Velázquez, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y, pintor español, nació en Sevilla el 5 de junio de 1599 (su partida de bautismo está fechada el 6 de junio); falleció en Madrid el 7 de agosto de 1660. Su padre, Juan Rodríguez, pertenecía a la familia portuguesa de Silva; el niño adoptó el nombre de su madre, Gerónima Velázquez. Ingresó en el taller del anciano Herrera , pero no soportó su carácter y pronto se trasladó al taller de Pacheco, cuya escuela en Sevilla era la más frecuentada. Aunque Pacheco era uno de los pintores más tediosos en su idealización del romanticismo, poseía una mente culta y apreciaba un genio opuesto al suyo. Como crítico, poeta y hombre de mundo, Pacheco era el centro del primer salón literario de la ciudad, y de este círculo el joven Velázquez recibió una educación a través del contacto y la conversación con hombres de mayor estatus. Antes de cumplir los veinte años se casó con la hija de Pacheco, Doña Juana. Tuvo dos hijas antes de 1622, año en que el joven pintor decidió buscar fortuna en Madrid.
Aquí, gracias al canónigo Fonseca, amigo suyo y funcionario de la corte, pudo visitar las colecciones reales del Alcázar, el Prado y, especialmente, el Escorial , con su incomparable colección de Tintorettos y Tizianos. Este fue el único beneficio de su visita, y tras varios meses Velázquez regresó a Sevilla. Cuando Felipe IV llevó al poder al sevillano Olivarez, Fonseca lo convocó de nuevo a Madrid, y obtuvo permiso para pintar el retrato del rey en el patio de la escuela de equitación. Este retrato, hoy perdido, fue todo un acontecimiento. A partir de entonces, Velázquez tuvo el derecho exclusivo de pintar la figura del rey. Mediante una patente del 31 de octubre de 1623, fue nombrado pintor de cámara, con un salario de veinte ducados pagados con cargo al presupuesto destinado a los cirujanos y barberos de la corte.
Durante treinta y siete años, la fortuna de Velázquez se mantuvo intacta: ni siquiera la caída de Olivarez en 1643 mermó el favor real hacia él, quien ascendió un grado en la jerarquía oficial año tras año, convirtiéndose sucesivamente en gentilhombre de cámara, jefe de la guardia y, finalmente (1652), aposentador, o intendente de las migraciones reales. Su vida transcurría entonces como la de un funcionario con múltiples responsabilidades en una corte conocida por las peculiaridades de su protocolo y la rigidez de su etiqueta. Esta existencia monótona y algo vacía se veía interrumpida por estancias en Aranjuez y excursiones de gala que conllevaban para Velázquez serias preocupaciones y tareas desagradables; solo dos viajes a Italia , con veinte años de diferencia (1629 y 1649), le brindaron un respiro, libertad y descanso. Sin embargo, el artista no sufrió a causa de estas condiciones. Él mismo había solicitado todos estos cargos, y estos le reportaron consideración y honor. Al final de un pasillo del Alcázar, en un mundo de ministerios y oficinas, vivía su propia vida, que nos muestra en un cuadro de su yerno, Mazo, en un vasto y austero apartamento árabe, con una rosa en un vaso que despliega sus pétalos ante un busto del rey. De hecho, Felipe siempre llevaba consigo una llave del estudio de Velázquez y acudía diariamente a pasar una hora allí, buscando un breve respiro del cansancio que se reflejaba en su semblante melancólico. Esta intimidad era el romanticismo de Velázquez; confiere un encanto peculiar a la larga serie de retratos que el pintor realizó de su amigo real.
Esta peculiar situación convierte a Velázquez en una figura un tanto aparte dentro de la Escuela Española. En un arte casi exclusivamente religioso, él es el único pintor laico; él es el único que apenas pintó para conventos e iglesias; él es el único que tuvo ocasión de pintar cuadros históricos, escenas mitológicas y desnudos; fue casi el único en evitar las escenas de martirios y torturas tan características de la pintura española. Sin embargo, estos hechos no llevan a ninguna conclusión sobre los sentimientos de Velázquez; por ejemplo, no se deduce que no fuera un buen católico , aunque bien podría ser que no fuera un místico. Compárese la serena y majestuosa mística serenidad de su espléndida «Crucifixión» del Prado con los Cristos pálidos y distorsionados de Theotocopuli; la evidente diferencia radica entre el simple respeto y la pasión religiosa. En el fondo, nadie es menos desenfrenado en su arte que Velázquez, nadie nos da menos confidencias ni menos oportunidades de leer el secreto de su corazón. No sentía ninguna compulsión a producir algo; No le atormentaba la sed de gloria ni de autoexpresión. Su obra completa se compone de unas 200 telas, tres cuartas partes de ellas retratos, y la facilidad que demostraba rozaba lo maravilloso. Velázquez parece carecer de imaginación: su obra es quizás el ejemplo más notable que existe de arte exclusivamente naturalista y realista. Nunca inventó nada; nunca mostró ningún deseo de parecer original; solo buscaba formas cada vez más rápidas y artísticas de expresar los hechos sin ninguna mezcla de personalidad, pintando con la misma indiferencia bodegones o escenas históricas, reyes o bufones, el cuerpo de una joven o un enano monstruoso; recorriendo el universo con su mirada imperturbable y abrazando sin amor ni repugnancia todas las formas de vida, sean bellas u horribles, como un espejo impasible de la naturaleza. Todo su arte, todo su ideal, toda la vida interior y el progreso de este pintor incomparable, radicaban en una reproducción cada vez más perfecta de las cosas. Puede decirse que, partiendo de un realismo puro, Velázquez alcanza en sus últimas obras una especie de impresionismo o fenomenalismo, y es esto lo que durante cuarenta años lo ha constituido como el máximo maestro de la pintura moderna.
Sus primeras obras fueron las ejecutadas en Sevilla antes de su viaje a Madrid y su primer contacto con los maestros italianos. Estas pertenecen a la clase de bodegones , o cuadros de naturaleza muerta, y son exclusivamente meros estudios. El joven pintor buscaba expresar objetos simples, frutas y verduras, utensilios de cocina, jarrones y alcaraveas ; estaba estudiando y aprendió a traducir cosas directamente, construyó su vocabulario sin molestar a los maestros y consultó solo la naturaleza misma. Este fue el método de la obra temprana de Rembrandt, así como de la de Chardin y, en tiempos más recientes, de Cézanne. La mayoría de los cuadros importantes de este período temprano se encuentran ahora fuera de España . Tales son “El aguador de Sevilla” (c. 1618) (Apsley House); “Dos en el desayuno” (misma colección); “Tres en el desayuno” (el Hermitage); “La ciega ” , en posesión de Sir Francis Cook; “Cristo en casa de Marta y María” (National Gallery, Londres ), que, a pesar de su título, es una escena en una posada con dos mujeres toscas; por último, “San Pedro” de la colección Beruete y “La Natividad” del Prado (1619), que es el cuadro más grande del autor hasta esa fecha y, asimismo, el mejor de todos.
Durante los siete años (1623-29) que precedieron al primer viaje a Italia sabemos que pintó, además de varios retratos mencionados más adelante, una gran composición llamada «La expulsión de los moriscos» (1677) que lamentablemente pereció en el incendio del Alcázar y ni siquiera se conserva un grabado de la misma. Pero a ese mismo período pertenece un cuadro importante, «Baco» o «Los borrachos», que data sin duda de 1628 y nos permite juzgar su progreso. Este también, a pesar de su título mitológico, es un tema muy real: cada rostro es un retrato, uno de esos retratos de campesinos y mendigos, una compañía reclutada de una chusma pintoresca, que se puso de moda a principios del siglo XVIII a través de la reacción contra el sistema idealista, y que en España proporcionó el material para la novela picaresca. Por lo demás, la obra es magnífica: cada cabeza, con su tinte de polvo de ladrillo y piel quemada por el sol, es soberbiamente enérgica y brillante; Los cuerpos de los dos jóvenes semidesnudos son espléndidos. Pero, en conjunto, la imagen es nublada, inerte, pesada y caracterizada por una sensualidad burda.
En este punto, Velázquez conoció a Rubens, quien había llegado a Madrid en una misión para el rey de España . La prodigiosa actividad de Rubens despertó la apatía del artista andaluz; animado por la curiosidad y una nueva perspectiva, el joven partió hacia Italia poco después de la partida del flamenco. Permaneció allí un año, visitó Venecia y Roma , y regresó vía Nápoles , trayendo consigo del viaje el fruto del contacto con Italia y la Antigüedad: una nueva concepción del significado del arte. Esto pronto se manifestó en dos grandes cuadros que Velázquez pintó tras su regreso, pero que quizás había concebido en Italia : « El manto de José » ( El Escorial ) y «La fragua de Vulcano» (Prado) (c. 1631). Al igual que en «Los borrachos», la idea y los personajes, el tema y los tipos, eran, a pesar del título, de carácter popular; «La fragua», en particular, es un cuadro de género tomado del natural y apenas alterado. Aquí comienza a emplear ese tono plateado y exquisitamente límpido que fue haciendo cada vez más delicado y fluido, y que a partir de entonces fue el gran recurso de su poesía y el principal agente de sus transformaciones.
Este progreso artístico en Velázquez se manifiesta principalmente en la obra de este período, «Cristo en la columna » (National Gallery, Londres ) y la «Crucifixión» del Prado, que Théophile Gautier comparó con un hermoso crucifijo de marfil sobre un fondo de terciopelo oscuro. Pero el genio de Velázquez alcanzó su máxima expresión en este momento con el famoso y magnífico cuadro de «Las lanzas» (véase la ilustración a página completa en España ). El tema es bien conocido: la rendición de Breda, el encuentro de las dos fuerzas que se aproximan, Nassau seguido por sus artilleros holandeses, Spinola al frente del piquete de lanzas que da nombre a la obra, y el encantador gesto de camaradería militar, mediante el cual el vencedor da la bienvenida al vencido. Dos razas se enfrentan en un vívido contraste de rostros y vestimentas, una abundancia de retratos, pintoresquismo y color, un encanto y una brillantez de expresiones que quizás nunca hayan sido igualados en ninguna escuela. La belleza de los caballos, el espíritu de la composición, la aparente facilidad, la grandeza del paisaje, la cantidad de aire que se respira, la amplitud de la paleta cromática, la particular sonoridad del tono, el estilo, a la vez natural y alegremente heroico, hacen de este inmenso lienzo un triunfo único en este periodo de la obra de Velázquez. El grupo central personifica la cortesía española en su aspecto más noble y caballeresco. La importancia del tema, las dimensiones de la obra, el éxito incomparable de la expresión plástica, el interés pintoresco y nacional se combinan para dotar a esta obra de una importancia para España que, años más tarde, «La ronda de noche» tendría para Holanda , mientras que, por la claridad de expresión, el valor de los colores y las fisonomías, Velázquez tenía ventaja. En vano buscaremos en el siglo XVII algo comparable a este lienzo histórico. Sin embargo, cabe preguntarse: ¿es esta la obra maestra de Velázquez? ¿Posee el inmenso virtuosismo que se le atribuye a un lienzo de tal calibre? ¿No está esta grandeza decorativa tomada de Veronese o Tiziano ? La popularidad misma de la obra demuestra que seguía una fórmula preestablecida, y si Velázquez hubiera muerto inmediatamente después de "Las Lanzas", seguiría siendo uno de los pintores más importantes del mundo, uno de los artistas más maravillosos de la familia veneciana, pero no habríamos conocido el lado más íntimo y original de su genio.
Durante veinte años, sus retratos constituyeron la parte principal de su obra. «Solo sabe pintar cabezas», decían sus enemigos. «Me hacen un gran halago», respondía el flemático artista, «pues no conozco a nadie más que pueda hacer tanto». La familia real, Felipe IV , su hermano el cardenal infante, sus dos esposas, su joven hijo Don Baltasar Carlos, la infanta Margarita, constituyen casi todas las contribuciones a su incomparable galería; de 1624 a 1660 hay más de veinte retratos del propio rey, y es dudoso que exista en otro lugar una monografía artística o biografía similar de la misma persona; pero, junto con los de su círculo —su hermano, sus esposas y sus hijos—, estos retratos adquieren un nuevo valor y constituyen un documento humano de primer orden; forman la reconstrucción de un círculo desaparecido, la historia natural de la agonía de una raza. No se encuentra en ningún otro lugar una colección de retratos de tan poderoso y patético interés.
Los retratos de Velázquez se distinguen por su verdad absoluta y la total ausencia de afán de efecto. Ningún personaje real, especialmente en el siglo XVII, estuvo jamás rodeado de menos pompa; comparado con estos retratos, el “ Luis XIV ” de Rigaud parece teatral y pomposo; el “Carlos I” de Van Dyck, petulante, desaliñado y frívolo. El vestido negro, la capa negra, los zapatos y las medias negras, la golilla o cuello español de aspecto puritano, dan a los retratos de Velázquez una extraña severidad; sentimos la suprema dignidad y distinción de una grandeza que no se debe a disfraces ni accesorios; el príncipe se muestra y gana nuestro reconocimiento solo con su presencia: Yo el Rey. Una nueva etapa está marcada por los retratos del rey, el cardenal infante y Baltasar Carlos con traje de caza, realizados alrededor de 1635 para la decoración de un pabellón de la Torre del Pareja; Entre estas tres figuras, tratadas con un tono bistre que roza el monocromo, el artista buscó nuevas relaciones y una especie de armonía expresada en el motivo, el paisaje, la atmósfera y, sobre todo, la elección del tono. Un ejercicio del mismo tipo, con un progreso inmenso en la orquestación, consiste en los retratos del rey Olivarez y la infanta a caballo, realizados para adornar una sala del Prado. Tras tantas obras maestras, aún cabe preguntarse si Velázquez produjo alguna vez algo más feliz o más completo que el espléndido Infante Baltasar Carlos a lomos de su pequeño caballo castaño, galopando con brío en una mañana de abril por las desiertas y alegres laderas de las sierras.
Además de estas series reales, cabe mencionar algunos retratos individuales, como la “Dama de Negro” del Museo de Berlín , el retrato de cuerpo entero del almirante Pulido Pareja (1639, Castillo de Longford) y, especialmente, el rostro del escultor Martínez Montañez (Madrid, c. 1645), una de las obras más sencillas y extraordinarias del maestro. A este período (desde 1640) pertenecen dos nuevas series en las que la fórmula de Velázquez se elabora en su estilo más reciente y las cualidades de observador, artista y armonizador se fusionan para producir las inigualables obras maestras de 1655. Estas son las dos series de “Enanos” e “Infantes”. Los siete u ocho cuadros de enanos —el “Nino de Vallecas” o el “Bobo de Coria” que posee el Museo de Madrid— ofrecen una visión de la vida cotidiana de la corte española en el siglo XVII que nada puede reemplazar; Sin ellas no podríamos imaginar la dureza de este mundo de festines y lujos que, para realzar su alegría por contraste, permitía que todas las miserias de la vida se arrastraran en su sombra. La crueldad inconsciente que da por sentadas tales imágenes es lo que Velázquez tiene en común con el lado feroz de su raza y, por ejemplo, con el arte sangriento de Ribera. Esta colección de estudios espantosos, estas imágenes de lisiados, duendes, abortos, podrían servir para ilustrar un tratado de teratología. El pintor no muestra ni afecto ni repugnancia; no siente ninguna repugnancia al pintar aquello que la naturaleza no se avergüenza de crear y sobre lo que brilla el sol. Esta galería de monstruos es, después de todo, una de sus creaciones más fascinantes.
En la serie paralela de retratos —las infantas de Viena , Madrid y el Louvre—, la obra del gran pintor, por lo demás alejada de la ternura, se ve dotada de la peculiar característica que le confiere la presencia femenina. Y, sin embargo, estas jóvenes figuras, paralizadas por la etiqueta y deformadas por modas ridículas y extravagantes, presentan una extraña imagen de lo eterno femenino. El artista, ya maestro consumado de su técnica y poseedor del lenguaje que sería el elemento central de sus últimas obras, se limitó a jugar, como un virtuoso, con los detalles de la realidad que le cautivaban. Ya no buscaba imitar la naturaleza misma, ni pintar servilmente la esencia de las cosas, sino que se contentaba con evocar apenas la apariencia y disponer en su lienzo lo justo para sugerir la impresión general. Dejó de pintar hechos o, mejor dicho, los únicos hechos que representaba eran sus sensaciones íntimas. Para él, la realidad consistía a partir de entonces únicamente en el reflejo de las cosas percibidas en su conciencia, y este reflejo abreviado, esta nueva realidad interior, era lo que plasmaba en su cuadro. Así, avanzando lentamente y de experiencia en experiencia, el pintor pasó de la mera copia de hechos materiales a la expresión más individual y original conocida en la pintura. En este período (1649-50) tuvo lugar el segundo viaje del pintor a Italia , conmemorado por tres o cuatro obras maestras: los dos paisajes de la Villa Medici, conservados en Madrid, que poseen toda la gracia de los más exquisitos Corots, y el retrato del esclavo mulato de Velázquez, Juan de Pareja (Castillo Howard), con el que el artista precedió el magnífico retrato del Papa Inocencio X (Palacio Doria), el mejor retrato de un papa con la excepción del Julio II de Rafael .
A su regreso a Madrid, el pintor, ahora definitivamente liberado de toda atadura y con la fuerza suficiente para manejar cualquier idea a su antojo, produjo una tras otra las más decisivas y valiosas de sus obras. Tal fue el caso, por ejemplo, de los dos famosos filósofos, el «Sop» y el «Menipo» del Prado, el ejemplo más bello de esta clase de mendicidad española, similar a los «Borrachos» de treinta años antes. Igualmente, fueron los dos cuadros que los acompañaban, los únicos fragmentos existentes de una decoración completa: el «Mercurio y Argos» del Prado y la «Venus con el espejo» de la National Gallery. El «Marte» y la « Coronación de la Virgen», en el Prado, son obras menos agradables y originales. Durante mucho tiempo, debido a la naturaleza de sus ideas y al constante desarrollo de sus investigaciones, Velázquez se dedicó a la solución de un problema más importante. Hemos visto cómo en «Las Lanzas» intentó pintar un cuadro histórico y qué le impidió lograrlo. A partir de entonces se dedicó a una nueva idea a través de toda una serie de obras, para expresar directamente, a la manera de un retrato, no solo una escena histórica ni una sola figura, sino una acción completa de la vida cotidiana. Así, pequeños cuadros como «La caza del jabalí» (Colección Wallace, c. 1636), «Balthazar Carlos en la escuela de equitación» (Colección Wallace, c. 1640) y «Vista de Zaragoza» nos conducen a las obras más grandiosas de Velázquez, aquellas que contienen todo su genio y presentan la máxima expresión de su arte, como «Las hilanderas» y «Las doncellas de honor» (Las Meninas) (c. 1655-56). En cuanto al tema, ambas son pinturas de género, pero de dimensiones hasta entonces desconocidas y tratadas en el tamaño «histórico». La primera muestra un taller que está siendo visitado por dos damas; Esta última, una cámara interior del Alcázar, muestra a Velázquez pintando a la joven infanta, rodeada de sus damas de compañía, sus dueñas, sus enanos y su perro. En estas escenas cotidianas se introduce un elemento de selección, de fantasía, de capricho, de genialidad: algo subjetivo y puramente individual, sin el cual tales cuadros jamás podrían haberse concebido. Estos grupos se formaban una y otra vez en los ruidosos y sofocantes talleres o en la frescura de los palacios oscuros, pero requerían un artista supremo.
Para traducir estos hechos puramente intelectuales de un orden de existencia bastante peculiar, el artista no recurrió a líneas ni colores conocidos; empleó salpicaduras, vagas salpicaduras de color sin paralelo en su forma y sin más relación con el mundo de los hechos reales que la que guarda el polvo incoloro en el ala de la mariposa con el rico entramado que percibe el ojo. Todo se volvió más elíptico, más incierto e irreal, y adquirió una apariencia de naturaleza especial, ya no la de los fenómenos visibles y materiales, sino la de su reflejo en el alma del artista, sobre una superficie raramente sensible; las operaciones de la mano se vuelven imperceptibles y misteriosas, y muestran una agilidad y un capricho que rozan lo milagroso; el conjunto completo toma forma ante nuestros ojos con una verosimilitud que parece fantástica, y ya no tenemos una escena sin sentido, sino una visión real. Estas dos obras, escribe Raphael Mengs, son la teología o la «Suma» de la pintura. Parecen existir al margen de todos los recursos del arte y como por decreto misterioso. A través de ellas se abrió un camino completamente nuevo para la pintura de las cosas. Cualquier otra escena de la vida tiene el mismo derecho a ser representada, siempre que cuente con un observador e intérprete como Velázquez; era una nueva perspectiva de la naturaleza, un método de aplicación fructífera e infinita. Se nos asegura que al ver las "Meninas", el rey quedó tan encantado con la obra que solo percibió un descuido y, tomando un pincel, pintó en el pecho del retrato del propio artista la gran cruz de Santiago. Cualquiera que sea el valor de la leyenda, el codiciado encargo le fue concedido a Velázquez el 12 de junio de 1658. Había dado prueba de su limpieza de sangre, es decir, que en su familia no había ni una gota de sangre judía o morisca, que nunca había trabajado para ganarse la vida, que nunca se había dedicado a la pintura, que nunca había practicado su arte salvo como recreación y al servicio del rey.
A estos últimos años pertenecen algunos bustos ( Londres , Turín , Madrid) que Velázquez realizó del príncipe, obras conmovedoras en las que discernimos, bajo la frialdad de la máscara, la tragedia interior que congeló el encantador semblante del poeta que había sido Felipe IV . La última, y una de las más encantadoras, de las obras de Velázquez es «Los Anacoretas » del Prado, que es quizás su obra más etérea y luminosa, su obra más tierna y poética. Tras su regreso de Italia , donde ocupó el cargo de aposentador real, se le encargó de todos los preparativos para el viaje con motivo de la Paz de los Pirineos y el matrimonio de Luis XIV con la infanta. Agotado por este exceso de trabajo, el pintor fue atacado, a su regreso, por una fiebre que resultó fatal. Felipe IV sintió profundamente la pérdida de su amigo. En el margen de un informe de la Junta de Obras y Bosques, que ordenaba que se devolvieran 1000 ducados del patrimonio del pintor al presupuesto del Alcázar, del cual Velázquez había sido superintendente (demostrando que su gestión había sido negligente e irregular), el Rey escribió las desconsoladas palabras: “Estoy aplastado” (Quedo adbatido).
En su ámbito, Velázquez no tenía superiores, y quizás ni siquiera iguales. No solo toda pintura, comparada con una de las suyas, parece artificial y forzada, de modo que en el abarrotado Museo del Prado, parece el único pintor, sino que debemos discernir en él una de las mentes más brillantes y las almas más serenas que jamás hayan existido en la tierra, una mirada capaz de abarcar y comprender la naturaleza, la vida entera sin omisiones ni desdén, pasión ni odio, y de reproducirla en su aspecto verdadero tal como aparecía en el espejo de su pensamiento. A diferencia de todos los pintores españoles, aunque el más local de todos, es universal. Pero, al igual que ningún otro maestro de su clase, no formó alumnos dignos de él. Ninguna escuela surgió de «Las hilanderas» y «Las tejedoras». Raras obras se relacionaron con ellas, como el retrato familiar de J.B. del Mazo, mencionado anteriormente, y la «Santa Forma» de Coello en el Escurial, tras la cual no encontramos ninguna obra que acompañara a «Las damas de honor» hasta «La familia de Carlos IV» de Goya. Pero el arte moderno está vinculado principalmente a Velázquez; la obra de Whistler, por ejemplo, o la de Lucien Simon, por mencionar solo a estos dos, son intentos de aprovechar la lección de las últimas obras de Velázquez. Pasaron más de dos siglos antes de que la pintura europea alcanzara el nivel al que el extraordinario genio había llevado a este español católico de la época de Felipe IV.
LOUIS GILET