hacia mediados del siglo XIX comenzó a surgir un nuevo movimiento que contenía algunos de los instintos del arte italiano anterior. El artista más destacado de esta nueva escuela fue Sir Edward Burne-Jones. En la maravillosa sucesión de visiones poéticas que presentó, marcadas por un juego de fantasía, una fertilidad de inventiva, una tierna brujería de inspiración, un color exquisito y la gracia y armonía de líneas y agrupaciones, pudo desarrollar el espíritu de emoción religiosa. en mucha mayor medida de lo que él mismo había pretendido, y vivificar las viejas leyendas de tiempos primitivos que habían formado parte de su herencia de sus antepasados celtas. Su aparición en el horizonte del arte coincidió en gran medida con el florecimiento de lo que se ha dado en llamar la Movimiento Oxford en religión, un deseo creciente de una devoción más profunda y plena, una ansiosa determinación de volver a líneas de pensamiento religiosas anteriores y más puras, de liberar la fe de las regulaciones del arte de gobernar y de elevarse de la triste monotonía de una teología ginebrina a algo que se acerca más al ardiente entusiasmo y al suntuoso ceremonial de la fe apasionada de los días anteriores. El progreso de este movimiento dentro del protestantismo Iglesia dio lugar a un número considerable de adhesiones al Católico Fe, pero en el Iglesia desde su origen hizo una revolución completa. Una vez más surgió la determinación de que la casa de Dios debería ser bello, y una vez más el arte, con todas las diversas artesanías estrechamente relacionadas con él, entró al servicio de la religión, de manera muy parecida a como lo había hecho en los siglos anteriores. Tapestry-Los trabajadores, bajo la influencia de William Morris y Burne-Jones, se pusieron a trabajar para preparar paneles de colores brillantes para la decoración de las iglesias. Los pintores de vidrieras, bajo la influencia de estos artesanos, buscaron diseños antiguos, crearon nuevos esquemas de color y trabajaron duro para descubrir viejos secretos de la técnica. Se estudiaron las primeras escuelas de bordado y en todo el país las mujeres se pusieron a trabajar para confeccionar vestimentas y realizar bordados de rara distinción y gran belleza. Se produjo un renacimiento en el arte del metalúrgico y en el del cantero. Se hicieron muchas rejas finas de hierro forjado, y una vez más se consideró y se acogió con gusto la pretensión del artista de preparar el diseño y supervisar la realización de su ejecución. Muy aparte del aspecto religioso del movimiento, hubo en este Oxford Este renacimiento es el origen del esfuerzo por lograr un mayor refinamiento, una mayor belleza y una mayor atención a la artesanía, que, iniciado a mediados del siglo XIX, no ha alcanzado su culminación en los primeros años del XX.
Uno de los primeros y más importantes movimientos que pretendía romper con las tradiciones artísticas del siglo XVIII tuvo lugar a principios del siglo XIX en Alemania, y fue dirigido por Overbeck. La Academia de Viena, en el momento en que ingresó, estaba bajo la dirección de Füger, un talentoso pintor de miniaturas, pero seguidor de la escuela pseudoclásica de David, y un firme creyente en los principios de estas opiniones, demasiado conservador para apartarse de ellas. en el más mínimo grado. Overbeck sentía que estaba entre los pintores comunes, que todo pensamiento noble estaba suprimido dentro de la academia y que cristianas el arte había sido desviado y corrompido hasta que nada cristianas permaneció en él. Las diferencias entre él y sus seguidores y compañeros de estudios eran tan graves que los defensores de Overbeck y su líder fueron expulsados de la academia; partida Viena, Overbeck viajó a Roma, alcanzándolo en 1810, y permaneciendo allí durante cincuenta y nueve años. Aquí se le unieron hombres como Veit, Cornelius, Schadow, con otros de menor importancia; juntos formaron una escuela que fue conocida como los Nazareos, o los Iglesia-Pintores románticos. Construyeron un severo renacimiento de la naturaleza simple y el arte serio de los pintores de Umbría y Bolonia, y aunque durante mucho tiempo trabajaron con grandes dificultades, después de un tiempo pudieron ejercer una influencia considerable, y su éxito los llevó a a avivamientos memorables a lo largo Europa. Overbeck era un Católico, al igual que varios de sus amigos. Era un hombre de gran pureza de motivos, de profunda percepción y abundante conocimiento, una persona muy santa y un perfecto tesoro de arte y poesía, de modo que su influencia ayudó en gran medida a purificar el arte de su tiempo. Las secesiones de la línea conservadora adoptada por la Real Academia en England finales del siglo XIX no estuvieron marcados por el elemento particular de fervor religioso que distinguía a Overbeck, sino que fueron el resultado de una determinación similar de regresar a la naturaleza y comprender el arte de pintar al aire libre, no sólo con un estricto apego al realismo. en la elección y el tratamiento del tema, pero también en la subordinación del color a la gradación de tonos. Estas secesiones en England fueron, sin embargo, en gran medida el resultado del movimiento en Francia que los había precedido y que estaba relacionado con el nombre de Millet.
In Católico En algunos países están surgiendo algunos signos de que puede desarrollarse la antigua práctica de contratar los servicios del arte con fines religiosos, pero las señales de un movimiento que se avecina no son muy fuertes todavía, y la Iglesia tiene mucho que aprender en cuanto a decoración, diseño y artesanía de las primeras épocas de su historia. Entre los signos del nuevo espíritu debe colocarse en primer lugar la erección del Catedral de Westminster at Londres, uno de los edificios más perfectos de England, erigido tras el más verdadero y cuidadoso estudio del pasado y con el máximo deseo de dar rienda suelta al espíritu del presente y al talento original de su diseñador, evitando todo lo que pueda llamarse una copia servil del pasado. Este edificio ofrece un ejemplo del uso revivido del mosaico aplicado correctamente, siguiendo el método del trabajo de Rávena y planeado por un gran artista, Bentley. Ofrece el esquema de decoración interior más perfecto que podría concebirse. En otros países de Europa Los signos de progreso no son tan claros, pero Iglesia que ha fomentado y alentado el arte desde su mismo nacimiento, tiene tantos ejemplos gloriosos en medio de los grandes logros del genio profundo que sólo puede ser cuestión de tiempo antes de que se reviva su antiguo uso de las bellas artes. Un estudio detenido del pasado permitiría Iglesia para emprender una vez más la tarea de emplear a los artesanos del mundo para producir sus mejores trabajos en el dominio del arte eclesiástico.
En los artículos especiales se encontrarán ilustraciones explicativas de las distintas ramas del arte eclesiástico: Marfiles; iluminación de Manuscritos; Metal; Pintura religiosa; relicarios; escultura; Tallado en madera.
GEORGE CHARLES WILLIAMSON
II. ARQUITECTURA ECLESIÁSTICA
La mejor definición de arquitectura que jamás se haya dado es también la más breve. Es “el arte de construir” (Viollet-le-Duc, Dict., I, 116). El arte, hágase observar, y no simplemente el acto de construir. Y cuando decimos el arte de construir, debemos entender que el término implica dar a los edificios cualquier belleza que sea consistente con su propósito principal y con los recursos que puedan estar disponibles. Como ha dicho recientemente un escritor: “Difícilmente se puede sostener que existe un arte de hacer las cosas bien y otro de hacerlas mal…. Buena la arquitectura es… el arte de construir bella y expresivamente; y la mala arquitectura es lo contrario. Pero la arquitectura es el arte de construir en general” (Bond, Arquitectura gótica in England, 1). Sin embargo, dado que la palabra construcción tiende a sugerir, principalmente, "la unión real de... materiales mediante trabajo manual y maquinaria", puede ser deseable modificar o restringir la definición dada anteriormente diciendo que la arquitectura es el arte de planificar. , diseñar y dibujar edificios, y de dirigir su ejecución (Bond, op. cit., 2). Y en este arte como en todos los demás, incluido el de la vida misma, el principio fundamental debe ser siempre el de subordinar los medios a los fines y los secundarios a los fines primarios. Cuando este principio se abandona o se pierde de vista, el resultado puede ser, o pudo haber sido, un edificio que agrada a la vista, pero también debe ser uno que ofenda ese sentido de idoneidad de las cosas, que es el criterio del tipo más elevado de belleza. Ahora bien, una iglesia es, principalmente, un edificio destinado al culto público; y en toda arquitectura eclesiástica sólida este propósito debería ser absolutamente primordial. Construir una iglesia para la admiración del “hombre de la calle”, que la ve desde fuera, o del turista que la visita de paso, o del artista, o de cualquier otra persona excepto los fieles que la utilizan. la iglesia para la oración, la audiencia de Misa y la recepción de los sacramentos, debe cometer un solecismo en la más noble de todas las artes materiales. Incluso las necesidades de la liturgia misma son, en cierto sentido, subsidiarias de las necesidades de los fieles. Sacramenta propter homines es un dicho antiguo y sólido. Pero, por otra parte, entre las necesidades de los fieles debe contarse, en circunstancias normales, el adecuado cumplimiento de la liturgia. Por supuesto, es perfectamente cierto decir que una iglesia no es sólo un edificio en el que adoramos Dios, pero también en sí misma la expresión de un acto de homenaje de adoración. Esto, sin embargo, deja de serlo, al menos en el más alto grado, a menos que, como se ha dicho, las cualidades estéticas del edificio hayan quedado enteramente subordinadas a su finalidad primaria. Sólo hace falta reflexionar un poco para ver que estas observaciones preliminares tienen una relación muy práctica con la construcción de iglesias modernas. Siempre existe el peligro de que nos dominen términos técnicos y opiniones convencionales sobre los méritos de tal o cual estilo de arquitectura, derivados de tiempos y circunstancias que han pasado; no sea que el sentimiento o la moda, o la mera falta de originalidad, nos lleven a copiar de los edificios de una época pasada sin detenernos a considerar si las necesidades de nuestros días son las de los días en que esos edificios fueron construidos, o en qué medida. aumentó. Y el uso principal del estudio de la historia de la arquitectura eclesiástica no es que dirija la atención a una serie de edificios más o menos bellos en sí mismos, sino que no puede dejar de recordarnos que todo verdadero desarrollo arquitectónico fue inspirado, principalmente , por el deseo de encontrar una solución a algún problema de utilidad práctica.
En términos generales, se puede decir que toda la arquitectura eclesiástica evolucionó a partir de dos células germinales distintas: la cámara oblonga y la circular. Desde la sencilla cámara oblonga hasta la perfecta catedral gótica, los escalones pueden indicarse claramente y pueden ilustrarse abundantemente a partir del curso real del desarrollo arquitectónico en Occidente. Europa (Brown, “De Schola a Catedral“, passim), mientras que los enlaces que conectan la sencilla cámara circular con una gigantesca iglesia con cúpula cruciforme, como la de San Pedro en Roma o San Pablo en Londres, son aún más evidentes, aunque el curso real de desarrollo en el caso de las iglesias con cúpula ha sido mucho menos continuo y regular.
A. LOS ORÍGENES DE LA ARQUITECTURA ECLESIÁSTICA
—Que los primeros lugares reservados para cristianas el culto en habitaciones de viviendas privadas está permitido a todos; y, aunque es al menos dudoso que todos los textos del El Nuevo Testamento que se han alegado en apoyo de la declaración soportarán la interpretación que se les ha dado, la declaración en sí apenas necesita prueba (Messmer en “Zeitschr. f. christl. Arco.”, 1859, 212 ss.; corregido por Lange, “Haus u. Halle”, 273 ss.). Quizás se suponga, además, que tales habitaciones tendrían en su mayor parte una forma oblonga simple, con una puerta en uno de los lados más estrechos. Desde el principio, sin embargo, debió existir algún tipo de división entre la parte de la sala ocupada por el clero oficiante (el estoiasterion, santuario o presbiterio) y el espacio destinado a los fieles; y podemos estar seguros de que esta división estuvo marcada desde una fecha muy temprana por al menos una barrera a la altura del pecho, análoga a la que aún sobrevive en los antiguos cancelli de S. Clemente. Roma, y también por una cortina que ocultaba el altar de la vista durante ciertas partes del Liturgia. Y aquí encontramos la sugerencia de un primer paso en el desarrollo de una arquitectura distintivamente eclesiástica. Cuando las primeras iglesias o capillas se erigieron como estructuras independientes, una economía obvia sugeriría que, especialmente en el caso de edificios más pequeños, el santuario no necesitaba construirse tan ancho o tan alto como lo que ya podría llamarse la nave; y una consideración igualmente obvia por la estabilidad sugeriría que la división debería estar marcada por un arco, que sostenga el muro a dos aguas en el extremo más alejado de la nave (Scott, English Iglesia Arquitectura, 3). Además, tanto las necesidades estructurales como las litúrgicas se cubrirían por igual si los pilares que sostienen el arco divisorio se proyectaran hacia adentro, un poco más allá de las paredes laterales del santuario; pues cuanto más estrecho fuera el tramo, más fácil sería construir el arco y suspender una cortina de un pilar a otro. Se llegaría así a ese tipo rudimentario de iglesia o capilla del que aún sobreviven ejemplos arcaicos en England y Irlanda. El Sr. Scott señala que en muchas de nuestras iglesias inglesas más antiguas hay indicios claros de que la abertura de la nave al santuario era originalmente mucho más estrecha de lo que es en la actualidad. Señala además que en la persistente adhesión al tipo de santuario de extremos cuadrados que se manifiesta a lo largo de la historia de la arquitectura eclesiástica inglesa, posiblemente se pueda encontrar un indicio sobreviviente de la introducción muy temprana de Cristianismo en estas islas (Scott, op. cit., 4).
La primera mejora de la tosca forma de la cámara oblonga con su anexo rectangular, y que bien pudo haberse vuelto habitual incluso cuando la liturgia estaba confinada a una sola habitación en una casa privada, fue eliminar un ábside semicircular al final de la cámara opuesta a la puerta, o seleccionar para fines de culto una habitación así construida. Y ésta sería casi con toda seguridad la forma adoptada, al menos en Roma, tan pronto como cristianas Las comunidades comenzaron a poseer edificios separados para celebrar sus reuniones religiosas. Estos edificios serían, a los ojos del público y tal vez de la ley, escuelas o salas gremiales; y para tales edificios la forma más comúnmente adoptada parece haber sido la de un oblongo terminado en un ábside (Brown, op. cit., 51 ss.; cf. Lange, op. cit., 291 ss.). En el ábside, por supuesto, se encontraba la sede del obispo; alrededor de las paredes a ambos lados estaban los subsellia del clero asistente, mientras que el altar se encontraba debajo del arco formado por la abertura del ábside, o ligeramente por delante de él. Del otro lado del altar habría un espacio reservado para los clérigos de rango inferior y para la schola cantorum, tan pronto como surgiera un cuerpo organizado de cantantes, bajo cualquier nombre. Fuera del límite de este espacio, como quiera que haya sido marcado, el cuerpo general de los fieles tendría su lugar, y en el extremo inferior de esta cámara, o en alguna especie de antesala o nártex, o posiblemente incluso en un En el atrio exterior se ubicarían los catecúmenos y, cuando la disciplina eclesiástica estuviera suficientemente desarrollada, los penitentes.
Esta forma particular de la iglesia doméstica, alejada en un solo grado, arquitectónicamente hablando, de una simplicidad bastante primitiva, merece una atención especial. Porque parecería haber buenas razones para afirmar que se había vuelto al menos no infrecuente, incluso en los tiempos apostólicos. De hecho, como han señalado de forma bastante independiente varios autores sobre el tema, la característica principal del arreglo parecería estar indicada en el El Nuevo Testamento sí mismo. Las visiones registradas en el apocalipsis son, por supuesto, revelaciones divinas; pero, como la visión de Ezequiel fue moldeado en el molde del ritual judío, por lo que también se puede pensar razonablemente que los de San Juan reflejan el ritual de los primitivos. Cristianismo (Scott, op. cit., 211 ss.; Weizsäcker en “Jahrb. f. deutsche Theol.”, xxi, 480 ss.; Lange, op. cit., 298 ss.). Allí, pues, en medio, vemos el trono, sobre el cual se sienta entronizado Uno, de quien cristianas el obispo es el representante; y con Él están veinticuatro presbíteros, que son “sacerdotes” (hiereis), alineados en semicírculo (kuklothen), doce en cada lado (Apoc., iv, 2, 4). Dentro del espacio delimitado por estos asientos hay un pavimento de vidrio “parecido al cristal” (posiblemente de mosaico), y en el centro el altar (Apoc., iv, 6; vi, 9; viii, 3; ix, 13; xvi , 7). A este lado están los ciento cuarenta y cuatro mil “firmados”, o “sellados”, que “cantan un cántico nuevo”, y que por cierto dan testimonio del origen muy temprano de la schola cantorum, al menos en alguna forma rudimentaria (Apoc., vii, 4; xiv, 1-3). Más lejos del altar está esa “gran multitud, que ningún hombre podía contar, de todas las naciones, tribus, pueblos y lenguas”, la contraparte celestial del coetus fidelium (Apoc., vii, 9).
De hecho, no hay ninguna alusión a las columnas laterales y a las naves laterales, pero al menos es posible que en la mención del atrio exterior que está “dado al Gentiles"Podemos encontrar los primeros vestigios del atrio o parvis, que en épocas posteriores formó parte del recinto de una basílica completamente equipada (Apoc., xi, 2; Scott, op. cit., 31). Además, en estas mismas visiones apocalípticas parecen estar claramente implicados ciertos detalles de disposición interna, que quizás se podría haber pensado que eran de desarrollo comparativamente tardío. Todo el mundo sabe que en las basílicas del siglo IV y siguientes el altar estaba coronado por un baldaquino o civory; y no es menos cierto que el civory no era simplemente un dosel, sino un medio de soporte para cortinas que durante ciertas partes del Liturgia fueron dibujados alrededor del altar. Aún quedan huellas de estas antiguas cortinas en las que flanquean nuestros altares modernos, en nuestros velos de tabernáculo, y en el mismo nombre tabernáculo, es decir, “tienda”, y también, curiosamente, en “aquellas imitaciones de vallances de seda, fundidas en bronce, … que vemos en los palios de Santa María la Mayor y San Pedro” (Scott, op. cit., 29). Sin embargo, además de estos velos tipo dosel, oímos hablar de cortinas que, al cerrarse, ocultaban todo el santuario a la vista. En Oriente, por supuesto, estos han sido reemplazados por el iconostasio, una pantalla que antes estaba enrejada pero que ahora suele ser sólida; mientras que en Occidente están representados, no sin algún cambio de posición, por las mamparas de nuestro presbiterio, y se puede pensar que han encontrado otra supervivencia modificada en el velo cuaresmal del Edad Media.
Ahora bien, cualquiera que sea el caso con respecto a la civoría con sus velos, hay indicaciones claras en el apocalipsis que las cortinas transversales estaban en uso desde tiempos apostólicos. Porque el vidente menciona tres veces una "voz" que escuchó y que procedía "de los cuatro cuernos del altar de oro" (Apoc., ix, 13), o "del templo del tabernáculo del testimonio". (Apoc., xv, 5), o “desde el trono” (Apoc., xvi, 17). De la primera de estas expresiones queda claro que el altar, en el momento en que se escuchó la voz, debe haber estado oculto a la vista, y de la última parece que el trono también estaba dentro del espacio encerrado detrás del velo. En cuanto a otras indicaciones rituales en el apocalipsis, debería ser suficiente mencionar aquí las “almas de los mártires” debajo del altar, el incienso, la apertura del libro sellado y las vestimentas, cuidadosamente distinguidas, de las diversas clases de personas mencionadas en las visiones (Apoc. , vi, 9; viii, 3, etc.).
B. LA BASÍLICA Y LAS IGLESIAS BASILICANAS
—Se han hecho muchas conjeturas sobre la cuestión de la génesis de la basílica romana. (La cuestión ha sido discutida extensamente por Zestermann, Messmer, Kraus, Lange, Durm, Dehio y von Bezold, y otros.) Para los propósitos actuales puede ser suficiente observar que la adición de pasillos a la nave fue una tarea tan manifiesta. conveniencia en la que probablemente no se hubiera pensado, incluso si no hubiera habido modelos a mano en los edificios cívicos del Imperio. El ejemplo más adecuado que puede considerarse típico de la basílica romana de la época de Constantino es la iglesia de S. Maria Maggiore. Y esto no sólo porque, a pesar de ciertas modificaciones modernas, ha conservado en general sus características originales, sino también porque se aparta, en menor medida que cualquier otro ejemplo existente, del ideal clásico. La columnata lateral está inmediatamente coronada por un entablamento horizontal, con arquitrabe, friso y cornisa, todos completos. Las columnas monolíticas, con sus capiteles, son, además, homogéneas y han sido cortadas para su posición, en lugar de ser, como las de tantas primeras cristianas iglesias, los despojos más o menos incongruentes y heterogéneos de las iglesias más antiguas y nocristianas edificios. De esta iglesia, en su forma original, nadie, por muy decididamente que sus gustos se inclinen hacia algún sistema o estilo arquitectónico más desarrollado, cuestionará la majestuosa y majestuosa belleza. El efecto general es el de una vasta perspectiva de líneas de nobles columnas, que llevan la vista hacia el altar, que, con su civorio o dosel, forma un objeto tan conspicuo, de pie, enmarcado, por así decirlo, dentro del arco de la ábside terminal, que constituye su fondo inmediato y apropiado.
S. Maria Maggiore es considerablemente más pequeña que cualquiera de las otras tres basílicas principales de Roma (San Pedro, San Pablo y Letrán). Cada una de ellas, además de una nave de mayor longitud y anchura, estaba equipada (como todavía se puede ver en la restaurada San Pablo) con una doble nave. Esto, sin embargo, fue una ventaja que no estuvo exenta de serios inconvenientes desde un punto de vista puramente estético. Porque era necesario un gran espacio de pared en blanco entre la parte superior de la columnata lateral y las ventanas del triforio para dar soporte al techo del ático de la doble nave. Y es curioso, por decir lo menos, que a los constructores de esas tres basílicas no se les hubiera ocurrido utilizar una porción del espacio así cerrado, y al mismo tiempo aligerar la carga del muro sobre la columnata, construyendo una galería sobre el pasillo interior. Es cierto, por supuesto, que tal galería se encuentra en la iglesia de Santa Inés, donde el bajo nivel del piso en relación con la superficie del suelo exterior puede haber sugerido este método de construcción; pero mientras que en Oriente la provisión de una galería (utilizada como gineceo) era habitual desde tiempos muy antiguos, en Occidente nunca dejó de ser excepcional. Considerando Oriente y Occidente juntos, encontramos entre las iglesias basílicas tempranas y medievales ejemplos de todas las combinaciones posibles en la disposición de naves laterales y galerías. Son (I) el de nave única sin galería, que es, por supuesto, el tipo más común de todos; (2) la doble nave sin galería, como en las tres grandes basílicas romanas; (3) la nave única con galería, como en S. Agnese; (4) la doble nave con galería única, como en St. Demetrio at Tesalónica; y finalmente, como ejemplo culminante, aunque de un período posterior, la doble nave rematada por una doble galería, como en el Duomo de Pisa.
Se trata, sin embargo, de modificaciones en el diseño general del edificio. Otros, no menos importantes, aunque menos llamativos, se refieren a los detalles de la construcción. De ellas la primera fue la sustitución del arco por el entablamento horizontal, y la segunda la del pilar de mampostería por la columna monolítica. El primer cambio, que ya había entrado en vigor en la primera basílica de San Pablo Extramuros, tenía una naturaleza tan evidente de mejora en el punto de estabilidad que no sorprende que haya sido adoptado casi universalmente. . Basílicas con columnas y arcadas, como podemos llamarlas, en su mayor parte más antiguas que el siglo XI, se encuentran en las regiones más distantes, desde Siria a España, Y desde Sicilia a Sajonia; y la falta de ejemplos en el sur Francia Probablemente se deba a las destructivas invasiones de los sarracenos y Hombres del norte y a la construcción de nuevas iglesias de diferente tipo, en el siglo XI y siguientes, sobre las ruinas de las antiguas. El cambio de columna a pilar, aunque en muchos casos fue sin duda necesario por falta de materiales adecuados (pues el suministro de monolitos prefabricados procedentes de edificios paganos no era inagotable), resultó, de hecho, el germen del desarrollo futuro; porque desde el sencillo soporte cuadrado hasta el pilar empotrado, y desde éste nuevamente hasta los fustes agrupados de las catedrales góticas de épocas posteriores, se puede seguir el progreso con toda claridad.
Cabe mencionar aquí una clase de iglesias basílicas, en las que, como en S. Miniato, fuera Florence, y en S. Zenone, Verona, pilares o fustes agrupados se alternan, a intervalos fijos, con columnas simples, y sirven para dar soporte a los arcos fajones que abarcan todo el ancho de la nave; Se puede observar un primer paso hacia la bóveda continua.
C. TIPOS ROMÁNICOS
—Hay que decir ahora algo sobre las modificaciones muy importantes que sufrió el extremo oriental de la iglesia basílica en el proceso de desarrollo desde la romana hasta lo que convenientemente puede agruparse bajo la designación de tipos "románicos". Cuando, al estudiar la planta de una basílica romana, pasamos de la nave y las naves laterales a lo que hay más allá de ellas, sólo se presentan dos formas de diseño. En la gran mayoría de los casos, el ábside terminal se abre inmediatamente a la nave, con el resultado necesario, en lo que respecta a la disposición interna, de que el coro, como deberíamos llamarlo, era un recinto, completamente ajeno a la arquitectura del edificio. , sobresaliendo hacia el interior del cuerpo de la iglesia, como aún se puede ver en la iglesia de S. Clemente en Roma. Sin embargo, en las cuatro basílicas mayores, así como en algunos otros casos, se interpuso un crucero entre la nave y el ábside, proporcionando espacio adecuado para el coro en su parte central, mientras que sus brazos (que no sobresalían más allá de las naves laterales) ) cumplió el propósito implícito en los términos senatorium y matroneum. Ahora bien, es digno de mención que el crucero de una basílica romana es, arquitectónicamente hablando, simplemente una sala oblonga, que cruza la nave en su extremo superior y forma con ella una cruz en forma de T, o crux immissa, pero que no tiene relación estructural orgánica con él. Pero sólo fue necesario igualar la anchura del crucero y de la nave, de modo que su crucero se convirtiera en un cuadrado perfecto, para dar a este crucero un definido carácter estructural, reforzando las piezas en los cuatro ángulos del crucero, y haciéndolas la base de una torre más o menos llamativa. Y ésta fue una de las innovaciones o mejoras más características introducidas por los constructores románicos del Norte. Europa. De hecho, sin embargo, antes de que se alcanzara esta etapa de desarrollo, el diseño basílica más antiguo había sufrido otra modificación. Para el ábside sencillo, que se abre inmediatamente al crucero, los constructores de iglesias de todas las partes del Europa Ya en el siglo VIII había sustituido un presbiterio saliente, formando un cuarto brazo de la cruz, que ahora asumió definitivamente la forma de crux commissa, en contraste con la crux immissa de la basílica romana. El ejemplo más antiguo de un cruce perfectamente cuadrado, con una torre algo rudimentaria, parece haber sido la catedral de Fulda, construida alrededor del año 800 d.C.. Fue seguida rápidamente por San Galo (830), Hersfeld (831), y voluntad (875); pero tuvieron que pasar casi dos siglos antes de que se pueda decir que la disposición cruciforme, incluso en el caso de iglesias más importantes, obtuvo aceptación general (Dehio y v. Bezold, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, I, 161).
Las diferencias ya mencionadas no fueron, sin embargo, las únicas que distinguían el crucero románico del romano. El crucero de una iglesia románica, especialmente de las que estaban adjuntas a monasterios, solía estar provisto de uno o más ábsides, que sobresalían del lado este de sus brazos norte y sur; y de esto se desprende claramente que el propósito, o al menos el propósito principal, del crucero medieval era prever altares y capillas subsidiarias. Un par de ábsides de crucero, proyectados hacia el este, ya hacen su aparición en Hersfeld y voluntad. En Bernay, Boscherville (St-Georges) y Cerisy-la-Forèt (St-Vigor), cada brazo del crucero tiene dos ábsides orientales, correspondientes respectivamente a la nave y al brazo saliente. La misma disposición se encuentra también en Tarragona. En La Charité, un priorato dependiente de Cluny, cada brazo tenía tres ábsides, de modo que había siete en total, inmediatamente contiguos entre sí y variando en profundidad desde los miembros centrales hasta los miembros norte y sur del sistema. El plano de Cluny era el de una cruz con dos vigas transversales. Del crucero occidental cada brazo tenía dos ábsides; del este tenía tres cada uno, dos proyectados hacia el este y uno terminal. Saint-Benoït-sur-Loire tenía también un doble crucero, dotado del mismo principio de seis ábsides subsidiarios. Entre las catedrales inglesas, cabe mencionarlo aquí, tanto Canterbury como Norwich tienen una sola capilla que sobresale de cada brazo de sus respectivos cruceros; y en Ely el “GalileaEl pórtico, que tiene la forma de un crucero occidental, se abre hacia el este en dos capillas absidales, contiguas a ambos lados a los muros principales de la catedral.
Mucho más importantes por su influencia en la historia posterior de la arquitectura que estos desarrollos del crucero fueron ciertos cambios que gradualmente tuvieron lugar en relación con el presbiterio. No es raro en las iglesias románicas encontrar el presbiterio flanqueado, como la nave, por pasillos que terminan en capillas absidales o de cabecera cuadrada. Pero en edificios más importantes, especialmente en Francia, la nave a menudo se lleva a modo de deambulatorio detrás del ábside del presbiterio; y cuando este es el caso, lo más habitual es que la girola se abra a una serie de capillas radiantes. Estos, en los ejemplos más antiguos, están completamente separados unos de otros, siendo a veces dos o cuatro, pero más generalmente tres o cinco. En ejemplos posteriores el número de capillas aumenta a siete o incluso nueve; y luego quedan contiguos formando una corona o cabecera completa.
Los primeros inicios de este sistema se remontan a una fecha tan temprana como el siglo V. De Rossi ha argumentado, aparentemente con buenos motivos, que algunas basílicas romanas, italianas y africanas tempranas estaban equipadas con una girola alrededor del ábside. Esta forma de diseño, sin embargo, pronto fue abandonada en Italia, y en el románico pregótico no se puede decir que fuera habitual en ningún otro lugar excepto en Francia, donde resultó ser una semilla rica en promesas de desarrollos futuros. El primer ejemplo de su adopción allí fue casi con certeza la antigua iglesia de St. Martin de Tours, reconstruida por Obispa Perpetuus en el año 470 d. C. Este edificio, como ha demostrado Quicherat, tenía un deambulatorio semicircular en la parte trasera del altar, en el que, unos años más tarde, se colocó la tumba del propio Perpetuus. De Tours el tipo parece haber pasado a Clermont-Ferrand (Sts. Vitalis y Agricola), y de allí, muchos siglos después, a Orleans (St-Aignan, 1029). Mientras tanto, en 997, la iglesia de St. Martin había sido reconstruida, y en los cimientos de este edificio, que aún se pueden rastrear, encontramos lo que probablemente sea el ejemplo más antiguo de cabecera o corona de capillas radiantes. A su vez, sirvió a lo largo del siglo siguiente como modelo a este respecto de Notre-Dame de la Couture en Le Mans (c. 1000), St-Remi en Reims (c. 1010), St-Savin en Saint-Savin (1020-30), la catedral de Vannes (c. 1030), St-Hilaire en Poitiers (1049) y la iglesia abacial de Cluny, reconstruida en 1089. Poco antes de 1100, la iglesia de Calle. Martin fue una vez más reconstruido, en una escala de mayor esplendor; y una vez más el nuevo edificio se convirtió en modelo para otras iglesias, entre las que destacan las de San Sernín en Toulouse (1096), la de Santiago en Compostela (c. 1105) y de la catedral de Chartres (1112).
D. BÓVEDA ROMÁNICA
—La historia de la arquitectura eclesiástica en Occidente. Europa durante el período relativamente corto que es el único que merece ser considerado como de avance más o menos continuo y constante, y que se extiende, en términos generales, de 1000 a 1300, puede describirse como la historia de intentos sucesivos y progresivos de resolver el problema, cuál es la mejor manera de cubrir con bóvedas de piedra una iglesia basílica o cuasi basílica, es decir, un edificio cuyo elemento principal es una nave flanqueada por pasillos e iluminada con ventanas de triforio (Dehio y v. Bezold, op. cit., I, 296; Vínculo, op. cit., 6). Fueron las condiciones de este problema y el fracaso, más o menos completo, de todos los intentos anteriores por resolverlo satisfactoriamente, y de ninguna manera una mera búsqueda estética de la belleza de la forma arquitectónica, lo que condujo paso a paso al desarrollo de la Arquitectura gótica del siglo XIII en su insuperable e insuperable perfección.
Las ventajas de una cubierta abovedada respecto a una de madera son tan evidentes que no nos sorprende encontrar, que datan del siglo X o, como muy tarde, de principios del XI, ejemplos de iglesias basílicas con naves abovedadas (Viollet-le -Duc, Dict., I, 177). De hecho, estos primeros intentos de bóveda continua probablemente se habrían hecho mucho antes, de no haber sido por las invasiones de sarracenos y Hombres del norte, que retrasó hasta ese período los primeros comienzos de un desarrollo constante en la arquitectura eclesiástica, pero que, por su destrucción total de edificios preexistentes, se puede decir que preparó el camino para ese mismo desarrollo. La bóveda de la nave, sin embargo, en el caso de cualquier iglesia de tamaño considerable, era una cuestión muy diferente; y no fue hasta que el siglo XI estuvo muy avanzado que se encaró seriamente el problema. Y cuando por fin se tomó definitivamente la decisión, fue bajo la presión de una extrema necesidad. Todo aquel que esté familiarizado con las crónicas medievales o con la historia de las catedrales de Occidente. Europa, debe ser consciente de cuán extremadamente frecuentes fueron los desastres causados por conflagraciones (Dehio y v. Bezold, op. cit., I, 296), y era bastante natural que los constructores de iglesias de la última época Edad Media deberían aspirar a que sus edificios sean, al menos relativamente, resistentes al fuego.
La forma más sencilla que puede adoptar la bóveda de una cámara rectangular es, por supuesto, la bóveda de cañón cilíndrica; y esta es, de hecho, la forma que se adoptó en muchos de los primeros ejemplos de techos abovedados, especialmente en el sur de Francia; una forma, también, que fue ampliamente utilizada en Italia durante la edad de la Renacimiento. Pero, aunque es la más simple tanto en concepción como en construcción, la bóveda de cañón cilíndrica es de hecho la menos satisfactoria que podría idearse para su propósito; y las objeciones que militan contra su empleo son igualmente válidas contra el de la bóveda de cañón cuya sección transversal forma un arco apuntado. De estas objeciones, la principal es que el empuje horizontal de una bóveda de cañón se distribuye uniformemente en toda su longitud. Teóricamente, entonces, este empuje requiere ser enfrentado, no por una serie de contrafuertes, sino por una pared continua de espesor suficiente para resistir la presión hacia afuera en todos y cada uno de los puntos a lo largo de la línea. Además, cuanto más alto sea el muro, mayor será el espesor necesario, suponiendo, por supuesto, que el muro quede libre, como el muro del triforio de una iglesia con naves laterales. Mucho dependerá también de la cohesión de la propia bóveda; y como los constructores de iglesias románicas desconocían o eran incapaces de utilizar los métodos mediante los cuales los romanos y los bizantinos respectivamente se las ingeniaban para dar una solidez casi rígida a su mampostería, no sorprende que en dos grandes clases de En algunos casos deberían haberse contentado con sacrificar el triforio o las naves laterales por las ventajas de un techo abovedado y por las exigencias de estabilidad. De hecho, debemos abstenernos de hablar aquí de iglesias sin pasillo. Pero hay que decir unas palabras sobre un grupo importante de edificios que los escritores alemanes han denominado Hallenkirchen (iglesias salón), ya que sin duda desempeñaron un papel en la preparación del camino para la solución final del problema de la bóveda.
La forma más rudimentaria de iglesia-salón es aquella en la que la nave y las naves están cubiertas con tres bóvedas de cañón paralelas, partiendo las de las naves del mismo nivel que las de la nave. Se encuentran ejemplos en Lyon (St-Martin d'Ainay), en Lesterps, Civray y Carcassonne (St-Nazaire) (Dehio y v. Bezold, op. cit., lám. 122, figs. 3-6). Una mejora de este diseño, en vista de la iluminación de la nave, consiste en dar a la bóveda de las naves laterales la forma de un arco "desenfrenado", como en Silvacanne, y de ahí no había más que un paso hacia la disposición mediante la cual la sección tomó la forma de un cuadrante simple, como en Parthenay-le-Vieux, Preuilly y Fontfroide. Este método de bóveda de cuadrante, como han observado Viollet-le-Duc y otros, proporciona una especie de “arbotante” interno continuo, aunque de ninguna manera es seguro que la idea del arbotante en la arquitectura gótica del Norte Francia fue realmente sugerido por estos edificios del Sur (Viollet-le-Duc, Dict., I, 173). En materia de estabilidad, las iglesias de salón del siglo XI no dejan nada que desear. Su gran defecto es la falta de luz (Viollet-le-Duc, Dict., I, 176). Y este defecto afecta casi por igual a una clase de edificios que pueden describirse como iglesias de salón de dos pisos y que se encuentran principalmente, si no exclusivamente, en Auvernia y sus alrededores. Éstas están amuebladas, como algunas basílicas romanas y ciertas iglesias bizantinas, con una galería, que no es un simple triforio ideado en el espesor de las paredes, sino una cámara de iguales dimensiones que la nave lateral. Esta disposición no sólo proporciona espacio adicional, sino que también, debido a la mayor altura del edificio, podría parecer facilitar la provisión de un suministro de luz más liberal, sin obstáculos por parte de los edificios vecinos. Esta última ventaja, sin embargo, queda casi totalmente anulada por el hecho de que, en esta clase de edificios, cada tramo de la galería está subdividido mediante arcos acoplados o agrupados, de modo que las obstrucciones adicionales que se ofrecen al paso de la luz contrarresta casi por completo la posible ganancia mediante fenestración adicional. Decimos “la ganancia posible” porque, de hecho, las galerías de estas iglesias están escasamente provistas de ventanas. En estas iglesias (que para el lector inglés deberían ser de especial interés debido a su afinidad en el punto de construcción con la catedral de Westminster) la nave suele tener bóveda de crucería, mientras que la galería tiene una bóveda de cuadrante que linda con la pared de la nave. justo debajo del nacimiento de los arcos fajones. Los ejemplos más notables se encuentran en Clermont-Ferrand (Notre-Dame du Port), Issoire (St-Paul) y Conques. A la misma familia pertenece, además, la gran iglesia de San Sernín de Toulouse, ya mencionada, que se distingue de las mencionadas anteriormente por tener doble nave. En Nevers, la iglesia de St-Etienne se parece a las de Clermont, Issoire y Conques, excepto que está provista de una serie de ventanas superiores que atraviesan la bóveda de cañón, algo así como la moda que más tarde se hizo tan común en Italia en iglesias del Renacimiento período.
Se han ilustrado suficientemente las deficiencias inherentes a la bóveda de cañón, especialmente cuando se utiliza como techo para la nave de una iglesia con naves laterales. Estas desventajas, en lo que respecta a la estabilidad estructural y las ventanas, podrían superarse adoptando el sistema de una sucesión de bóvedas de cañón transversales, como se ve en el caso único de la iglesia de San Filiberto en Tournus. Sin embargo, tal construcción es “pesada y poco elegante, y nunca llegó a ser de uso general” (Moore, Arquitectura gótica, 42). El sistema de bóveda de crucería que vamos a considerar ahora puede considerarse como una combinación de bóveda de cañón longitudinal y transversal, en la medida en que puede describirse como consistente en un cañón central atravesado o atravesado por una serie de bóvedas transversales. bóvedas, correspondientes por supuesto a los sucesivos tramos o compartimentos de la nave. Las ventajas de la bóveda de arista son triples. En primer lugar, la cantidad total del empuje lateral hacia afuera disminuye considerablemente, ya que la mitad del mismo es ahora reemplazada por empujes longitudinales que, opuestos en pares, se neutralizan entre sí. En segundo lugar, todo lo que queda de los empujes laterales, así como de los empujes longitudinales, y el conjunto de la presión vertical, en lugar de distribuirse por toda la longitud del edificio, ahora se recoge y se entrega en puntos definidos, es decir, en las cimas. de las columnas o pilares. En tercer y último lugar, un sistema de bóvedas de arista perfectamente desarrollado permite realzar las ventanas del triforio de manera que sus arquivoltas alcancen la máxima altura interior del edificio, y ensancharlas de modo que su ancho entre vanos se aproxime mucho a la intervalo entre columna y columna de abajo. Gracias a estas mejoras (que finalmente se realizaron en el gótico perfeccionado del siglo XIII), se puede decir que el diseño algo rudimentario de la antigua basílica romana alcanzó el mayor desarrollo del que es capaz. Cabe señalar que el desarrollo gradual de la bóveda de crucería no tuvo lugar en los distritos del Sur y del Centro. Francia que ya se había convertido en el hogar de la bóveda de cañón y, en menor medida, de la cúpula, pero primero en Lombardía, A continuación, en Alemania, y finalmente en el norte Francia y en England. En estos países, la evolución de la iglesia basílica románica con techo de madera había alcanzado (con variaciones locales, por supuesto) una etapa mucho más avanzada que la que jamás se había alcanzado en aquellas regiones en las que la adopción de la bóveda de cañón en una fecha relativamente temprana había supuesto un gran avance. manera puso freno al progreso arquitectónico. Y es de destacar que en Lombardía y Alemania, cuando se adoptó por primera vez la bóveda de arista, su desarrollo fue mucho menos completo que en el norte Francia, y que de la misma manera el avance hacia la perfección fue menos rápido y menos completo en Normandía que en Picardía y la Isla deFrancia. Estos dos distritos fueron los últimos en adoptar el sistema, pero fue aquí donde, en el breve espacio de menos de cincuenta años (1170-1220), se llevó a su perfección final. La razón puede haber sido probablemente, como sugieren Dehio y von Bezold, que los arquitectos de la Isla deFrancia, en los días de Felipe Agosto y St. Louis, estaban menos trabados que los de Normandía por las tradiciones de una escuela. La relativa falta de monumentos arquitectónicos importantes de una fecha anterior les dejó, dicen estos escritores, un campo más abierto para su empresa inventiva (op. cit., I, 418).
La forma más simple de bóveda de arista es, por supuesto, la que se forma mediante la intersección de dos bóvedas de cañón cilíndricas de igual luz. Y éste, sin el uso de aristas nervadas, fue el método adoptado mayoritariamente por los constructores romanos en sus edificios cívicos. Sin embargo, en el caso de una iglesia con pilares o columnas, este método tenía sus desventajas. En particular, teniendo en cuenta las dimensiones de la nave y su bóveda, los constructores de Northern Europa Había adoptado casi universalmente el plan de espaciar de tal manera las columnas y pilares que flanquean la nave que los intervalos entre ellos deberían ser la mitad del ancho de la iglesia. Ahora bien, el único medio por el cual se podía dar igual altura a bóvedas de luz desigual era el uso del arco apuntado; y fue así que se adoptó el arco apuntado, no principalmente por razones estéticas, sino más bien constructivas. Y lo mismo se puede decir del uso de la ingle acanalada. Los constructores medievales, que, como ya se ha dicho, no poseían ni un mortero tenaz ni el dominio de una abundante provisión de mano de obra dura, y que por lo tanto no habrían podido, aunque lo hubieran deseado, haber adoptado la maciza mampostería de hormigón de los romanos, fueron impulsados por las necesidades mismas del caso a aspirar a la ligereza en la construcción de sus bóvedas, y al mismo tiempo a depender para la estabilidad no de la cohesión de los materiales, sino de la reducción de los empujes al mínimo, y de su transmisión hábil a puntos donde podrían resistirse eficazmente. Era, entonces, claramente deseable sustituir una bóveda de espesor uniforme por una estructura de nervaduras sobre la cual se pudiera colocar una capa comparativamente delgada de piedras (cortadas según la curvatura requerida) y, en la medida de lo posible, aligerar toda la construcción moldeando los nervios y también las columnas que sostenían la bóveda. El mismo principio de aspirar a la ligereza de la construcción llevó a la eliminación, en la medida de lo posible, de todas las masas de mampostería sólida sobre las columnas y arcos de la nave. Esto se hizo mediante la ampliación de las ventanas y el desarrollo del triforio, hasta que todo el edificio, con excepción de los contrafuertes y de las enjutas debajo del triforio, se convirtió en un elegante marco de fustes agrupados y nervaduras entrelazadas (Moore, op. . cit., 17). Sin embargo, la etapa final en la evolución de la arquitectura del arco apuntado no se alcanzó hasta que, para los sólidos contrafuertes románicos, que descansaban sobre las bóvedas de las naves laterales, y que no sólo eran toscos sino que a menudo resultaban inadecuados para su propósito, el genio de los constructores góticos dio con el dispositivo que hizo época: el contrafuerte. Por medio de este dispositivo, el empuje de la bóveda principal no era, como se ha dicho con demasiada frecuencia, “contra-empuje”, sino que se transmitía a los sólidos contrafuertes, en su mayoría cargados con pináculos, que ahora se construyeron hacia afuera. a una gran distancia de las naves laterales, y los espacios entre los cuales a veces se utilizaban, y con ventaja podrían haberse utilizado con mayor frecuencia, para una serie de capillas laterales. (Bond, op. cit., 754; cf. Moore, op. cit., 20.) El tema de la arquitectura gótica en sus detalles es, sin embargo, uno que necesita un tratamiento separado, y para los propósitos presentes esta indicación muy inadecuada de algunos de los principios generales que intervienen en su desarrollo debe ser suficiente.
E. LA IGLESIA CIRCULAR Y SUS DERIVADAS
—Se afirmó al principio de este artículo que se puede decir que toda la arquitectura eclesiástica se desarrolló a partir de dos gérmenes primitivos, la cámara oblonga y la circular. Hablaremos muy brevemente de aquellas numerosas iglesias, principalmente, pero no exclusivamente, orientales o italianas, que pueden considerarse como productos de la segunda línea de desarrollo. Es bastante claro que una cámara circular sin ningún tipo de anexo era inadecuada para los propósitos ordinarios del culto público. Y la modificación más obvia de esta forma rudimentaria fue colocar un santuario saliente en un lado del edificio, como en St. George's, Tesalónica, o en la pequeña iglesia de S. Tommaso en Limine, cerca de Bérgamo. No era menos obviamente conveniente construir un pórtico o nártex saliente en el lado opuesto, como en St. Elias's, también en Tesalónica, y completar la cruz mediante proyecciones laterales, como en la capilla sepulcral de Calla Placidia en Rávena. Así, se puede decir que las iglesias con forma de cruz griega, así como otras variedades de lo que los escritores alemanes llaman Centralbau, deben su origen a un proceso muy simple de evolución a partir del edificio con cúpula circular. Entre las variedades casi infinitas del tema principal se pueden enumerar aquí: (I) edificios en los que un pasillo circular, poligonal o cuadrilátero, ya sea en uno o más pisos, rodea el espacio central; (2) edificios en los que, aunque el espacio abierto principal es cruciforme y el conjunto está dominado por una cúpula central, la planta muestra un contorno rectangular, estando la cruz, por así decirlo, "encajonada" dentro de un cuadrado; y (3) edificios en los que uno de los brazos de la cruz es considerablemente alargado, como en el Duomo en Florence, San Pedro en Roma, y San Pablo en Londres. Cabe observar que esta última modificación tuvo el efecto de asimilar la planta de esas grandes iglesias, y de muchos ejemplos menores del mismo carácter, a la de los edificios cruciformes románicos y góticos cuya descendencia genealógica del La basílica rectangular con columnas es indiscutible. Entre los edificios eclesiásticos de importancia o interés histórico que son circulares o poligonales, o en los que el centro circular o poligonal predomina sobre todas las partes subsidiarias de la estructura, se puede mencionar el Panteón en Roma, San Sergio en Constantinopla, S. Vitale en Rávena, S. Lorenzo en Milán, los grandes baptisterios de Florence, Sienay Pisa, y las iglesias del Caballeros Templarios en varias partes de Europa. San Lucas en Stiris en Fócida, además de ser un excelente ejemplo típico de verdadera arquitectura bizantina, ofrece un buen ejemplo del "encajonamiento" de un edificio cruciforme de tipo griego, al encerrar dentro de los muros el espacio cuadrado entre las ramas adyacentes de la Cruz.
En la práctica, sin embargo, el pleno desarrollo de los edificios cruciformes a partir de los circulares sólo fue posible cuando se resolvió el problema de techar una cámara cuadrada con una cúpula circular. En algunos casos, esto se ha hecho reduciendo primero el cuadrado a un octógono, mediante “trompetas” o “trompetas”, y luego elevando la cúpula sobre el octógono, rellenando los ángulos obtusos de la figura con pechinas rudimentarias o enfrentadas. voladizo. Pero ya en el siglo VI el arquitecto y constructor de Santa Sofía había demostrado para siempre que era posible, mediante “verdaderas” pechinas, sostener una cúpula, incluso de inmensas dimensiones, sobre cuatro arcos (con sus pilares) que formaban un cuadrado. Una vez comprendido el uso de las pechinas, fue posible no sólo combinar las ventajas de una gran cúpula central con las de una iglesia cruciforme, sino también sustituir la bóveda de cañón por la domica sobre los brazos de la cruz, como en S. marco, Venice, St-Front, Périgueux y S. Antonio, Padua, o incluso emplear bóveda de cúpula para una nave dividida en tramos cuadrados, como en la catedral de Angoulème y otras iglesias del siglo XI en Périgord, en S. Salvatore en Venice, En la Londres Oratorio, y (con la diferencia de que aquí se emplean cúpulas de platillo) en el Catedral de Westminster. Tampoco hay que olvidar que en la nave de San Pablo, Londres, el arquitecto había demostrado que la bóveda de cúpula es posible incluso cuando los tramos de la nave o de los pasillos no son cuadrados, sino marcadamente oblongos. De hecho, si se tienen en cuenta las múltiples desventajas de la bóveda de cañón como medio para techar la nave de una iglesia grande, se puede decir con seguridad que el empleo de alguna forma de cúpula o cúpula es tan necesario para el equilibrio lógico y estructural. La perfección de la arquitectura del arco de medio punto como ingle nervada y el uso de arbotantes son necesarios para la perfección lógica y estructural de la arquitectura del arco apuntado.
F. SISTEMAS Y ESTILOS DE ARQUITECTURA EN RELACIÓN CON LAS NECESIDADES MODERNAS
—Para concluir, debemos decir ahora unas palabras sobre los méritos de los diversos sistemas y estilos de arquitectura, más especialmente en relación con las necesidades de nuestros días. De los sistemas, en verdad, sólo hay tres: el trabeate o aquel cuyo dintel horizontal puede considerarse como elemento generador, y que necesariamente postula un techo de madera; el del arco de medio punto, que en virtud de la ley de economía postula, como se ha dicho, el uso de bóveda de domo en lugar de bóveda de cañón; y el del arco apuntado, que, llevado a la perfección, postula la ingle nervada y el uso del contrafuerte. El segundo sistema, sin embargo, admite dos métodos de tratamiento que son suficientemente distintivos para ser clasificados como dos “estilos”, a saber. el neoclásico, o Renacimiento, y el bizantino, y que se particularizará a continuación.
Ahora bien, el sistema trabeate o el tejado de madera pueden dejarse de lado por un momento. En la gran mayoría de los casos, de hecho, debemos contentarnos necesariamente con tal cobertura para nuestras iglesias; pero nadie que pudiera permitirse un edificio abovedado elegiría un tejado de madera. Una vez más, los diversos tipos de arquitectura románica, con sus métodos imperfectos y provisionales de bóveda, aunque históricamente de gran interés, deben considerarse finalmente fuera de la corte. Por otro lado, de la arquitectura gótica del siglo XIII, ejemplificada en las grandes catedrales del Norte Francia y de Colonia, se puede afirmar con bastante valentía: (I) que cada principio de construcción empleado allí fue el resultado de siglos de experiencia práctica, en forma de intentos sucesivos y progresivos de resolver los problemas de la bóveda de las iglesias; (2) que la gran altura de estos edificios no se debía principalmente (como a veces se ha sugerido) a una mera Emporstreben, o propensión a "elevarse hacia arriba", sino que era simplemente el resultado agregado de dar a las ventanas de los pasillos y de el triforio una altura suficiente para permitir el apoyo del techo de la nave; y (3) que cada intento posterior de modificar, en cualquier particular sustancial, este estilo gótico perfeccionado, era por naturaleza regresivo y decadente, como podría ilustrarse a partir de la arquitectura gótica perpendicular inglesa y las variedades italiana y española. Sin embargo, hay que admitir que el gótico del siglo XIII, aunque perfecto en su género, tiene sus limitaciones, la más grave de las cuales (en relación con las necesidades modernas) es la anchura necesariamente restringida de la nave. Cuando el arquitecto de la catedral de Milán intentó mejorar a sus predecesores franceses superando su anchura máxima de quince metros y construir un edificio gótico con una nave de sesenta metros de ancho, resultó imposible, a medida que avanzaba la construcción, llevar a cabo el diseño original sin incurrir en el riesgo casi seguro de derrumbe, por lo que fue necesario rebajar el triforio hasta sus atrofiadas proporciones actuales. Ahora bien, en las condiciones de vida modernas, especialmente en el caso de una catedral de primera importancia, una nave de anchura mucho mayor es por supuesto deseable; y para conseguir esta mayor anchura es necesario recurrir al insatisfactorio compromiso del gótico italiano o español, como se ilustra en las catedrales de Milán, Florence, o Gerona, o bien adoptar el principio del arco de medio punto, combinado, preferentemente, con bóvedas de cúpula. Esto, como todo el mundo sabe, es lo que ha hecho el señor Bentley, con un éxito absolutamente notorio, en el caso de la Catedral de Westminster. Del diseño de este noble edificio es imposible hablar aquí. Pero puede que valga la pena indicar una razón principal para la elección del estilo bizantino en lugar del neoclásico o del neoclásico. Renacimiento Tratamiento del sistema de arco de medio punto. La principal diferencia entre los dos es la siguiente: mientras que el estilo neoclásico, mediante el uso de pilastras, trata cada muelle como si fuera un grupo de enormes columnas de caras planas, el bizantino distingue audazmente entre pilares y columnas. y emplea este último exclusivamente para los fines que los pozos monolíticos pueden cumplir, por ejemplo, el soporte de una galería; mientras que los pilares de un edificio bizantino no pretenden ser más que lo que son, es decir, los soportes principales de la bóveda. El método de construcción bizantino, tal como se emplea en Westminster, tiene la ventaja adicional de que incorpora al edificio todos los espacios entre los contrafuertes, aumentando así al mismo tiempo las dimensiones interiores y evitando la incómoda apariencia de pesados soportes externos. El estilo arquitectónico bizantino tampoco es adecuado sólo para una gran catedral; y uno puede aventurarse a esperar que el gran experimento que se ha intentado en Westminster dé resultados fructíferos en el futuro desarrollo de la arquitectura eclesiástica.
HERBERT LUCAS