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Arte Eclesiástico

Artículo detallado sobre la evolución del arte cristiano desde sus inicios hasta nuestros días.

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I. ARTE ECLESIÁSTICO

Antes de abordar en detalle la evolución del arte cristiano desde sus inicios hasta nuestros días, conviene referirse a la controvertida cuestión del origen de su inspiración. No sería posible aquí tratar con la profundidad necesaria todas las teorías propuestas, pero los aspectos esenciales de la controversia pueden resumirse brevemente. Posteriormente, se mencionarán las principales obras que nos legó la antigüedad cristiana y se expondrá la influencia de la Iglesia Católica en el fomento y la dirección de ese espíritu artístico que, durante tantos siglos, fue la única destinada a mantener vivo.

A. ORIGEN DEL ARTE CRISTIANO

—Ha habido mucha discusión en los últimos años sobre las influencias que fueron predominantes en el desarrollo de los primeros tiempos. Cristianas arte. El profesor Wickhoff, en un sorprendente ensayo (Roman Art, trad., 1900), ha sostenido que en el primer siglo después de Cristo se desarrolló un estilo distintivamente romano tanto en pintura como en escultura, cuyos rasgos más destacados él caracteriza como impresionista o “ilusionista”. Marca varias etapas en el crecimiento de este estilo, y reivindica para él especialmente la creación de lo que él llama el método de composición "continuo", es decir, un método mediante el cual varias etapas sucesivas de la misma historia se representan juntas en una sola pintura. Además, sostiene que este estilo romano fue adoptado por los primeros Cristianas artistas y que, aunque oscurecido y debilitado, impregnó el mundo romano y mantuvo su identidad durante todo el siglo. Edad Media, hasta que eventualmente volvió a cobrar vida más plena bajo el estímulo de la Renacimiento. Esta visión, una exageración de la hipótesis romanista que prevaleció durante mucho tiempo, ha sido severamente criticada por muchas autoridades competentes y en particular por Strzygowski (“Orient oder Rom”, 1901, y “Kleinasien”, 1903), quien atribuye la influencia predominante en el desarrollo de Cristianas arte al recrudecimiento del sentimiento puramente oriental. Esto, como él sostiene, siempre había sobrevivido en Bizancio, Antioch, y Alejandría, y volvió a ser operativo una vez que la tradición artística grecorromana en Roma se había agotado después del esfuerzo de algunos siglos. Aunque Strzygowski puede ir demasiado lejos cuando afirma que incluso el arte de las provincias romanizadas como la Galia vino directamente de Oriente y no a través de él. Roma, parece muy probable que su afirmación sea, en esencia, suficientemente precisa. Es significativo que el profesor André Michel en la monumental “Histoire de l'Art” (1905-) preste claramente su apoyo a la teoría de que el Cristianas arte de la Edad Media Era de origen bizantino más que romano. A Roma Sin duda hay que atribuir el predominio del tipo de iglesia basilical y la primera concepción efectiva de las posibilidades de la bóveda de piedra. Pero la transferencia de la sede del gobierno por Honorio en 404 desde Roma a Rávena y la confusión que surgió en el Imperio Romano de Occidente, tuvo consecuencias de gran alcance en el desarrollo del arte. Si Roma fue en todo momento la sede del papado, los vicarios de Cristo no habían adquirido en esta temprana fecha ninguna influencia preponderante en los asuntos sociales y civiles del mundo occidental, mientras que más de cien años después, comenzando con el siglo VII, nada menos que trece pontífices que ocuparon sucesivamente la silla de San Pedro eran de origen griego o sirio. Pero lo que quizás sea más importante de todo es que la estirpe latina que ocupó lo que una vez fue la gran ciudad, pero que ahora se convirtió sólo en una ciudad de provincias, era moral e intelectualmente decadente. La fuerza motriz para un nuevo desarrollo debía venir del exterior. La impetuosa energía de las tribus teutónicas del Norte estaba llena de posibilidades latentes para las artes de la paz, cuando esa energía alguna vez fue desviada de las extenuantes ocupaciones de una época de guerra. Una vez más “Graecia capta ferum victorem cepit”; pero fue Grecia enriquecido esta vez con la herencia de Antioch, Éfeso, y Alejandría, mientras que la cultura que ahora viajaba hacia el oeste y el norte encontró finalmente un suelo más receptivo que el que jamás había encontrado en el Lacio. En su adopción por los godos, Franks, y los sajones el arte de Bizancio perdió su rigidez y algo de su formalismo. Era un germen viviente que pronto desarrolló un crecimiento independiente, y mucho antes de que Renacimiento Una vez más dirigió las mentes de los hombres hacia los modelos clásicos, no sólo la arquitectura y la escultura, sino que las artes del pintor, el herrero, el orfebre y el vidriero estaban llenas de vida vigorosa y prometedoras en todo Occidente. Europa.

Los primeros ejemplares de decoración empleados para un Cristianas propósito se encuentran en las catacumbas romanas. En los ejemplos más antiguos de todos, las cámaras privadas utilizadas para Cristianas En el entierro en los siglos I y II, hay ciertamente decoración, pero sólo en un sentido negativo se le puede llamar Cristianas arte, porque si bien los abundantes frescos que se ven en el cementerio de Domitila y especialmente en el cubículo de Ampliato excluyen elementos paganos que serían indecorosos, el carácter de la pintura es en todos los aspectos la contrapartida de la ornamentación de las casas privadas contemporáneas enterradas en Pompeya. No hay nada distintivo Cristianas. Quizás la frecuente recurrencia de la vid como elemento principal en el esquema decorativo pudiera haber tenido la intención de sugerir el pensamiento de Cristo, la vid verdadera, pero incluso esto es dudoso. Simbolismo ocurre temprano, pero sólo puede reconocerse con confianza en los cementerios más públicos del siglo II, por ejemplo el de San Calixto; aquí, bajo la influencia del “Disciplina del secreto“, no es un error reconocer los verdaderos comienzos de una cultura distintivamente Cristianas arte. Sin duda, este arte imitaba en gran medida las formas más decentes de decoración pagana familiares en la época. Quienes discuten este tema parecen olvidar constantemente que el objetivo deliberado de los primeros cristianos, durante las épocas de sospecha y persecución, era excluir de sus lugares de sepultura todo lo que por su notoriedad o extrañeza atrajera la atención de los demás. el intruso pagano casual. No es de extrañar que el tema del Bueno Shepherd aparece una y otra vez en las decoraciones al fresco de las primeras catacumbas. Esto no es una indicación, como a veces han pretendido los críticos racionalistas, de la supervivencia de una mitología idólatra, sino la semejanza misma del imberbe. Bueno Pastor al tipo del pagano Hermes Kriophorus –un parecido, sin embargo, que nunca es tan exacto como para llevar a una verdadera confusión– constituía su recomendación para aquellos que deseaban ocultar sus prácticas distintivas a las miradas indiscretas de quienes los rodeaban. De la misma manera el Orante, o figura orante, simbólica del Iglesia o el alma individual, tenía un parecido general con las estatuas de Pietas, bastante familiares para el ciudadano romano común, mientras que la paloma, que era para el Cristianas elocuente de la gracia del Santo Spirit, no habría sido distinguido por su vecino pagano de los pájaros consagrados a Venus. Los misterios más profundos del Eucaristía y de los demás sacromentos estaban aún más hábilmente velados en los frescos de aquellos primeros siglos. Sin duda, el pez era un objeto bastante familiar en todo tipo de decoración pagana, pero ese mismo hecho lo hacía más adecuado para el propósito de la decoración. Cristianas cuando quiso simbolizar las maravillosas obras de Cristo (Iesous Christos Theou Huios Soter = IXTHUS, el pez) en las aguas del bautismo. Lo que a su vez era más común en la decoración que algún tipo de escena de banquete (un tema también utilizado a menudo por los adoradores de Mitra), pero estas fiestas representadas en las paredes de una cámara sepulcral tenían un significado mucho más profundo para los Cristianas, quien mediante algún pequeño signo, la pequeña cruz, tal vez, impresa en los panes o en los peces que adornaban la frugal tabla, se apresuró a discernir la referencia al misterio vivificante del Bendito Eucaristía. También hay figuras humanas y escenas bíblicas, especialmente aquellas relacionadas con la liturgia de los difuntos; por ejemplo, las milagrosas restauraciones de Jonás y Daniel y Lázaro—y en uno o dos casos aislados tal vez podamos reconocer una presentación de la Virgen; pero la referencia es siempre críptica y sólo interpretable por los iniciados. Fue bajo estas circunstancias que se desarrolló el instinto del simbolismo religioso cuando el arte del Iglesia estaba todavía en su infancia, pero la tradición así creada nunca se ha apartado del verdadero arte religioso a lo largo de los siglos.

Con el triunfo del Iglesia bajo Constantino la necesidad de ocultar diligentemente los misterios del Fe en gran medida desapareció. Desde el año 313 d.C. hasta finales del siglo V hubo un período de transformación y desarrollo en Cristianas arte, y puede reconocerse claramente en las paredes de las catacumbas romanas. Abundan las escenas bíblicas, y la figura de Cristo, ya no tan frecuente como la del imberbe Bueno Se presenta sin miedo al pastor, pero coronado con un nimbo y sentado o de pie en actitud de autoridad. El nimbo también se extiende a otros además de Cristo, por ejemplo a Nuestra Señora y algunos de los santos. Escultura Una vez más, aunque en las catacumbas las huellas que ha dejado son relativamente pocas, ahora por primera vez se convierte en la ayuda de la pintura al servicio de la Iglesia. Esta es la era de los grandes. Cristianas sarcófagos tan maravillosamente decorados con las figuras de Cristo y sus Apóstoles y con escenas bíblicas aún llenas de significado simbólico. Es evidente que las antiguas costumbres del período de persecución se habían vuelto no sólo familiares sino también queridas para el cuerpo de los fieles. El método alegórico de representar los misterios del Fe no desapareció de inmediato. Pero aunque con el triunfo de Constantino el contorno del “chrisme”, o el monograma griego de Cristo, fue universalmente tenido en honor y introducido en todos Cristianas monumentos e incluso en las monedas, el crucifijo como Cristianas El emblema era todavía prácticamente desconocido. Desde hace más de un siglo la memoria del Sacrificio del Calvario fue recordado a la mente de los fieles sólo por algún objeto como el de una simple cruz impresa con la figura de un cordero. Las primeras representaciones de la figura del Salvador clavada en el Red, como lo vemos en las puertas talladas de Sta. Sabina in Roma y en el marfil del Museo Británico, pertenecen probablemente al siglo V, pero durante un largo período posterior este tema se encuentra muy raramente, y su aparición en frescos o mosaicos apenas se registra en ningún lugar antes de la época de Justiniano (527-565).

B. MOSAICOS Y OTRAS ARTES CRISTIANAS TEMPRANAS

Para encontrar el inicio del uso del color en el Imperio Romano en una medida significativa, debemos examinar los pavimentos romanos compuestos por miríadas de teselas, que representan de forma plana y algo monótona seres místicos, animales extraordinarios, frutas, flores y diseños. Entre estos pavimentos romanos y una rama del arte cristiano primitivo , el mosaico, existe una estrecha relación. También parece posible que algunos de los primeros esfuerzos del arte de la Iglesia cristiana se encuentren en las decoraciones de oro sobre vidrio descubiertas en las catacumbas. En estos vidrios, que datan de los siglos III al V, se hallan representaciones de Cristo y de los Apóstoles , así como dibujos en pan de oro, en parte simbólicos y en parte realistas, que aluden a los milagros de Cristo, los emblemas de los Siete Espíritus, la vida futura y los acontecimientos narrados en el Nuevo Testamento . A pesar de su sencillez y arcaísmo, muchos de ellos muestran una considerable belleza. La Iglesia primitiva incluía no solo a los pobres y humildes, sino también a personas de distinción, rango y prestigio. Un examen de estos dibujos revela que algunos fueron realizados por artistas de considerable habilidad y con formación en arte griego y romano. Contemporáneos e incluso anteriores, se encuentran frescos pintados en las paredes de las catacumbas, que incluyen retratos de los Apóstoles y de Cristo, representaciones de los mártires, escenas sencillas de las Sagradas Escrituras y simbolismo iluminado simple. Entre los siglos IV y X, se desarrolla una extensa serie de mosaicos, en los que se aprecia por primera vez un marcado sentido del color. Algunos ejemplares de estos mosaicos adornaban las catacumbas; posteriormente, se encontraron en los oratorios y lugares de culto de la Iglesia primitiva . Pronto se reconoció que las decoraciones en mosaico poseían un gran atractivo visual, a diferencia de otros métodos decorativos. Si bien el artista debía ser el responsable del fresco, gran parte del trabajo en la decoración con mosaicos podía delegarse a personas de menor rango. Una vez que el artista había diseñado el patrón y el esquema que cubriría, por ejemplo, el ábside de la iglesia, la colocación de las teselas podía ser realizada por obreros. Además, el mosaico poseía la cualidad de la imperecedera; era permanente, una parte integral de la estructura que decoraba; su color no variaba por la luz ni la atmósfera, y podía limpiarse periódicamente. También permitía crear efectos amplios y llamativos, lo que lo hacía especialmente adecuado para ubicaciones en los extremos de un edificio, ligeramente por encima de la línea de visión. Su color podía ser tan intenso y brillante que incluso las curvas o huecos más oscuros podían iluminarse con su luminosidad. No es de extrañar, pues, que desde sus inicios la Iglesia atrajera a los hábiles artesanos del mosaico y los empleara, como pueden apreciarse en los maravillosos restos de Rávena, en Sicilia , en el Monte Athos , cerca de Constantinopla y, sobre todo, en Roma , para decorar el interior de las basílicas y plasmar en sus muros los emblemas de la tragedia divina, de los sufrimientos de Cristo y de sus santos, o para representar con magnificencia hierática las figuras de Cristo en gloria o en bendición, de modo que las escenas fueran bien visibles para todos los fieles dentro de las pequeñas iglesias.

De la representación de figuras únicas al fondo de la iglesia, la obra rápidamente se extendió a adornos más elaborados de las paredes, y de la sencillez de un solo emblema, de una sola figura, el espíritu artístico creció hasta representar en efecto pictórico las parábolas. y milagros de Cristo, o difundir largas procesiones triunfantes de vírgenes, Apóstoles, mártires, a lo largo de las paredes de las naves laterales y cruceros de las iglesias más grandes. No hay ninguna ciudad en Europa en el que esta primera Cristianas El arte se puede estudiar tan bien como en Rávena. La dificultad de acercarse al lugar en su posición apartada le ha permitido conservar y preservar los monumentos que son tan ricos y que se relacionan tan exclusivamente con su historia temprana. El baptisterio data de los últimos años del siglo IV, y posteriormente fue ornamentado con mosaicos. Hay en él una representación del Bautismo de Cristo, y un círculo de los Doce Apóstoles; las figuras, de extraordinaria dignidad, parecen moverse alrededor de la cúpula con un movimiento y una gracia de efecto muy notable. Otro círculo de decoraciones de mosaico en el mismo edificio representa los cuatro Libros de los Evangelios abiertos sobre cuatro altares, y entre ellos cuatro tronos de dominio con cruces; Estos mosaicos nunca han sido restaurados y se encuentran en el estado en que los dejaron sus creadores. La enorme pila bautismal que se encuentra debajo de ellas es una prueba de su antigüedad, pero la inscripción de la dedicación con la fecha aún existe en la cruz de metal que corona el edificio. En la capilla del arzobispo del palacio arzobispal se encuentran mosaicos del siglo V realizados durante el reinado de arzobispo San Pedro Crisólogo, en la tumba de la Emperatriz galla placidia son decoraciones en mosaico de su época; lamentablemente muchas de estas últimas obras han sido restauradas. Los mejores mosaicos de Rávena, sin embargo, se relacionan con la gran herejía de arrianismo. En tiempos de Teodorico, la vieja herejía empezaba a hacerse sentir una vez más. Arius muerto hacía mucho tiempo, Atanasio había librado su valiente batalla contra la herejía arriana, la Concilios de Nicea y Constantinopla se había celebrado y se había pronunciado en contra, y la doctrina nicena había sido confirmada, de modo que dentro del plazo Iglesia la herejía ya no podía existir, sino fuera del Católico Iglesia todavía había quienes lo aceptaban. Cuando Teodorico, rey de la Avestruces, llegó al poder, arrianismo Una vez más se convirtió en una fuerza a tener en cuenta, y el emperador erigió una catedral y un baptisterio en Rávena para sus obispos arrianos. Es en la iglesia ahora llamada Sant' Apollinare Nuovo, que era nueva hace más de mil años, donde existe el gran conjunto rítmico de santos y vírgenes aludidos anteriormente, la mayor parte tal como estaba cuando Teodorico erigió la iglesia catorce años. hace siglos. En el cercano baptisterio de los Arrianos, los mosaicos del techo se colocaron prácticamente después de que el baptisterio se convirtiera en Católico, y por lo tanto datan de aproximadamente 550.

Pero no sólo en los mosaicos Rávena ilustra el arte primitivo de la Iglesia; Uno de sus grandes tesoros, la silla de marfil de San Maximiano (546-556), realizada en la primera mitad del siglo VI, ha estado en la ciudad desde que fue tallada por primera vez, con la excepción de un período muy breve en el que fue tallada. fue llevado a Venice en 1001. Es quizás el mejor ejemplo que existe de este tipo de talla en marfil, y fue obra de artesanos orientales, que entraron al servicio de la Iglesia y talló esta silla con sus delicadas y hermosas ilustraciones de los milagros de Cristo y la historia de Joseph. La misma ciudad puede ilustrar otras ramas del arte aplicado, por los orferos y las telas hechas para San Giovanni en el siglo V, la cruz del altar del arzobispo San Agnellus (556-569), del siglo VI, su cruz procesional de La plata y partes de su silla catedralicia aún se conservan en la catedral, mientras que el arte de tallar en mármol del mismo período está muy bien ejemplificado por los espléndidos sarcófagos de piedra que existen en varias iglesias de la ciudad. Después de la época de Teodorico vino el gobierno del emperador Justiniano (527-565) y el episcopado de San Eclesio (521-534), mientras que la decoración en mosaico de la iglesia de San Vitale, realizada a principios y mediados del siglo XIX. siglo VI, ilustran el cambio de la herejía arriana a Católico verdad, y la exquisita belleza del mosaico trabaja el Iglesia pudo hacer uso en ese momento. Un pequeño viaje fuera de Rávena a la iglesia de Sant' Apollinare in Classe permitirá al estudiante llevar su estudio de los primeros mosaicos y esculturas tempranas a un período aún posterior, ya que en esa iglesia se encuentra el gran mosaico erigido por arzobispo Reparación c. 671, el trono tallado de San Damián (688-705) y los sarcófagos de varios arzobispos, que datan de finales del siglo VII y llevan emblemas religiosos de considerable importancia. También deben llamarse la atención sobre los cuadros sobre lienzo sin confeccionar, ejecutados en un material similar a la acuarela transparente, adscritos a un período anterior al siglo III. Principalmente pretenden ser representaciones de los rasgos de Cristo. El más notable por supuesto es el conocido como Pañuelo de Santa Verónica, conservado en el Vaticano, y que nadie excepto un eclesiástico de muy alto rango puede examinar de cerca. Aunque es el más importante, no es ni mucho menos el único ejemplo de este tipo de imagen. Hay otro en Génova, un tercero en la iglesia de San Silvestro en Roma, y otros en varios santuarios europeos. La orfebrería ejecutada durante la ocupación ostrogoda de Italia A menudo era un trabajo encargado por el Iglesia para uso en las ceremonias del servicio, y figuras de Cristo y de los santos, adornos para capas, marcos para poner reliquias y vasos para uso en el altar, pertenecientes a este período del arte primitivo, son el resultado directo de la enseñanza de la Iglesia. Sin embargo, a medida que el sentimiento religioso se extendía cada vez más, surgió entre los cristianos el deseo de tener representaciones artísticas de los grandes acontecimientos del siglo XIX. Fe en sus casas, y es posible que de esta manera surgieran los inicios de lo que podemos denominar obra pictórica portátil. Es muy probable que las primeras pinturas al temple sobre madera de carácter oriental y bizantino, algunas de las cuales en realidad se atribuyen a la mano del propio apóstol San Lucas, hayan sido ejecutadas, no enteramente como decoración para el Iglesia, pero que los miembros más ricos de la comunidad, al menos, pudieran tener en sus hogares, en la privacidad de sus propios oratorios, alguna querida representación del Hombre de los Dolores, o de algún Apóstol o santo de quien tomó el nombre el dueño, o hacia quien tenía algún cariño particular. De esta manera tal vez pueda rastrearse el comienzo de la historia de los iconos, que son un rasgo tan importante en la vida de los orientales. Iglesia, y que adornan cada casa, encontrándose en muchos casos en todas las estancias ocupadas por los distintos miembros de la familia.

C. EL ARTE ECLESIÁSTICO EN LA EDAD MEDIA

—Saliendo de los tiempos primitivos, el período de la Edad Media Es una época de enorme importancia artística, y es una época en la que la influencia del Iglesia es prácticamente primordial. A este período no pertenece ninguna serie muy larga de objetos artísticos relacionados exclusivamente con la vida doméstica. Había, por supuesto, artículos de interés doméstico marcados por habilidad artística, objetos de decoración personal y electrodomésticos para uso en el hogar; pero el talento más selecto y los esfuerzos del genio más supremo se dedicaron casi invariablemente a la obra del Iglesia, e incluso cuando los encargos se referían a la ornamentación doméstica, generalmente había un elemento religioso en las decoraciones y el uso de simbolismos religiosos. A esta época pertenecen los magníficos trabajos en esmaltes, realizados para obras eclesiásticas. Están los altos candelabros de púas, magníficos marcos y relicarios, cruces de altar, báculos, santuarios, incensarios y botes de incienso, crucifijos, morsas para capas y medallones para vasos sagrados, trípticos y polípticos para usar en el altar, placas para libros. tapas, especialmente para el adorno del Libro de los Evangelios, vinagreras, jofainas, cálices y encuadernaciones de metal con incrustaciones de joyas. Los primeros esmaltes británicos eran simplemente una especie de decoración tosca, aplicada al adorno de escudos y cascos, pero más tarde a tazas, jarrones y vasos para beber, pero, cuando se hace mención del Ardagh Cáliz y la Joya Alfred, se comprenderá que se ha llegado a un período en el trabajo del esmalte en el que el Iglesia puso su mano sobre la nave. Respecto al uso de la Joya de Alfred, se puede afirmar a grandes rasgos que la teoría más probable es que se trataba del adorno aplicado a la cabeza de un puntero de marfil utilizado por el diácono al leer el Libro de los Evangelios, y que por tanto este exquisito objeto ahora en el Museo Ashmolean en Oxford Es uno de los primeros ejemplos de trabajo de esmalte eclesiástico. El Ardagh Cáliz, de esmaltes translúcidos sobre plata y oro, es sólo uno de un grupo de santuarios, relicarios, tapas de misales, báculos y cruces irlandeses, decorados de manera similar, y parece probable que estos esmaltes irlandeses o celtas, de los cuales media docena adornan el altar de Sant' Ambrogio en Milán, se encuentran quizás entre los primeros ejemplos existentes de este arte en relación con las posesiones eclesiásticas. En la primera parte del siglo XI, Bizancio parece haber sido la sede del trabajo de esmaltado eclesiástico, y la cruz pectoral del Museo de South Kensington puede tomarse como un ejemplo de trabajo bizantino temprano. El arte del esmaltador también existía en Alemania en una fecha temprana, y aquí también se aplicó exclusivamente a objetos eclesiásticos. Hacia mediados del siglo XII los trabajadores de Limoges adquirieron prominencia y desde entonces hasta finales del siglo XIII Limoges fue el centro de producción. En esmalte italiano, el maravilloso relicario translúcido, fechado en 1338, obra de Ugolino de Siena, en el que se conserva la gran reliquia del Santo Corporal en Orvieto, es una obra maestra del oficio. Aproximadamente a la misma época pertenece el frontal del altar de Pistoja, y un poco más tarde el relicario realizado por los hermanos Arezzo, mientras que durante todo el siglo XIV y XV los esmaltadores trabajaron intensamente en Italia producir objetos destinados a Iglesia trabajan en dos o tres procesos distintos, ya sea el llamado champlevé, u otro método, el de los esmaltes transparentes flotantes, conocido con el nombre de bassetaille, u otro proceso más llamado incrustación. A finales del siglo XV y principios del XVI, en la época de la Renacimiento, el arte se fue Italia, y, tomando una nueva forma, la de los esmaltes pintados, o más estrictamente, la pintura en esmaltes, tuvo un recrudecimiento en Francia, en el mismo lugar, Limoges, donde se produjeron los antiguos esmaltes.

En otra división de las artes aplicadas se encuentran los notables bordados que adornaban todas las vestimentas sagradas, representando, con el más maravilloso efecto pictórico, grupos de santos, escenas sagradas y símbolos religiosos. En las casullas, capas, albas, estolas, manípulos, bursas, velos, mitras, frontales, superfrontales y cubre-altares, mortajas, bolsas y paneles de esa época, se aprecian triunfos de excelencia artística, trabajados con de extraordinaria belleza y con una gloriosa riqueza de color, por las manos de las fieles mujeres de la época y diseñados por los hombres de genio supremo a quienes el Iglesia había atraído a su lado. Algunos de los mejores bordados eran ingleses, y se encuentran referencias a la dignidad del bordado inglés antes de finales del siglo VII, como, St. Aldhelm, Obispo de Sherborne, celebró en verso el hábil trabajo de las bordadoras anglosajonas. De hecho, en algún momento, parece que en los conventos de mujeres se prestó demasiada atención a esta fascinante costura, ya que un concilio celebrado en 747 recomendó que la lectura de libros y el canto de salmos por parte de las monjas recibieran mayor atención, y que no se deberían dedicar tantas horas a la costura. Ya en 855, el rey anglosajón Ethelwulf, cuando viajaba a Roma se llevó como regalo vestimentas de seda ricamente bordadas en oro, ejecutadas en su propio país, y hay fragmentos de una estola y un manípulo, encontrados en la tumba de San Cuthbert (muerto en 687), que fueron producidos bajo los auspicios del esposa de Eduardo el Viejo en 916 y colocada en el ataúd del santo. Desde entonces hasta mediados del siglo XVI hubo una demanda constante del trabajo de hábiles bordadoras, y esta sección del arte, tan particularmente adecuada para fines eclesiásticos, era de perenne riqueza. Es bueno que se ponga algo de énfasis en la cuestión del bordado, ya que en el Edad Media Era casi exclusivamente una rama del arte eclesiástico, y casi todo lo que puede considerarse de importancia en el bordado fino, especialmente en el fino bordado inglés anterior al siglo XV, se ejecutaba para el siglo XV. Iglesia. Se dedicó un enorme trabajo a la producción de estas hermosas vestimentas, y como ejemplo se puede mencionar que un frontal presentado al Abadía de Westminster en 1271 requirió el trabajo total de cuatro mujeres durante tres años y tres cuartos. lincoln Catedral en el siglo XIV poseía más de seiscientas vestiduras en su sacristía, mientras que el Abadía Westminster tenía casi el doble, e incluso las iglesias inglesas estaban muy por detrás de las de España en la suntuosa manera en que fueron provistos de vestimentas. Por lo tanto, existían todas las necesidades posibles para el trabajo, y ninguna rama del arte tiene mayor importancia entre los siglos XII y XV que la del bordado. Afortunadamente, un número suficiente de vestimentas antiguas ha llegado hasta nuestros días para dar una idea satisfactoria de su importancia y belleza, y los registros e inventarios de bienes de la iglesia anteriores al siglo XVI proporcionan aún más información sobre esta rama del arte. El espíritu de devoción que siempre ha dado el instinto de decorar la casa de Dios con las mejores obras de las que el hombre es capaz condujo a esta fastuosa muestra de genio artístico al servicio de la Católico Iglesia, pero también hay que tener en cuenta que existían otras causas subordinadas para dar cuenta del trabajo. El Iglesia, siguiendo a su Divino Maestro, siempre ha inculcado la importancia de las buenas obras y siempre ha animado a los fieles a dar a su servicio lo mejor de sí. Si su habilidad era la orfebrería, el bordado, la talla de figuras de madera o maravillosas sillas de coro, la vidriera, la joyería, el fresco o el mosaico, esa habilidad debía dedicarse a Dios's servicio, como el regalo más selecto que el artista tenía que colocar sobre el altar, símbolo de su devoción a su fe. Incluso más allá de eso, llegaron las ocasiones en que la penitencia por el pecado tomó la forma de la devoción de dotes artísticas a la obra del Iglesia, y los otros y muy numerosos casos en que esta labor artística era el empleo constante de aquellas personas que habían dedicado toda su vida a la carrera religiosa, en las diversas casas monásticas pertenecientes a las diferentes órdenes. No debe pasarse por alto una causa más: el hecho de que eran la Corona, el clero y la nobleza los únicos que podían controlar, gracias a sus medios, las espléndidas producciones de los hombres de genio de la época, y que si bien los encargos Las donaciones dadas por el clero serían casi exclusivamente para fines eclesiásticos, las donadas por la Corona y la alta nobleza tenían en casi todos los casos exactamente los mismos fines, y esto por una doble razón. En primer lugar, el deseo de embellecer la casa todavía no había surgido en medida considerable, y en segundo lugar, existía el deseo de hacer que la capilla u oratorio privado, la iglesia pública o el santuario real, fueran lo más bellos posible, tanto para llevar a cabo el instintos del sentimiento religioso y complacer a quienes tenían el control de las cosas espirituales, así como acumular una recompensa por las buenas obras que tendrían un correspondiente equivalente en la vida futura y podrían servir como retribución por los actos de violencia que formaron parte integral una parte de la vida de estos siglos.

El periodo en cuestión no se caracterizó tanto por la pintura portátil como por el arte aplicado, dedicado a la decoración interior de los edificios sagrados y a todo objeto relacionado con el culto. Una rama del arte eclesiástico que merece mención especial concierne casi exclusivamente a las órdenes monásticas: la iluminación y la transcripción. En toda Europa, los monjes de la época prerrenacentista se dedicaban a la preparación de los libros de la época, que eran casi exclusivamente religiosos. El número de obras sobre asuntos domésticos, agricultura o clásicos transcritas por estos diligentes estudiantes es relativamente pequeño, pero la serie de obras religiosas escritas por sus esmeradas plumas es extraordinariamente extensa. Su tiempo estaba completamente ocupado en la preparación de manuscritos para su uso en los claustros y para el culto, así como para los grandes mecenas de los monasterios que deseaban tener libros de devoción para su propio uso o para obsequiar a otros soberanos o nobles. Estos manuscritos son de una belleza incomparable, transcritos con extraordinaria habilidad sobre el pergamino más fino y adornados con iniciales, calendarios e ilustraciones que son triunfos de la destreza artística y maravillas de ingenio. Los Libros de Horas, Misales, Breviarios y Salterios, originarios de los monasterios de Inglaterra , Francia , Alemania e Italia durante la Edad Media, se encuentran hoy entre los mayores tesoros artísticos del mundo, y con respecto a ellos hay un hecho muy llamativo que nunca debe pasarse por alto. Esto no se refiere exclusivamente a los libros de devoción, sino que se aplica casi por igual a todas las obras de arte producidas durante este período: el hecho de que estos triunfos de la habilidad son en su mayoría anónimos. En este período, apenas se registran grandes nombres en relación con tales obras. Existe una maravillosa serie de tesoros artísticos, pero las firmas casi nunca aparecen. Aquí y allá se conoce el nombre de un esmaltador, o tal vez el nombre del lugar donde trabajaba, ocasionalmente se ha conservado el nombre de un tallador de madera o un trabajador de vidrieras y hay pocos casos en los que se conoce el nombre del monje celoso que se esforzó en el manuscrito, pero los casos son extremadamente pocos, y ocurren, podría decirse, por accidente más que por intención. Con respecto a las iluminaciones en libros de devoción, un monje retomaba la tarea donde el otro la había dejado. La muerte no causaba el cese del trabajo autoimpuesto. Las órdenes nunca podían morir, y como en la actualidad las grandes obras literarias son emprendidas por las órdenes principales, con pleno conocimiento de que llevarlas a cabo se extenderá mucho más allá de la vida del escritor que comienza la empresa, pero que su sucesor será igualmente capaz de continuar la tarea, así en los primeros tiempos los monjes trabajaban en sus claustros, cada uno en su propio trabajo; Cada generación de monjes seguía los pasos de la anterior, ocultando la identidad individual en nombre de la orden y el contenido, ya que el trabajo se realizaba para la mayor gloria de Dios , de modo que, mientras la obra permaneciera, los monjes mismos debían ser olvidados. Pocas cosas son más llamativas al considerar este período que la unicidad de propósito y la devoción al deber que caracterizaron a estos artistas y los llevaron a no desear perpetuar sus propios nombres, sino simplemente a llevar a cabo lo mejor de sus capacidades la tarea asignada para la gloria de Dios y su Iglesia . En parte, por supuesto, la razón era que la dignidad del trabajo personal no se comprendía del todo, pero la razón de este anonimato radica principalmente en los hechos ya mencionados: que el trabajo era religioso, que el propósito era religioso y que la identidad de la persona no importaba, siempre y cuando la Iglesia fuera debidamente servida por sus fieles. Hay otro aspecto del trabajo artístico de la época prerrenacentista al que se puede aludir. No se limita en absoluto al periodo prerrenacentista , sino que se extiende a lo largo de los siglos posteriores, y debería abarcar toda la producción artística actual, pero es una característica especialmente propia del periodo que nos ocupa. Se trata de esa determinación que nunca se conforma con el trabajo realizado, sino que siempre busca la excelencia. Es ese elemento de energía incansable y ese deseo de perfección cada vez mayor que siempre ha caracterizado a los más grandes artistas del mundo, y que encuentra su desarrollo más temprano y quizás más sólido en este periodo.

Los primeros pintores italianos se dividen en dos grupos: el primero, el que puede denominarse el grupo de los miniaturistas o iluminadores, como, por ejemplo, Enrico, Berlinghieri y Oderico; el segundo, los pintores más primitivos, como Margaritone, Spinello, Uccello , Cimabue, Duccio, Memmi, Lorenzetti y los diversos maestros de las escuelas de Siena , Padua y Verona. Los predecesores de estos artistas, en su mayoría, trabajaron sin ninguna referencia a la naturaleza, bajo la influencia bizantina, copiando servilmente los métodos establecidos por la Iglesia griega . Sus cuadros, ya fueran escenas de las Sagradas Escrituras, leyendas de la Iglesia o vidas de santos, fueron diseñados y pintados según reglas fijas. Su obra era inferior a la de los trabajadores bizantinos del mosaico, pero seguían las mismas concepciones del arte. En todos los sentidos —actitudes, composiciones, tipos de rostro, pliegues de la vestimenta e incluso en cuanto al color—, se regía por las reglas definidas de la tradición, de modo que el pintor era poco más que un mecánico. Sin embargo, a pesar de lo que podría denominarse la fealdad de esta escuela en particular, existía un fuerte espíritu de devoción que ejercitaba las mentes de los artistas, y estos lograron plasmar cierta empatía en sus obras duras y angulares, demostrando así que sus trabajos fueron pintados con sentimiento religioso y con el deseo de evocar ese sentimiento en los demás. Margaritone fue uno de los primeros en romper la rígida coraza de las reglas, y aunque su obra no muestra un avance muy notable con respecto a la de sus predecesores, en sus cuadros y en los de los primeros pintores de Siena , comenzamos a encontrar el deseo de pintar una Madre de Dios que guarde cierta semejanza viva con una Madre de los Hombres . Se aprecia una búsqueda de ternura y dulzura en el semblante, un deseo de representar las vestimentas flotando suavemente en curvas fluidas y un mayor dominio del sentimiento, junto con una sencillez en la narración, que caracterizan a esta escuela primitiva y preparan el camino para el precursor del tratamiento naturalista, el propio Giotto.

D. PERIODO DEL RENACIMIENTO

—La gran era de transición desde la Edad Media a los tiempos modernos lo que se llama Renacimiento puede dividirse en los tres períodos del comienzo Renacimiento, Completo Renacimientoy tarde Renacimiento. Aquí nuevamente la influencia del Iglesia se encuentra tan fuerte y tan definido como en el pasado. El creciente deseo de tener iglesias magníficas creó la necesidad de otros trabajadores del arte. Los primeros años de este período ceden Italia los primeros trabajadores conocidos por su nombre en frescos y en fotografías portátiles, Cimabue, Orcaña, Giotto y otros. En su “teología fresca”, que adorna las iglesias de Asís, Siena, Pisa, y otras partes de Italia, se ve el comienzo de la larga lista de pintores a los que el Iglesia alistado en su servicio. En bronce, Ghiberti realizó las puertas de la Bautisterio of Florence, y con la aparición de Brunelleschi surgió una nueva escuela de arquitectura para edificios eclesiásticos. A este período pertenece también la introducción de la imprenta, y aquí también, con el mismo énfasis, la Iglesia tomó la iniciativa. Los primeros impresores fueron eclesiásticos, pertenecientes a una orden religiosa, los primeros libros fueron de religión; la primera hoja impresa fue la Indulgencia de Papa Nicolás V—seguido de una larga lista de obras religiosas y litúrgicas, Sagradas Escrituras y literatura patrística. En los Países Bajos los Van Eyck desarrollaron los métodos de la pintura al óleo y surgió una gran escuela de artistas, entre los que se encontraban Van der Goes, Van der Weyden, Bouts, Cristus, Memling y otros, que formaron la transición del gótico. escuela. Sus obras más importantes fueron los retablos, y en algunos casos todas sus pinturas eran de carácter religioso, mientras que en otros las pinturas no religiosas eran retratos de los distintos mecenas que habían encargado los retablos, o que habían tenido su propio retablo privado. capillas decoradas por estos artistas; De ahí la íntima conexión entre el arte y la Iglesia Estaba tan cerca como siempre.

Hacia el final de la Temprana Renacimiento época se encuentra la obra en escultura de Donatello y los de su escuela, Desiderio da Settignano, los Rossellini, Duccio, Verrochio y Mino da Fiesole; Casi todo el excelente trabajo de estos hombres tenía fines eclesiásticos. Aquí y allá hay estatuas individuales separadas, como por ejemplo la de San Jorge de Donatello, pero hay que recordar que se trataba de figuras de santos, y destinadas a edificios de carácter más o menos religioso, o a los erigidos por gremios claramente religiosos, mientras que algunos de los escultores nombraban, como por ejemplo Duccio de Perugia, sólo eran conocidos por los trabajos que ejecutaban para la decoración de iglesias. Durante este período entre los trabajadores de Alemania fueron Adam kraft, Veit Stoss, y los Vischer, a quienes se asocia con el soberbio tabernáculo, la serie de Estaciones de la Cruz y el gran santuario de bronce en Nuremberg, todos objetos íntimamente relacionados con la labor religiosa. En England, la tumba de Henry V, y el de Enrique VII de Torrigiano, ambos en Westminster, no deben pasarse por alto. Todas las ramas de la artesanía artística se empleaban en esta época en beneficio de la Iglesia. Finiguerra, Ghiberti y otros estaban trabajando en el gran altar de plata del baptisterio florentino. Los joyeros, Ghirlandajo. Verrochio y Francia Mientras hacían joyas para los ornamentos de los altares, medallas para los grandes eclesiásticos y cuadros para las iglesias, Luca della Robbia preparaba sus medallones de esmalte vitrificado para poder presentar los Bendito La Virgen y su Niño en actitudes de la más perfecta ternura en los exteriores de las iglesias y en las esquinas de las calles, mientras otros alfareros marcaban los emblemas sagrados en sus mejores producciones o pintaban escenas religiosas en sus jarrones y platos de mayólica. Los tapices de Arras de Francia, los tapices ingleses de Coventry y los tapices de Van Eyck de Flandes, se tejían para las cortinas de las iglesias, mientras Benedetto da Maiano perfeccionaba su trabajo de intarsia para aplicarlo a la decoración de la sillería del coro de las grandes iglesias de Italia. Fue en esta época cuando el gran pintor monástico Fra Angélico adornaba las celdas de San Marcos con sus perfectas representaciones de los grandes acontecimientos de la Divina Tragedia, mientras Gozzoli, Lippi y Ghirlandajo adornaban las iglesias, y Perugino, Pinturicchio, Francia, Albertinelli y Fra Bartolomeo, casi exclusivamente pintores religiosos, prepararon esas obras maestras del arte religioso para colocarlas en los altares de las capillas privadas y las grandes iglesias de la época, que ahora se encuentran entre las obras maestras más preciadas de todos los tiempos.

Esta época fue también el período de Humanismo, del regreso al amor por los clásicos. Puede resultar difícil en este complejo período marcar la línea divisoria entre la religión y ese extraño paganismo que fue un emblema del renacimiento clásico, pero la Certosa de Pavía y la obra de los primeros pintores alemanes, representados por hombres como Schongauer y el viejo Holbein, indican que al lado del movimiento humanista había un fuerte movimiento religioso. En este movimiento religioso el arte tuvo su plena participación y se dedicó a sus tareas, no tal vez con la austera sencillez y la unicidad de objetivo que pertenecían a un período anterior, pero sí con una clara determinación de que los mejores productos de la artesanía artística debían dedicarse a el servicio de Dios. Sin embargo, existía un deseo creciente de que la casa fuera más bella y más lujosa. La decoración de las iglesias estaba dejando de ser el único objetivo del artista y éste buscaba otros campos, pero el principal estímulo del arte todavía procedía del Iglesia y para el Iglesia, e incluso en el trabajo doméstico Iglesia puso su mano y selló. El periodo del Pleno Renacimiento Puede considerarse que duró de 1450 a 1550, y aquí debe notarse el advenimiento de un nuevo movimiento en el arte, o al menos un desarrollo más fuerte de lo que sin duda había comenzado a surgir en el siglo anterior. Hasta ahora, en el arte pictórico, especialmente en el de Italia, los objetivos habían sido la forma, el dibujo, la composición, la devoción y la expresión de concepciones espirituales más que el color; pero en la escuela veneciana, que surgió en el siglo anterior con los primeros Bellini, Carpaccio y Crivelli, y que vería su desarrollo en esta época en los últimos Bellini, Giorgione, Tiziano, Paolo Veronese y Tintoretto, las pretensiones del color adquieren supremacía sobre las ramas afines del arte pictórico. La escuela veneciana es aquella en la que el color brillante alcanza su apoteosis y todo lo demás está subordinado a él. La sencillez de puntería que caracterizaba a un hombre como Fra Angélico pasado, el sentimiento devocional que caracterizó las obras de Albertinelli y Fra Bartolomeo dio paso a un deseo abrumador por la decoración como tal, y en Venice, Aunque el Iglesia Encargó los grandes retablos y los esquemas de ornamentación interior de los cuales eran responsables estos nobles artistas, tuvo que contentarse con aceptar la tradición veneciana y ver las escenas religiosas tratadas como magníficas piezas de decoración suntuosamente colorida. Aunque tal vez no existiera la sencillez de una generación pasada, aún existía en los artistas el mismo deseo de ofrecer a los Iglesia las mayores obras de su genio. En este período del Pleno Renacimiento se encuentran el trabajo de Rafael y de Miguel Ángel; de clouet, Mabuse y Scorel; de Durero, Holbein y Cranach; de Leonardo da Vinci y de Correggio, mientras que en las artes aplicadas hubo una inmensa industria y un gran desarrollo. Los metalúrgicos y orfebres alemanes prepararon innumerables vasijas de iglesia; Cellini y Caradosso produjeron adornos para vestimentas de iglesia; la mampara y la carpintería para King's Facultad Capilla, Cambridge, tipificó la talla de madera eclesiástica de la época en England; mientras que las vidrieras de King's Facultad Capilla, en otras capillas y en grandes iglesias muestran lo logrado en esta rama del arte eclesiástico.

La caída de Florence marcó el cierre del período de gran arte en esa ciudad, mientras que las pinturas y tapices ejecutados para Francisco I en Fontainebleau, para Luis XII en Tours, y alguna escultura realizada por Miguel Ángel para los Medici Capilla, todos señalan el mayor poder del movimiento humanista y la destrucción de esa devoción a la fe que había sido una característica tan marcada de los siglos anteriores. La época del Tardío Renacimiento, que se extiende desde 1500 a 1600, y se superpone al del Pleno Renacimiento, todavía se distinguía, sin embargo, por una cantidad considerable de fervor religioso serio en el arte. Las pinturas de Luini, Gaudencio Ferrari, Andrea del Sarto, Sodoma, Bronzino y Peruzzi, son fuertemente religiosos, llenos de sentimiento de rectitud y casi exclusivamente hechos para iglesias, casas religiosas, capillas gremiales y oratorios privados, pero fuera de Italia la conexión entre el Iglesia y el arte no es en modo alguno tan evidente. Supremacía española en el Norte Europa había sido destruido, y 1576 estuvo marcado por el rápido declive de España. Es cierto que los orfebres y herreros íberos todavía producían sus famosas rejas, joyas, morsas, cálices y crucifijos, mientras que en la costura los mejores trabajadores de Castilla elaboraban algunos de los ejemplos más perfectos de vestimentas eclesiásticas que jamás se hayan producido. En bronce, los herreros de Aragón estaban fundiendo magníficos candelabros de iglesia, y algunos de los tejedores de Francia y England producían tapices decorativos para iglesias; pero la mayor parte del Gobelino, Bruselas, y el tejido de tapices de Mortlake era para uso doméstico, los más grandes arquitectos trabajaban en arquitectura doméstica, los alfareros en cerámica doméstica, y los impresores y grabadores en trabajos que no pueden calificarse de religiosos. Sin embargo, los nombres de ciertos hombres se destacan como representantes de personas de profunda religión personal, que aportaron su propia devoción al deber para influir en el trabajo que ejecutaron. Tales hombres eran julio romano, Palladio y los Behaims, pero el período de ese dominio supremo que el Iglesia había retenido el arte del mundo, que ella había iniciado, desarrollado y alentado, estaba desapareciendo y nunca más aparecería en su plenitud. Conviene hacer alguna referencia al sistema bajo el cual durante esta época se ejecutaron muchos de los grandes esquemas decorativos de la pintura italiana. El estímulo que el Iglesia dio a los pintores italianos adoptó diversas formas. A una familia influyente o rica se le permitía asignarle una pequeña capilla en la gran parroquia o iglesia de la ciudad, y la decoración de la capilla quedaba al cuidado de la familia cuyo nombre recibía. En algunos casos, estas capillas se construyeron sobre la iglesia, y en tales casos se contrató a un arquitecto, un constructor, un decorador y un artista, y el Iglesia Con mucho gusto dio permiso para tales adiciones a la estructura de la iglesia, a fin de que la familia pudiera tener un lugar de reunión y una oportunidad de hacer una donación para las Misas perpetuas para sus miembros fallecidos. En los casos en que no se erigía una nueva estructura, una parte de la iglesia existente se encerraba como capilla privada, tal vez en memoria de un padre, una madre o algunos hijos, y se llamaba a un pintor de renombre para que ideara un esquema de decoración de sus paredes, en la que se introducirían figuras de santos a quienes estaban dedicados los difuntos, o escenas de la vida de dichos santos; en muchos casos se representaban figuras de santos de tamaño natural con las manos sobre las figuras arrodilladas de los donantes de la capilla. No se pensó en ningún anacronismo; se consideró perfectamente correcto que se introdujeran representaciones de personas que habían muerto unas pocas semanas o meses antes en las escenas en las que se representaban a los santos de la historia de la iglesia primitiva. Luego se convirtió en la ambición de los miembros posteriores aumentar la belleza de la capilla familiar según lo permitieran los medios. Una vez decoradas las paredes, un retablo sería pintado por otro artista, y quizás, tras él, un tercero adornaría el frente del altar, o se llamaría a artesanos para que suministraran los objetos utilizados en el servicio sagrado, o vestimentas y libros para los sacerdotes. De esta manera estas pequeñas capillas se convirtieron en santuarios del trabajo artístico, la producción de muchas manos, representando los deseos de muchas personas de poner lo mejor del trabajo al servicio de la humanidad. Iglesia, actuar obedientemente hacia la propia familia y hacer una ofrenda adecuada en recompensa por los crímenes cometidos. Otra opción que a veces se adoptaba era la de llamar a dos pintores, rivales en su profesión, para decorar diferentes paredes de una iglesia, o los dos lados de un retablo, o incluso, cuando se hacía alguna gran adición a la tela, a causa de En un acontecimiento importante, como la canonización de un santo local, o una marcada interposición de la Providencia en nombre de la ciudad, diferentes personas influyentes en el lugar se encargarían de hacerse cargo de partes del edificio, llamando cada uno a su pintor favorito, y de esta manera se terminaría la obra. O podría ser que un encargo deseara decorar una iglesia dedicada a su santo patrón, y el encargo se le daría a algún artista notable, que tal vez no pudo completar la tarea, o que murió antes de completarla. En tales casos, se llamaba a otros para completarlo, y así la tela era embellecida por varias manos sucesivas.

El número de encargos personales que recibía el artista del siglo XVI era reducido, ya que incluso en los casos en que un mecenas encargaba un cuadro, generalmente se trataba de un retablo para la capilla familiar o de la decoración de algún edificio perteneciente al gremio al que estaba adscrito. Dado que este gremio era casi siempre una asociación religiosa, el encargo se clasificaba como obra religiosa. Todo esto marca la gran distinción entre arte y artesanía antes y después del siglo XVI. En el período comprendido entre el triunfo del cristianismo y alrededor de 1260 en Italia , y alrededor de 1460 en el norte de Europa , el arte dominante era la arquitectura, empleada principalmente al servicio de la Iglesia , y las artes de la pintura y la escultura se aplicaban solo de forma subordinada para su enriquecimiento. Durante el Renacimiento , las artes imitativas, la escultura, la pintura y las diversas artes y oficios comenzaron a desarrollarse y a independizarse, a existir y a esforzarse por alcanzar la perfección por sí mismas, y aunque la arquitectura seguía ocupando un lugar importante, ya no era la dominante. Las artes que proporcionaban la decoración interior del edificio y los objetos necesarios para el servicio de la Iglesia dejaron de considerarse subordinadas y adquirieron su propio lugar de honor bajo la guía de artistas de genio supremo. Sin embargo, a partir del Renacimiento pleno , la gran dignidad de la arquitectura comenzó a menguar, especialmente en lo que respecta a los edificios eclesiásticos, y los arquitectos se dedicaron casi exclusivamente a la obra doméstica y cívica. La arquitectura dejó de ser personal, democrática y local para convertirse en profesional y, en mayor o menor medida, uniforme en toda Europa , sufriendo gravemente porque el diseño de los detalles pasó, en muchos casos, a ser tarea de personas ajenas a los propios trabajadores. El mismo tipo de dificultad afectaba a las artes pictóricas y a las artes artesanales. El elemento personal dejó de ser la principal fortaleza de un arte. El aspecto eclesiástico del trabajo era prácticamente inexistente, y los oficios sufrieron debido a que el elemento comercial se había introducido en el arte, y el adorno de la casa, el palacio y la persona se consideraba de mucha mayor importancia que el adorno de la iglesia y el sacrificio de la vida del trabajador para la mayor gloria de Dios.

E. PERIODO POS-RENACIMIENTO

—Hay ciertas explicaciones políticas de este gran cambio entre el arte del siglo XVI y el arte del XVII. Había varias fuerzas en juego que eran hostiles o indiferentes al desarrollo artístico, como las guerras religiosas, dinásticas y comerciales, las dificultades de la Reformationy problemas constitucionales, mientras que la agrupación de pequeñas ciudades en provincias y países más grandes acababa con la rivalidad de los artesanos en los lugares más pequeños y permitía que un espíritu de mayor uniformidad de estilo se extendiera por una gran parte del territorio. Europa. Si a todo esto se añade la expansión colonial, las enormes empresas y la gran prosperidad comercial, constantemente interrumpidas por guerras devastadoras, las causas de la decadencia de ese espíritu de actividad religiosa en el arte que caracterizó a períodos anteriores son evidentes. España y Italia Eran, en el siglo XVII, casi los dos únicos países en los que existía alguna conexión estrecha entre el arte y la cultura. Iglesia se mantuvo. England estaba preocupada por la cuestión religiosa y luchaba con grandes problemas constitucionales, mientras se había entregado a la fe de los reformadores, y el arte que estaba produciendo era el gran triunfo arquitectónico de Sir Christopher Wren en la reconstrucción de las iglesias de Londres, y las diversas secciones de la artesanía relacionadas con el adorno de la casa y de la persona. En España todavía había grandes orfebres trabajando, y algunos aún más grandes trabajadores del hierro forjado, preparando las rejas de las catedrales españolas, mientras el arte pictórico estaba en su apogeo en aquel país, y sus obras maestras, con excepción de las del mismo El mayor artista de todos, Velázquez, se dedicaron a los temas sugeridos por el Iglesia. Sin embargo, no hubo ningún país en el que el pintor se hubiera visto tan limitado por las restricciones tradicionales como en España. La manera misma en que cada santo iba a ser representado, el método en que debía pintarse su ropa y el color que debía aplicarse a cada prenda, habían sido una cuestión de estricto decreto, se había necesitado la profunda Genio de Velázquez para romper las reglas tradicionales y abrir para sus sucesores, y especialmente para Murillo, un período de mayor libertad. Comenzando con pintores como Pantoja della Cruz y Vicente Carducci, la gran Escuela Española había producido los Ribalta y Ribera, y luego el majestuoso Velázquez. En España El único gran pintor que siguió a Velázquez fue Murillo, pero hubo muchos cuyas obras estuvieron marcadas por la distinción, la excelencia y la belleza, especialmente Zurbarán, Iriarte, Juan de Valdés, alonso canoy Orrente. El siglo XVII fue, en varios países de Europa, uno de los períodos importantes de la producción artística, y aunque las escuelas italianas, los realistas y los pintores del Segundo Renacimiento fueron hombres cuyas producciones en la actualidad están en desgracia, merecen más que una mención pasajera, mientras que los contemporáneos junto a ellos hay otros que se cuentan entre los verdaderos gigantes del oficio artístico. Los últimos artistas italianos, los Carracci, Caravaggio, Sasso Ferrato, carlo dolci, domenichino, Luca Giordano, Carlos Maratta, guido reni, Salvator Rosa y otros, muestran en sus obras un estilo melodramático, amor por los magníficos colores y los matices intensos. El arte del dibujo de estos artistas debería hacer que sus obras sean más estimadas que en la actualidad, porque ciertamente representan una época importante en la historia del arte del mundo y que nunca debe pasarse por alto. Muchas de sus obras eran retablos pintados para iglesias o estaban destinados a la decoración de iglesias, pero al mismo tiempo estuvieron muy influenciados por el movimiento humanista y por el ardiente deseo de representar las historias de los escritores clásicos con un efecto pictórico. La prosperidad comercial de Holland, en una época en la que otras naciones carecían de riqueza material, fue una de las razones de la existencia de una auténtica multitud de artistas precisamente en esta época. El Iglesia había dejado de encargar fotografías en Holland, y muy rara vez fueron historias, ya sea de las Sagradas Escrituras o de las vidas de los santos, representadas por esta escuela de artistas.

Al analizar las artes y oficios del siglo XVIII, es necesario considerar un nuevo factor destructivo. Como bien se ha dicho, «el genio de la artesanía se transforma en invención», y surge un sistema que, con el tiempo, socavaría la esencia misma de la producción de obras maestras en los siglos anteriores. Cabe destacar, además, que en la pintura, en particular, el centro artístico se desplazó de Italia a Inglaterra , y en menor medida a Francia . Italia , Alemania , España y los Países Bajos tuvieron una participación muy reducida en el desarrollo artístico del siglo XVIII, en lugar de ser, como en épocas precedentes, los grandes centros de desarrollo. El triunfo del hogar, en contraposición al de la Iglesia , era ya total, y el retrato, ya se centrara en las grandes figuras decorativas individuales o los grupos familiares de Reynolds y Gainsborough, o en las obras de los principales pintores de miniaturas, Cosway, Engleheart, Plimer, Smart, Hone, Wood y sus numerosos seguidores, se dedicaba exclusivamente a la reproducción de retratos de aquellas personas que podían permitirse contratar al artista y que deseaban poseer y distribuir a otros tales encantadoras representaciones que adornaran el hogar y la persona. El arte eclesiástico, o el arte para la decoración de la iglesia, prácticamente no existía.

Hacia mediados del siglo XIX, en Inglaterra surgió un nuevo movimiento que incorporaba algunos de los instintos del arte italiano anterior. El artista más destacado de esta nueva escuela fue Sir Edward Burne-Jones. En la maravillosa sucesión de visiones poéticas que presentó, marcadas por un juego de fantasía, una gran inventiva, una delicada magia de inspiración, un color exquisito y una gracia y armonía de línea y composición, logró desarrollar el espíritu de la emoción religiosa con mucha más profundidad de la que él mismo había previsto, y revivir las antiguas leyendas de tiempos primitivos que formaban parte de su herencia celta. Su aparición en el panorama artístico coincidió en gran medida con el florecimiento del llamado Movimiento de Oxford en la religión: un creciente anhelo de una devoción más profunda y plena, una ferviente determinación de regresar a las líneas de pensamiento religioso más antiguas y puras, de liberar la fe de las regulaciones estatales y de elevarse desde la lúgubre monotonía de la teología ginebrina hacia algo más cercano al fervoroso entusiasmo y la suntuosa ceremonia de la fe apasionada de antaño. El avance de este movimiento dentro de la Iglesia Protestante propició un número considerable de conversiones al catolicismo , pero en la Iglesia de su origen produjo una auténtica revolución. Surgió de nuevo la convicción de que la casa de Dios debía ser bella, y una vez más el arte, con todas las diversas artes estrechamente relacionadas, se puso al servicio de la religión, tal como lo había hecho en siglos anteriores. Los tapiceros , bajo la influencia de William Morris y Burne-Jones, se dedicaron a preparar paneles de colores vibrantes para la decoración de las iglesias. Los pintores de vidrieras, influenciados por estos artesanos, buscaron diseños antiguos, crearon nuevas combinaciones de colores y se esforzaron por descubrir antiguos secretos técnicos. Se estudiaron las escuelas de bordado más antiguas, y en todo el país las mujeres se dedicaron a confeccionar vestimentas y a realizar bordados de gran belleza y distinción. Se produjo un renacimiento en el arte de la metalurgia y la cantería. Se elaboraron numerosas y finas rejas de hierro forjado, y la pretensión del artista de preparar el diseño y supervisar su ejecución volvió a ser considerada y recibida con agrado. Más allá del aspecto religioso del movimiento, este renacimiento de Oxford constituyó el origen del esfuerzo por alcanzar un mayor refinamiento, una mayor belleza y una mayor atención a la artesanía, un esfuerzo que, iniciado a mediados del siglo XIX, no alcanzó su punto culminante en los primeros años del siglo XX.

Uno de los primeros y más importantes movimientos que buscaban romper con las tradiciones artísticas del siglo XVIII tuvo lugar a principios del siglo XIX en Alemania , y fue liderado por Overbeck. La Academia de Viena , cuando él ingresó en ella, estaba dirigida por Füger, un talentoso miniaturista, pero seguidor de la escuela pseudoclásica de David y firme creyente en los principios de estas ideas, demasiado conservador como para apartarse de ellas lo más mínimo. Overbeck sentía que estaba entre pintores mediocres, que todo pensamiento noble era reprimido dentro de la academia y que el arte cristiano había sido desviado y corrompido hasta que no quedaba nada cristiano en él. Las diferencias entre él y sus seguidores y sus compañeros de estudios fueron tan serias que los defensores de Overbeck y su líder fueron expulsados de la academia. Tras abandonar Viena , Overbeck viajó a Roma , a donde llegó en 1810 y donde permaneció durante cincuenta y nueve años. Allí se le unieron hombres como Veit, Cornelius y Schadow, entre otros de menor importancia; juntos formaron una escuela conocida como los nazareos o los pintores románticos de la Iglesia . Impulsaron un profundo renacimiento de la naturaleza sencilla y el arte serio de los pintores umbros y boloñeses, y aunque durante mucho tiempo sufrieron grandes dificultades, finalmente lograron ejercer una influencia considerable, y su éxito propició renacimientos memorables en toda Europa . Overbeck era católico , al igual que varios de sus amigos. Era un hombre de gran pureza de intenciones, de profunda perspicacia y vasto conocimiento, una persona muy santa y un auténtico tesoro del arte y la poesía, hasta el punto de que su influencia contribuyó enormemente a purificar el arte de su tiempo. Las rupturas con la línea conservadora adoptada por la Real Academia de Inglaterra a finales del siglo XIX no se caracterizaron por el fervor religioso que distinguía a Overbeck, sino que fueron el resultado de una determinación similar de volver a la naturaleza y comprender el arte de la pintura al aire libre, con una estricta adhesión al realismo en la elección y el tratamiento de los temas, y la subordinación del color a la gradación tonal. Sin embargo, estas rupturas en Inglaterra fueron en gran medida consecuencia del movimiento francés que las precedió y que estuvo vinculado al nombre de Millet.

En los países católicos se observan algunos indicios de que podría desarrollarse la antigua práctica de recurrir al arte con fines religiosos, pero las señales de un movimiento inminente aún no son muy claras, y la Iglesia tiene mucho que aprender de los primeros periodos de su historia en cuanto a decoración, diseño y artesanía. Entre los signos más destacados de este nuevo espíritu se encuentra la construcción de la Catedral de Westminster en Londres , uno de los edificios más perfectos de Inglaterra , erigido tras un estudio minucioso del pasado y con el firme propósito de plasmar plenamente el espíritu del presente y el talento original de su diseñador, evitando cualquier imitación servil. Este edificio ofrece un ejemplo del uso renovado del mosaico, aplicado correctamente según el método de Rávena y diseñado por el gran artista Bentley. Presenta el esquema de decoración interior más perfecto que se pueda concebir. En otros países de Europa, los signos de progreso no son tan evidentes, pero la Iglesia , que ha fomentado y alentado el arte desde sus inicios, cuenta con tantos ejemplos gloriosos de grandes logros de un genio profundo que es solo cuestión de tiempo que se recupere su antigua tradición de cultivar las bellas artes. Un estudio minucioso del pasado permitiría a la Iglesia retomar la tarea de emplear a los artesanos del mundo para que produzcan sus mejores obras en el ámbito del arte eclesiástico.

En los artículos especiales se encuentran ilustraciones que explican las diferentes ramas del arte eclesiástico: Marfil; Iluminación de manuscritos ; Metal; Pintura religiosa ; Relicarios ; Escultura ; Talla en madera.

GEORGE CHARLES WILLIAMSON

II. ARQUITECTURA ECLESIÁSTICA

La mejor definición de arquitectura que se haya dado jamás es, asimismo, la más breve: «el arte de construir» (Viollet-le-Duc, Dict., I, 116). Cabe destacar que se trata del arte, y no meramente del acto de construir. Y cuando hablamos del arte de construir, el término debe entenderse como la concesión a los edificios de la belleza que sea compatible con su propósito principal y con los recursos disponibles. Como afirmó recientemente un autor: «Difícilmente puede sostenerse que exista un arte para hacer las cosas bien y otro para hacerlas mal… La buena arquitectura es… el arte de construir con belleza y expresividad; y la mala arquitectura es lo contrario. Pero la arquitectura es el arte de construir en general» (Bond, Gothic Architecture in England , 1). Sin embargo, dado que la palabra «edificio» tiende a sugerir, principalmente, «la unión real de… materiales mediante trabajo manual y maquinaria», puede ser conveniente modificar o restringir la definición anterior diciendo que la arquitectura es el arte de planificar, diseñar y dibujar edificios, y de dirigir su ejecución (Bond, op. cit., 2). Y en este arte, como en todos los demás, incluido el de la vida misma, el principio fundamental debe ser siempre el de subordinar los medios a los fines y los fines secundarios a los principales. Cuando este principio se abandona o se pierde de vista, el resultado puede ser, o haber sido, un edificio agradable a la vista, pero necesariamente también ofende ese sentido de la armonía, que es el criterio de la más alta belleza. Ahora bien, una iglesia es, principalmente, un edificio destinado al culto público; y en toda arquitectura eclesiástica sólida, este propósito debe ser absolutamente primordial. Construir una iglesia para la admiración del «hombre de la calle», que la ve desde fuera, o del turista que la visita de paso, o del artista, o de cualquier otra persona que no sean los fieles que la utilizan para la oración, la misa y la recepción de los sacramentos, es cometer un error garrafal en la más noble de las artes materiales. Incluso las necesidades de la liturgia misma son, en cierto sentido, subsidiarias a las de los fieles. «Sacramenta propter homines» es un viejo y acertado dicho. Pero, por otro lado, entre las necesidades de los fieles debe figurar, en circunstancias normales, la correcta celebración de la liturgia. Es cierto, por supuesto, que una iglesia no es solo un edificio donde adoramos a Dios , sino también la expresión misma de un acto de veneración y homenaje. Sin embargo, esto deja de serlo, al menos en su máxima expresión, a menos que, como se ha dicho, las cualidades estéticas del edificio se hayan subordinado por completo a su propósito principal. Basta con reflexionar un poco para comprender que estas observaciones preliminares tienen una relevancia práctica para la construcción de iglesias modernas. Siempre existe el riesgo de que nos dejemos dominar por términos técnicos y opiniones convencionales sobre los méritos de tal o cual estilo arquitectónico, derivados de épocas y circunstancias pasadas; de que, por sentimentalismo, moda o mera falta de originalidad, copiemos edificios de épocas anteriores sin detenernos a considerar si las necesidades de nuestro tiempo son, y en qué medida, las mismas que las de la época en que se erigieron esos edificios. Y la principal utilidad del estudio de la historia de la arquitectura eclesiástica no reside en que nos llame la atención sobre una serie de edificios más o menos bellos en sí mismos, sino en que inevitablemente nos hace comprender que todo verdadero desarrollo arquitectónico se inspiró, principalmente, en el deseo de encontrar una solución a algún problema de utilidad práctica.

En términos generales, se puede decir que toda la arquitectura eclesiástica evolucionó a partir de dos elementos básicos: la cámara oblonga y la cámara circular. Desde la sencilla cámara oblonga hasta la perfecta catedral gótica, los pasos se pueden indicar claramente y se pueden ilustrar abundantemente a partir del desarrollo arquitectónico real en Europa Occidental (Brown, “From Schola to Cathedral ”, passim), mientras que los vínculos que conectan la sencilla cámara circular con una gigantesca iglesia cruciforme con cúpula, como San Pedro en Roma o San Pablo en Londres , son aún más evidentes, aunque el desarrollo real en el caso de las iglesias con cúpula ha sido mucho menos continuo y regular.

A. LOS ORÍGENES DE LA ARQUITECTURA ECLESIÁSTICA

—Que los primeros lugares reservados para el culto cristiano fueron habitaciones en viviendas privadas es admitido por todos; y, aunque es al menos dudoso que todos los textos del Nuevo Testamento que se han citado en apoyo de la afirmación soporten la interpretación que se les ha dado, la afirmación en sí misma apenas necesita prueba (Messmer en “Zeitschr. f. christl. Arch .”, 1859, 212 y ss.; corregido por Lange, “Haus u. Halle”, 273 y ss.). Puede asumirse, además, que dichas habitaciones tendrían en su mayoría una forma oblonga simple, con una puerta en uno de los lados más estrechos. Desde el principio, sin embargo, debió haber algún tipo de división entre la parte de la habitación ocupada por el clero oficiante (el thusiasterion , santuario o presbiterio) y el espacio asignado a los fieles; y esta división, podemos estar seguros, estuvo marcada desde una fecha muy temprana por al menos una barrera a la altura del pecho, análoga a la que aún sobrevive en los antiguos cancelli de San Clemente, Roma , y también por una cortina que velaba el altar durante ciertas partes de la Liturgia . Y aquí encontramos la sugerencia de un primer paso en el desarrollo de una arquitectura distintivamente eclesiástica. Cuando las primeras iglesias o capillas se erigieron como estructuras independientes, una economía obvia sugeriría que, especialmente en el caso de edificios más pequeños, el santuario no necesita ser construido tan ancho o tan alto como lo que ya puede llamarse nave; y una consideración igualmente obvia por la estabilidad sugeriría que la división debería estar marcada por un arco, que sostuviera el muro del hastial en el extremo más alejado de la nave (Scott, English Church Architecture, 3). Además, tanto las necesidades estructurales como litúrgicas se verían satisfechas si los pilares que sostienen el arco divisorio se proyectaran hacia adentro, un poco más allá de las paredes laterales del santuario; Cuanto más estrecho fuera el vano, más fácil sería construir el arco y colgar una cortina de pilar a pilar. Así, se llegaría a ese tipo rudimentario de iglesia o capilla del que aún sobreviven ejemplos arcaicos en Inglaterra e Irlanda . El Sr. Scott señala que en muchas de nuestras iglesias inglesas más antiguas hay claros indicios de que la abertura de la nave al santuario era originalmente mucho más estrecha que en la actualidad. Además, señala que en la persistente adhesión al tipo de santuario de extremo cuadrado que se manifiesta a lo largo de la historia de la arquitectura eclesiástica inglesa, posiblemente se encuentre un indicio de la temprana introducción del cristianismo en estas islas (Scott, op. cit., 4).

La primera mejora de la tosca forma de la cámara oblonga con su anexo rectangular, y que bien pudo haberse vuelto habitual incluso cuando la liturgia se limitaba a una sola habitación en una casa particular, fue añadir un ábside semicircular al final de la cámara, frente a la puerta, o seleccionar para el culto una habitación construida de esta manera. Y esta sería casi con toda seguridad la forma adoptada, al menos en Roma , tan pronto como las comunidades cristianas comenzaron a poseer edificios separados para celebrar sus reuniones religiosas. Estos edificios serían, a ojos del público y quizás de la ley, scholoe o salas gremiales; y para tales edificios la forma más comúnmente adoptada parece haber sido la de una cámara oblonga terminada en un ábside (Brown, op. cit., 51 y ss.; cf. Lange, op. cit., 291 y ss.). En el ábside, por supuesto, se colocaba la sede del obispo; A ambos lados de las paredes se encontraban las subselias del clero auxiliar, mientras que el altar se ubicaba bajo el arco formado por la abertura del ábside, o ligeramente delante de él. A un lado del altar habría un espacio reservado para los clérigos de menor rango y para la schola cantorum, tan pronto como se constituyera un cuerpo organizado de cantores, cualquiera que fuera su nombre. Fuera de los límites de este espacio, independientemente de cómo estuviera delimitado, se ubicaría el cuerpo general de fieles, y en el extremo inferior de esta cámara, o en una especie de antesala o nártex, o posiblemente incluso en un patio exterior, se colocarían los catecúmenos y, cuando la disciplina eclesiástica estuviera suficientemente desarrollada, los penitentes.

Esta forma particular de iglesia doméstica, que, arquitectónicamente hablando, se aleja solo un grado de una simplicidad bastante primitiva, merece especial atención. Pues parece haber buenas razones para afirmar que se había vuelto, al menos, bastante común, incluso en tiempos apostólicos. De hecho, como han señalado de forma independiente varios autores sobre el tema, la característica principal de esta disposición parece estar indicada en el propio Nuevo Testamento . Las visiones registradas en el Apocalipsis son, por supuesto, revelaciones divinas; pero, así como la visión de Ezequiel se enmarcó en el ritual judío, también las de San Juan pueden considerarse razonablemente como reflejo del ritual del cristianismo primitivo (Scott, op. cit., 211 y ss.; Weizsäcker en «Jahrb. f. deutsche Theol.», xxi, 480 y ss.; Lange, op. cit., 298 y ss.). Allí, pues, en el centro, vemos el trono, sobre el cual se sienta Uno entronizado, del cual el obispo cristiano es el representante; y con Él están veinticuatro presbíteros, que son “sacerdotes” (hiereis), dispuestos en semicírculo ( kuklothen ), doce a cada lado (Apoc., iv, 2, 4). Dentro del espacio delimitado por estos asientos hay un pavimento de vidrio “como cristal” (posiblemente de mosaico), y en el centro el altar (Apoc., iv, 6; vi, 9; viii, 3; ix, 13; xvi, 7). A este lado están los ciento cuarenta y cuatro mil “firmados”, o “sellados”, que “cantan un nuevo cántico”, y que incidentalmente dan testimonio del origen muy primitivo de la schola cantorum, al menos en alguna forma rudimentaria (Apoc., vii, 4; xiv, 1-3). Más alejada del altar se encuentra esa “gran multitud, que nadie podía contar, de todas las naciones, tribus, pueblos y lenguas”, la contraparte celestial del coetus fidelium (Apoc., vii, 9).

En efecto, no hay alusión a columnas laterales ni a naves, pero es posible que en la mención del atrio exterior, «dado a los gentiles », encontremos los primeros vestigios del atrio o parvis, que en épocas posteriores formó parte del recinto de una basílica completamente equipada (Apoc., xi, 2; Scott, op. cit., 31). Además, en estas mismas visiones apocalípticas se insinúan claramente ciertos detalles de la disposición interna, que quizás podrían haberse considerado de desarrollo relativamente tardío. Es sabido que en las basílicas del siglo IV y posteriores el altar estaba coronado por un baldaquino o marfil; y es casi seguro que el marfil no era simplemente un dosel, sino un soporte para las cortinas que, durante ciertas partes de la liturgia, se corrían alrededor del altar. Aún sobreviven vestigios de estas antiguas cortinas en las que flanquean nuestros altares modernos, en los velos de nuestros tabernáculos, e incluso en el nombre mismo de tabernáculo, es decir, «tienda», y también, curiosamente, en «esas imitaciones de cortinas de seda, fundidas en bronce,… que vemos en los doseles de Santa María la Mayor y San Pedro» (Scott, op. cit., 29). Además de estos velos de dosel, sin embargo, se habla de cortinas que, al cerrarse, ocultaban todo el santuario. En Oriente, estas han sido reemplazadas, por supuesto, por el iconostasio, una pantalla antiguamente enrejada pero ahora generalmente sólida; mientras que en Occidente están representadas, no sin algún cambio de posición, por nuestras pantallas de presbiterio, y puede pensarse que encontraron otra supervivencia modificada en el velo de Cuaresma de la Edad Media.

Ahora bien, sea cual sea el caso con respecto al marfil y sus velos, existen claros indicios en el Apocalipsis de que las cortinas transversales se usaban desde tiempos apostólicos. El vidente menciona tres veces una «voz» que oyó, y que procedía bien «de los cuatro cuernos del altar de oro» (Apoc. 9, 13), bien «del templo del tabernáculo del testimonio» (Apoc. 15, 5), bien «del trono» (Apoc. 16, 17). De la primera de estas expresiones se desprende claramente que el altar, en el momento en que se oyó la voz, debía estar oculto a la vista, y de la última se deduce que el trono también se encontraba dentro del espacio encerrado por el velo. En cuanto a otras indicaciones rituales en el Apocalipsis , bastará con mencionar aquí las “almas de los mártires” bajo el altar, el incienso, la apertura del libro sellado y la vestimenta, cuidadosamente distinguida, de las distintas clases de personas mencionadas en las visiones (Apoc., vi, 9; viii, 3; etc.).

B. LA BASÍLICA Y LAS IGLESIAS BASILICANAS

Se ha especulado mucho sobre la génesis de la basílica romana. (Zestermann, Messmer, Kraus, Lange, Durm, Dehio y von Bezold, entre otros, han tratado este tema extensamente). Para lo que nos ocupa, basta con observar que la adición de naves laterales a la nave central era una conveniencia tan evidente que no es improbable que se hubiera pensado en ella, incluso sin haber contado con modelos en los edificios civiles del Imperio. El ejemplo más adecuado que puede elegirse como típico de la basílica romana de la época de Constantino es la iglesia de Santa María la Mayor. Y esto, no solo porque, a pesar de ciertas alteraciones modernas, ha conservado en gran medida sus rasgos originales, sino también porque se aparta, en menor medida que cualquier otro ejemplo existente, del ideal clásico. La columnata lateral está inmediatamente rematada por un entablamento horizontal, con arquitrabe, friso y cornisa completos. Las columnas monolíticas, con sus capiteles, son, además, homogéneas y fueron talladas específicamente para su ubicación, en lugar de ser, como las de tantas iglesias paleocristianas , restos más o menos incongruentes y heterogéneos de edificaciones más antiguas y no cristianas . De esta iglesia, en su forma original, nadie —por muy inclinado que esté su gusto por un sistema o estilo arquitectónico más desarrollado— pondrá en duda su belleza imponente y majestuosa. El efecto general es el de una vasta perspectiva de hileras de columnas nobles que guían la mirada hacia el altar, el cual, con su bóveda de marfil, constituye un elemento tan prominente, enmarcado, por así decirlo, dentro del arco del ábside terminal, que conforma su fondo inmediato y apropiado.

Santa María la Mayor es considerablemente más pequeña que cualquiera de las otras tres basílicas principales de Roma (San Pedro, San Pablo y Letrán). Cada una de ellas, además de una nave de mayor longitud y anchura, contaba (como aún se puede apreciar en la restaurada Basílica de San Pablo) con una nave lateral doble. Sin embargo, esta ventaja conllevaba un serio inconveniente desde un punto de vista puramente estético. Era necesario un gran espacio de pared lisa entre la parte superior de la columnata lateral y las ventanas del claristorio para sostener el techo a dos aguas de la nave lateral doble. Resulta curioso, cuanto menos, que a los constructores de esas tres basílicas no se les ocurriera utilizar parte de ese espacio y, al mismo tiempo, aligerar la carga del muro sobre la columnata construyendo una galería sobre la nave lateral interior. Es cierto, por supuesto, que se encuentra una galería de este tipo en la iglesia de Santa Inés, donde el bajo nivel del piso en relación con la superficie del suelo exterior puede haber sugerido este método de construcción; pero mientras que, en Oriente, la provisión de una galería (utilizada como gineceo) era habitual desde tiempos muy antiguos, en Occidente nunca pasó de ser excepcional. Tomando Oriente y Occidente juntos, encontramos entre las iglesias basilicales primitivas y medievales ejemplos de todas las combinaciones posibles en la disposición de naves y galerías. Son (1) la nave única sin galería, que es, por supuesto, el tipo más común de todos; (2) la nave doble sin galería, como en las tres grandes basílicas romanas; (3) la nave única con galería, como en Santa Inés; (4) la nave doble con galería única, como en San Demetrio en Tesalónica ; y, por último, como ejemplo culminante, aunque de un período posterior, la doble nave rematada por una doble galería, como en el Duomo de Pisa.

Estas, sin embargo, son modificaciones en el diseño general del edificio. Otras, no menos importantes, aunque menos evidentes, se refieren a los detalles de la construcción. De estas, la primera fue la sustitución del arco por el entablamento horizontal, y la segunda, la del pilar de mampostería por la columna monolítica. El primer cambio, que ya se había implementado en la primera basílica de San Pablo Extramuros, era tan claramente una mejora en cuanto a la estabilidad que no sorprende que se adoptara casi universalmente. Las basílicas con columnatas y arcadas, como podemos llamarlas, en su mayoría anteriores al siglo XI, se encuentran en las regiones más distantes, desde Siria hasta España , y desde Sicilia hasta Sajonia ; y la falta de ejemplos en el sur de Francia se debe probablemente a las destructivas invasiones de los sarracenos y normandos y a la construcción de nuevas iglesias de un tipo diferente, en el siglo XI y posteriores, sobre las ruinas de las antiguas. El cambio de columna a pilar, aunque en muchos casos sin duda se debió a la falta de materiales adecuados —ya que el suministro de monolitos prefabricados procedentes de edificios paganos no era inagotable—, demostró ser, de hecho, el germen del desarrollo futuro; pues desde el sencillo soporte cuadrado hasta el pilar empotrado, y de este a su vez hasta los fustes agrupados de las catedrales góticas de épocas posteriores, el progreso puede rastrearse con bastante claridad.

Cabe mencionar aquí una clase de iglesias basilicales, en las que, como en San Miniato, a las afueras de Florencia , y en San Zenone, en Verona, pilares o fustes agrupados se alternan, a intervalos fijos, con columnas simples, y sirven para sostener arcos transversales que abarcan todo el ancho de la nave; un primer paso, cabe observar, hacia la bóveda continua.

C. TIPOS ROMÁNICOS

—Ahora hay que mencionar las importantísimas modificaciones que sufrió el extremo oriental de la iglesia basilical en su evolución desde el estilo romano hasta lo que convenientemente se puede agrupar bajo la denominación de «románico». Al estudiar la planta de una basílica romana, al pasar de la nave y las naves laterales a lo que se encuentra más allá, solo se presentan dos formas de diseño. En la gran mayoría de los casos, el ábside terminal se abre directamente a la nave, con el resultado necesario, en lo que respecta a la distribución interna, de que el coro, como deberíamos llamarlo, fuera un recinto, completamente desconectado de la arquitectura del edificio, que se proyectaba hacia adelante en el cuerpo de la iglesia, como aún se puede ver en la iglesia de San Clemente en Roma . En las cuatro basílicas mayores, así como en algunos otros casos, se interponía un transepto entre la nave y el ábside, proporcionando espacio suficiente para el coro en su parte central, mientras que sus brazos (que no sobresalían de las naves laterales) cumplían la función implícita en los términos senatorium y matroneum. Cabe destacar que el transepto de una basílica romana es, arquitectónicamente hablando, simplemente una sala oblonga que cruza la nave en su extremo superior, formando con ella una cruz en forma de T, o crux immissa, pero sin ninguna relación estructural orgánica con ella. Sin embargo, bastaba con igualar la anchura del transepto y la nave, de modo que su cruce formara un cuadrado perfecto, para dotar a este cruce de un carácter estructural definido, reforzando las piezas en los cuatro ángulos del mismo y convirtiéndolas en la base de una torre más o menos prominente. Esta fue una de las innovaciones o mejoras más características introducidas por los constructores románicos del norte de Europa . De hecho, antes de alcanzar esta etapa de desarrollo, el diseño basilical más antiguo había sufrido otra modificación. En lugar del ábside simple, que se abría directamente al transepto, los constructores de iglesias de toda Europa ya en el siglo VIII habían sustituido un presbiterio saliente, que formaba un cuarto brazo de la cruz, el cual adoptó definitivamente la forma de la cruz comisaria, en contraste con la cruz immissa de la basílica romana. El primer ejemplo de un crucero perfectamente cuadrado, con una torre algo rudimentaria, parece haber sido la iglesia de Fulda, construida alrededor del año 800 d. C. Le siguieron rápidamente San Galo (830), Hersfeld (831) y Werden (875); pero transcurrieron casi dos siglos antes de que la disposición cruciforme, incluso en el caso de las iglesias más importantes, alcanzara una aceptación general (Dehio y v. Bezold, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, I, 161).

Las diferencias ya mencionadas no eran, sin embargo, las únicas que distinguían el transepto románico del romano. El transepto de una iglesia románica, especialmente de las que estaban adosadas a monasterios, solía contar con uno o más ábsides que sobresalían del lado este de sus brazos norte y sur; y de esto se desprende claramente que la finalidad, o al menos una de las principales, del transepto medieval era albergar altares y capillas subsidiarias. Un par de ábsides de transepto que sobresalen hacia el este ya aparecen en Hersfeld y Werden . En Bernay, Boscherville (Saint-Georges) y Cerisy-la-Forèt (Saint-Vigor), cada brazo del transepto tiene dos ábsides orientales, que corresponden respectivamente a la nave lateral y al brazo saliente. La misma disposición se encuentra también en Tarragona. En La Charité, un priorato dependiente de Cluny, cada brazo tenía tres ábsides, de modo que había siete en total, inmediatamente contiguos entre sí, y variando en profundidad desde el miembro central hasta los miembros norte y sur del sistema. La planta de Cluny era la de una cruz con dos vigas transversales. Del transepto occidental, cada brazo tenía dos ábsides; del oriental, cada uno tenía tres, dos que se proyectaban hacia el este y uno terminal. Saint-Benoït-sur-Loire tenía igualmente un doble transepto, provisto según el mismo principio de seis ábsides subsidiarios. Entre las catedrales inglesas —cabe mencionar aquí— tanto Canterbury como Norwich tienen una sola capilla que se proyecta desde cada brazo de sus respectivos transeptos; y en Ely, el pórtico de Galilea , que tiene la forma de un transepto occidental, se abre hacia el este en dos capillas absidales, contiguas a ambos lados a los muros principales de la catedral.

Mucho más importantes para la historia posterior de la arquitectura que estos desarrollos del transepto fueron ciertos cambios que se produjeron gradualmente en relación con el presbiterio. No es raro en las iglesias románicas encontrar el presbiterio flanqueado, al igual que la nave, por naves laterales que terminan en capillas absidales o de planta cuadrada. Pero en edificios más grandes, especialmente en Francia , la nave lateral suele rodear el ábside del presbiterio como un deambulatorio; y en este caso, el deambulatorio generalmente se abre a una serie de capillas radiales. Estas, en los primeros ejemplos, están completamente separadas entre sí, a veces dos o cuatro, pero más comúnmente tres o cinco. En ejemplos posteriores, el número de capillas aumenta a siete o incluso nueve; y entonces son contiguas, formando una corona o cabecera completa.

Los primeros indicios de este sistema se remontan al siglo V. De Rossi argumentó, aparentemente con fundamentos sólidos, que algunas basílicas romanas, italianas y africanas primitivas contaban con un deambulatorio alrededor del ábside. Sin embargo, esta forma de diseño pronto se abandonó en Italia , y en el período románico pregótico no se considera común en ningún lugar, excepto en Francia , donde se convirtió en una semilla prometedora para futuros desarrollos. El primer ejemplo de su adopción allí fue casi con toda seguridad la antigua iglesia de San Martín de Tours, reconstruida por el obispo Perpetuo en el año 470 d. C. Este edificio, como ha demostrado Quicherat, tenía un deambulatorio semicircular detrás del altar, donde, pocos años después, se colocó la tumba del propio Perpetuo. Desde Tours, el tipo parece haber pasado a Clermont-Ferrand (Sans. Vitalis y San Agrícola), y de allí, muchos siglos después, a Orléans (San Aignan, 1029). Mientras tanto, en 997, la iglesia de San Martín había sido reconstruida, y en los cimientos de este edificio, que aún se pueden rastrear, encontramos lo que probablemente sea el primer ejemplo de un ábside o corona de capillas radiantes. A su vez, sirvió en el transcurso del siglo siguiente, como modelo, en este sentido, de Notre-Dame de la Couture en Le Mans (c. 1000), St-Remi en Reims (c. 1010), St-Savin en Saint-Savin (1020-30), la catedral de Vannes (c. 1030), St-Hilaire en Poitiers (1049) y la iglesia abacial de Cluny, reconstruida en 1089. Poco antes de 1100 la iglesia de San Martín fue reconstruida una vez más, a una escala de mayor esplendor; Y una vez más, el nuevo edificio se convirtió en modelo para otras iglesias, entre las que destacan las de Saint-Sernin en Toulouse (1096), la de Santiago de Compostela (c. 1105) y la catedral de Chartres (1112).

D. BÓVEDA ROMÁNICA

La historia de la arquitectura eclesiástica en Europa Occidental durante el período relativamente corto que merece ser considerado como uno de avance más o menos continuo y constante, y que se extiende, aproximadamente, desde el año 1000 hasta el 1300, puede describirse como la historia de sucesivos y progresivos intentos de resolver el problema de cómo cubrir mejor con bóvedas de piedra una iglesia basilical o cuasibasílica, es decir, un edificio cuya característica principal es una nave flanqueada por naves laterales e iluminada con ventanas de claristorio (Dehio y v. Bezold, op. cit., I, 296; Bond, op. cit., 6). Fueron las condiciones de este problema, y el fracaso, más o menos total, de todos los intentos anteriores de resolverlo satisfactoriamente, y no una mera búsqueda estética de la belleza de la forma arquitectónica, lo que condujo paso a paso al desarrollo de la arquitectura gótica del siglo XIII en su perfección insuperable.

Las ventajas de un techo abovedado, en comparación con uno de madera, son tan evidentes que no sorprende encontrar, desde el siglo X o, a más tardar, desde principios del XI, ejemplos de iglesias basilicales con naves laterales abovedadas (Viollet-le-Duc, Dict., I, 177). De hecho, estos primeros intentos de bóveda continua probablemente se habrían realizado mucho antes de no ser por las invasiones de sarracenos y normandos , que retrasaron hasta ese período los primeros pasos de un desarrollo constante en la arquitectura eclesiástica, pero que, por su destrucción masiva de edificios preexistentes, pueden decirse que prepararon el camino para dicho desarrollo. Sin embargo, la bóveda de la nave, en el caso de cualquier iglesia de tamaño considerable, era un asunto muy distinto; y no fue hasta bien avanzado el siglo XI cuando el problema se abordó seriamente. Y cuando finalmente se tomó en serio, se hizo bajo la presión de una necesidad imperiosa. Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con las crónicas medievales o con la historia de las catedrales de Europa Occidental , debe ser consciente de la extrema frecuencia de los desastres causados por incendios (Dehio y v. Bezold, op. cit., I, 296), y era bastante natural que los constructores de iglesias de la Baja Edad Media se propusieran hacer que sus edificios fueran, al menos relativamente, a prueba de fuego.

La forma más sencilla que puede adoptar la bóveda de una cámara rectangular es, por supuesto, la bóveda de cañón cilíndrica; y, de hecho, esta es la forma que se adoptó en muchos de los primeros ejemplos de techos abovedados, especialmente en el sur de Francia ; una forma que también se utilizó ampliamente en Italia durante el Renacimiento . Pero, aunque la más sencilla tanto en concepción como en construcción, la bóveda de cañón cilíndrica es, de hecho, la menos satisfactoria que se podría idear para su propósito; y las objeciones que se oponen a su uso son igualmente válidas contra la bóveda de cañón cuya sección transversal forma un arco apuntado. De estas objeciones, la principal es que el empuje horizontal de una bóveda de cañón se distribuye uniformemente a lo largo de toda su longitud. Teóricamente, entonces, este empuje debe ser contrarrestado, no por una serie de contrafuertes, sino por un muro continuo de espesor suficiente para resistir la presión hacia afuera en cualquier punto a lo largo de la línea. Además, cuanto más alto sea el muro, mayor será el grosor necesario, suponiendo, por supuesto, que el muro se mantenga libre, como el claristorio de una iglesia con naves laterales. Mucho dependerá también de la cohesión de la bóveda misma; y como los constructores de iglesias románicas desconocían o no sabían utilizar los métodos con los que los romanos y los bizantinos, respectivamente, lograron una solidez casi rígida en su mampostería, no sorprende que en dos grandes grupos de casos se contentaran con sacrificar el claristorio o las naves laterales en aras de las ventajas de una bóveda y de las exigencias de estabilidad. De hecho, debemos abstenernos de hablar aquí de las iglesias sin naves laterales. Pero cabe mencionar un importante grupo de edificios que los escritores alemanes denominaron Hallenkirchen (iglesias de salón), ya que sin duda desempeñaron un papel fundamental en la solución definitiva del problema de las bóvedas.

La forma más rudimentaria de iglesia de planta de salón es aquella en la que la nave y las naves laterales están cubiertas con tres bóvedas de cañón paralelas, las de las naves laterales partiendo del mismo nivel que las de la nave. Se encuentran ejemplos en Lyon (Saint- Martin d'Ainay), en Lesterps, Civray y Carcasona (Saint-Nazaire) (Dehio y v. Bezold, op. cit., Pl. 122, figs. 3-6). Una mejora de este diseño, teniendo en cuenta la iluminación de la nave, consiste en dar a la bóveda de las naves laterales la forma de un arco rampante, como en Silvacanne, y de ahí a la disposición por la que la sección adoptó la forma de un simple cuadrante, como en Parthenay-le-Vieux, Preuilly y Fontfroide. Este método de bóveda de cuadrante, como observaron Viollet-le-Duc y otros, proporciona una especie de arbotante interno continuo, aunque no es seguro que la idea del arbotante en la arquitectura gótica del norte de Francia haya sido sugerida por estos edificios del sur (Viollet-le-Duc, Dict., I, 173). En cuanto a estabilidad, las iglesias de salón del siglo XI son impecables. Su principal defecto es la falta de luz (Viollet-le-Duc, Dict., I, 176). Este defecto afecta casi por igual a una clase de edificios que pueden describirse como iglesias de salón de dos plantas, que se encuentran principalmente, si no exclusivamente, en Auvernia y sus alrededores. Estas están provistas, como algunas basílicas romanas y ciertas iglesias bizantinas, de una galería, que no es un simple triforio construido en el grosor de los muros, sino una cámara de las mismas dimensiones que la nave. Esta disposición no solo proporciona espacio adicional, sino que, debido a la mayor altura del edificio, podría parecer que facilita una mayor entrada de luz, sin obstáculos por parte de los edificios vecinos. Sin embargo, esta última ventaja se ve casi completamente anulada por el hecho de que, en este tipo de edificios, cada tramo de la galería está subdividido mediante arcos pareados o agrupados, de modo que las obstrucciones adicionales al paso de la luz contrarrestan casi por completo la posible ganancia que supondría la mayor cantidad de ventanas. Decimos «la posible ganancia» porque, de hecho, las galerías de estas iglesias cuentan con muy pocas ventanas. En estas iglesias (que para el lector inglés deberían ser de especial interés por su afinidad constructiva con la catedral de Westminster), la nave lateral suele tener bóveda de crucería, mientras que la galería tiene una bóveda de cuarto de círculo que se apoya en el muro de la nave justo debajo del arranque de los arcos transversales. Los ejemplos más notables se encuentran en Clermont-Ferrand (Notre-Dame du Port), Issoire (St-Paul) y Conques. A esta misma familia pertenece, además, la gran iglesia de St-Sernin en Toulouse, ya mencionada, que se distingue de las anteriores por tener una nave doble. En Nevers, la iglesia de St-Étienne se asemeja a las de Clermont, Issoire y Conques, salvo que cuenta con una serie de ventanas superiores que sobresalen de la bóveda de cañón, siguiendo la moda que posteriormente se popularizó en las iglesias italianas del Renacimiento.

Las deficiencias inherentes de la bóveda de cañón, especialmente cuando se usa como techo para la nave de una iglesia con naves laterales, han sido suficientemente ilustradas. Estas desventajas, en lo que respecta a la estabilidad estructural y la fenestración, podrían superarse adoptando el sistema de una sucesión de bóvedas de cañón transversales, como se ve en el caso único de la iglesia de San Filiberto en Tournus. Sin embargo, tal construcción es «pesada y poco elegante, y nunca se generalizó» (Moore, Gothic Architecture , 42). El sistema de bóveda de crucería, que ahora se debe considerar, puede considerarse una combinación de bóveda de cañón longitudinal con transversal, ya que puede describirse como consistente en un cañón central que es penetrado o intersectado por una serie de bóvedas transversales, que corresponden, por supuesto, a los sucesivos tramos o compartimentos de la nave. Las ventajas de la bóveda de crucería son triples. En primer lugar, la magnitud total del empuje lateral hacia afuera disminuye considerablemente, ya que la mitad se sustituye por empujes longitudinales que, al oponerse en pares, se neutralizan entre sí. En segundo lugar, todo lo que queda del empuje lateral, así como de los empujes longitudinales, y la totalidad de la presión vertical, en lugar de distribuirse a lo largo de toda la longitud del edificio, se concentra en puntos específicos: las cimas de las columnas o pilares. En tercer y último lugar, un sistema de bóvedas de crucería perfectamente desarrollado permite elevar las ventanas del claristorio de tal manera que sus arquivoltas alcancen la máxima altura interior del edificio, y ensancharlas de forma que la distancia entre los marcos se aproxime mucho al espacio entre las columnas inferiores. Gracias a estas mejoras (que se materializaron finalmente en el gótico perfeccionado del siglo XIII), el diseño, en cierto modo rudimentario, de la antigua basílica romana puede considerarse que alcanzó su máximo desarrollo. Cabe señalar que el desarrollo gradual de la bóveda de crucería no se produjo en aquellas regiones del sur y centro de Francia que ya se habían convertido en cuna de la bóveda de cañón y, en menor medida, de la cúpula, sino primero en Lombardía , luego en Alemania y, finalmente, en el norte de Francia e Inglaterra . En estos países, la evolución de la iglesia basilical románica con techo de madera había alcanzado —con variaciones locales, por supuesto— una etapa mucho más avanzada que la jamás alcanzada en aquellas regiones donde la adopción de la bóveda de cañón en una fecha relativamente temprana había frenado, en cierto modo, el progreso arquitectónico. Y es importante destacar que en Lombardía y Alemania , cuando se adoptó por primera vez la bóveda de crucería, su desarrollo era mucho menos completo que en el norte de Francia , y que, de igual modo, el avance hacia la perfección fue menos rápido y menos completo en Normandía que en Picardía y la Isla de Francia . Estos dos distritos fueron los últimos en adoptar el sistema, pero fue allí donde, en el breve lapso de menos de cincuenta años (1170-1220), alcanzó su máxima perfección. La razón probablemente radicó, como sugieren Dehio y von Bezold, en que los arquitectos de la Isla de Francia , en tiempos de Felipe Augusto y San Luis, estaban menos condicionados que los de Normandía por las tradiciones de una escuela. La relativa escasez de monumentos arquitectónicos importantes de épocas anteriores les brindó, según estos autores, un terreno más abierto para su creatividad (op. cit., I, 418).

La forma más sencilla de bóveda de crucería es, por supuesto, la que se forma por la intersección de dos bóvedas de cañón cilíndricas de igual luz. Y este, sin el uso de aristas de crucería, fue el método más adoptado por los constructores romanos en sus edificios civiles. Sin embargo, en el caso de una iglesia con columnas o pilares, este método presentaba desventajas. En particular, teniendo en cuenta las dimensiones de la nave lateral y su bóveda, los constructores del norte de Europa habían adoptado casi universalmente el plano de espaciar las columnas y pilares que flanquean la nave de tal manera que los intervalos entre ellos fueran la mitad del ancho de la iglesia. Ahora bien, el único medio por el cual se podía dar la misma altura a bóvedas de luz desigual era el uso del arco apuntado; y así fue como se adoptó el arco apuntado, no principalmente por razones estéticas, sino más bien por razones constructivas. Y lo mismo puede decirse del uso de aristas de crucería. Los constructores medievales, que, como ya se ha dicho, carecían tanto de un mortero resistente como de abundante mano de obra, y que, por lo tanto, no podían —ni aunque lo hubieran deseado— adoptar la mampostería maciza de hormigón de los romanos, se vieron obligados por las propias necesidades del caso a buscar la ligereza en la construcción de sus bóvedas, y al mismo tiempo, a basar su estabilidad no en la cohesión de los materiales, sino en la reducción al mínimo de los empujes y en su hábil transmisión a puntos donde pudieran ser eficazmente resistidos. Era, pues, claramente deseable sustituir una bóveda de espesor uniforme por una estructura de nervaduras sobre la que se pudiera colocar una capa relativamente delgada de piedras (cortadas con la curvatura necesaria), y aligerar, en la medida de lo posible, toda la construcción moldeando las nervaduras y también las columnas que sostenían la bóveda. El mismo principio de buscar la ligereza en la construcción llevó a la eliminación, en la medida de lo posible, de todas las masas de mampostería maciza por encima de las columnas y arcos de la nave. Esto se logró mediante la ampliación de las ventanas y el desarrollo del triforio, hasta que todo el edificio, con excepción de los contrafuertes y las enjutas bajo el triforio, se convirtió en una elegante estructura de columnas agrupadas y nervaduras entrelazadas (Moore, op. cit., 17). Sin embargo, la etapa final en la evolución de la arquitectura del arco apuntado no se alcanzó hasta que, para los sólidos contrafuertes románicos, que descansaban sobre la bóveda de las naves laterales y que no solo eran toscos sino que a menudo resultaban inadecuados para su propósito, el genio de los constructores góticos ideó el revolucionario recurso del arbotante. Mediante este mecanismo, el empuje de la bóveda principal no se veía, como se ha dicho con demasiada frecuencia, contrarrestado por un empuje opuesto, sino que se transmitía a los robustos contrafuertes, en su mayoría rematados con pináculos, que ahora se construían hacia afuera a gran distancia de las naves laterales, y cuyos espacios intermedios se utilizaban a veces, y con ventaja podrían haberse utilizado con mayor frecuencia, para una serie de capillas laterales. (Bond, op. cit., 754; cf. Moore, op. cit., 20). Sin embargo, el tema de la arquitectura gótica en sus detalles requiere un tratamiento aparte, y para los propósitos presentes, esta indicación muy insuficiente de algunos de los principios generales involucrados en su desarrollo debe bastar.

E. LA IGLESIA CIRCULAR Y SUS DERIVADAS

—Al inicio de este artículo se afirmó que toda la arquitectura eclesiástica puede considerarse desarrollada a partir de dos gérmenes primitivos: la cámara oblonga y la circular. De las numerosas iglesias, principalmente, aunque no exclusivamente, orientales o italianas, que pueden considerarse producto de la segunda línea de desarrollo, hablaremos brevemente. Resulta evidente que una cámara circular sin ningún tipo de anexo era inadecuada para los fines habituales del culto público. La modificación más obvia de esta forma rudimentaria consistía en añadir un santuario saliente a un lado del edificio, como en la iglesia de San Jorge, en Tesalónica , o en la pequeña iglesia de San Tommaso in Limine, cerca de Bérgamo. Igualmente conveniente era construir un pórtico o nártex saliente en el lado opuesto, como en la iglesia de San Elías , también en Tesalónica , y completar la cruz mediante proyecciones laterales, como en la capilla sepulcral de Calla Placidia en Rávena. Así, se puede decir que las iglesias con forma de cruz griega, así como otras variedades de lo que los escritores alemanes llaman Centralbau, deben su origen a un proceso de evolución muy simple a partir del edificio circular con cúpula. Entre las casi infinitas variedades sobre el tema principal se pueden enumerar aquí: (1) edificios en los que una nave circular, poligonal o cuadrilátera, ya sea en uno o más pisos, rodea el espacio central; (2) edificios en los que, aunque el espacio abierto principal es cruciforme y todo está dominado por una cúpula central, la planta muestra un contorno rectangular, estando la cruz, por así decirlo, "encerrada" dentro de un cuadrado; y (3) edificios en los que uno de los brazos de la cruz está considerablemente alargado, como en el Duomo de Florencia , San Pedro en Roma y San Pablo en Londres . Cabe señalar que la última modificación tuvo el efecto de asimilar la planta de esas grandes iglesias, y de muchos ejemplos menores del mismo tipo, a la de los edificios cruciformes románicos y góticos cuyo linaje genealógico de la basílica rectangular con columnas es indiscutible. Entre los edificios eclesiásticos de importancia o interés histórico que son circulares o poligonales, o en los que el centro circular o poligonal predomina sobre todas las partes subsidiarias de la estructura, se pueden mencionar el Panteón de Roma , San Sergio en Constantinopla , San Vital en Rávena, San Lorenzo en Milán, los grandes baptisterios de Florencia , Siena y Pisa , y las iglesias de los Caballeros Templarios en varias partes de Europa . La iglesia de San Lucas en Stiris, Fócida, además de ser un excelente ejemplo típico de la auténtica arquitectura bizantina, ofrece un buen ejemplo del "encajonamiento" de un edificio cruciforme de tipo griego, al encerrar dentro de las paredes el espacio cuadrado entre los brazos adyacentes de la cruz.

En la práctica, sin embargo, el desarrollo completo de las construcciones cruciformes a partir de edificios circulares solo fue posible una vez resuelto el problema de cubrir una cámara cuadrada con una cúpula circular. En algunos casos, esto se logró reduciendo primero el cuadrado a un octógono mediante pechinas o trompetas, y luego elevando la cúpula sobre el octógono, rellenando los ángulos obtusos de la figura con pechinas rudimentarias o ménsulas. Pero ya en el siglo VI, el arquitecto y constructor de Santa Sofía demostró para siempre que era posible, mediante pechinas «auténticas», sostener una cúpula, incluso de tamaño inmenso, sobre cuatro arcos (con sus pilares) que formaban un cuadrado. Una vez comprendido el uso de las pechinas, fue posible no solo combinar las ventajas de una gran cúpula central con las de una iglesia cruciforme, sino también sustituir la bóveda de cañón por la abovedada sobre los brazos de la cruz, como en San Marcos de Venecia , Saint-Front de Périgueux y San Antonio de Padua , o incluso emplear la bóveda abovedada para una nave dividida en tramos cuadrados, como en la catedral de Angoulème y otras iglesias del siglo XI en Périgord, en San Salvatore de Venecia , en el Oratorio de Londres y (con la diferencia de que aquí se emplean cúpulas de platillo) en la Catedral de Westminster . Tampoco hay que olvidar que en la nave de San Pablo de Londres , el arquitecto había demostrado que la bóveda abovedada es posible incluso cuando los tramos de la nave o las naves laterales no son cuadrados, sino marcadamente oblongos. De hecho, si se tienen en cuenta las múltiples desventajas de la bóveda de cañón como medio para cubrir la nave de una iglesia grande, se puede afirmar con seguridad que el empleo de alguna forma de cúpula es tan necesario para la perfección lógica y estructural de la arquitectura del arco de medio punto como lo son las aristas nervadas y el uso de arbotantes para la perfección lógica y estructural de la arquitectura del arco apuntado.

F. SISTEMAS Y ESTILOS DE ARQUITECTURA EN RELACIÓN CON LAS NECESIDADES MODERNAS

—Es necesario ahora, a modo de conclusión, hablar de las ventajas de los distintos sistemas y estilos arquitectónicos, especialmente en relación con las necesidades de nuestros días. En realidad, solo existen tres sistemas: el arquitrabado, cuyo elemento generador es el dintel horizontal, y que necesariamente requiere un techo de madera; el de arco de medio punto, que, por razones de economía, exige, como ya se ha dicho, el uso de bóvedas de cañón en lugar de bóvedas de cañón; y el de arco apuntado, que, llevado a la perfección, requiere arriostramiento de crucería y el uso de arbotantes. El segundo sistema, sin embargo, admite dos métodos de tratamiento suficientemente distintos como para ser clasificados como dos «estilos», a saber: el neoclásico o renacentista , y el bizantino, que se detallarán más adelante.

Ahora bien, el sistema de traviesas, o el del techo de madera, puede descartarse muy brevemente. En la gran mayoría de los casos, de hecho, debemos, necesariamente, conformarnos con tal cubierta para nuestras iglesias; pero nadie elegiría un techo de madera si pudiera permitirse un edificio abovedado. Además, los diversos tipos de arquitectura románica, con sus métodos imperfectos y tentativos de bóveda, aunque históricamente de gran interés, deben considerarse finalmente fuera de juego. Por otro lado, de la arquitectura gótica del siglo XIII, como se ejemplifica en las grandes catedrales del norte de Francia y de Colonia , se puede afirmar sin temor alguno: (I) que cada uno de los principios de construcción empleados en ella fue el resultado de siglos de experiencia práctica, en forma de intentos sucesivos y progresivos para resolver los problemas de la bóveda de las iglesias; (2) que la gran altura de estos edificios no se debía principalmente (como a veces se ha sugerido) a una mera tendencia a elevarse, sino que era simplemente el resultado agregado de dar a las ventanas de las naves laterales y del claristorio una altura en proporción adecuada a su anchura, y al triforio una altura suficiente para permitir el apoyo del techo de la nave lateral; y (3) que todo intento posterior de modificar, en algún aspecto sustancial, este estilo gótico perfeccionado, era por su naturaleza regresivo y decadente, como podría ilustrarse con el gótico perpendicular inglés y las variedades italiana y española de la arquitectura gótica. Sin embargo, hay que admitir que el gótico del siglo XIII, aunque perfecto en su género, tiene sus limitaciones, la más seria de las cuales —en relación con las necesidades modernas— es la anchura necesariamente restringida de la nave. Cuando el arquitecto de la catedral de Milán intentó superar a sus predecesores franceses, sobrepasando su ancho máximo de cincuenta pies, y construir un edificio gótico con una nave de sesenta pies de ancho, se hizo imposible, a medida que avanzaba la construcción, llevar a cabo el diseño original sin incurrir en el riesgo casi seguro de un derrumbe, por lo que fue necesario reducir la altura del claristorio a sus actuales proporciones reducidas. Ahora bien, en las condiciones de vida modernas, especialmente en el caso de una catedral de primera categoría, una nave mucho más ancha es sin duda deseable; y para lograr esta mayor anchura es necesario recurrir al compromiso insatisfactorio del gótico italiano o español, como se ilustra en las catedrales de Milán, Florencia o Gerona, o bien adoptar el principio del arco de medio punto, combinado, preferiblemente, con bóvedas de cúpula. Esto, como todos saben, es lo que el Sr. Bentley ha hecho, con un éxito rotundo, en el caso de la catedral de Westminster . Del diseño de este noble edificio es imposible hablar aquí. Pero quizás valga la pena señalar una razón principal para la elección del tratamiento bizantino en lugar del neoclásico o renacentista del sistema de arcos de medio punto. La principal diferencia entre ambos es esta: que, mientras que el estilo neoclásico, mediante el uso de pilastras, trata cada pilar como si fuera un conjunto de enormes columnas de cara plana, el bizantino distingue claramente entre pilares y columnas, y emplea estas últimas exclusivamente para los propósitos para los que son adecuados los fustes monolíticos, por ejemplo, el soporte de una galería; mientras que los pilares en un edificio bizantino no pretenden ser otra cosa que lo que son, a saber, los soportes principales de la bóveda. El método de construcción bizantino, como el empleado en Westminster, tiene además la ventaja de que incorpora al interior del edificio todo el espacio entre los contrafuertes, aumentando así al mismo tiempo las dimensiones interiores y evitando la apariencia tosca de pesados soportes externos. Tampoco el estilo arquitectónico bizantino es adecuado solo para una gran catedral; Y cabe aventurarse a esperar que el gran experimento que se ha llevado a cabo en Westminster dé frutos en el futuro desarrollo de la arquitectura eclesiástica.

HERBERT LUCAS

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