Velázquez, DIEGO RODRIGUEZ DE SILVA Y, pintor español, n. en Sevilla el 5 de junio de 1599 (la partida de bautismo está fechada el 6 de junio); d. murió en Madrid el 7 de agosto de 1660. Su padre, Juan Rodríguez, pertenecía a la familia portuguesa de los Silva; el niño tomó el nombre de su madre, Gerónima Velázquez. Entró en el estudio de los ancianos. Herrera, pero no pudo soportar su temperamento y pronto se fue al estudio de Pacheco, cuya escuela en Sevilla era la más frecuentada. Aunque era uno de los pintores románticos más aburridos, Pacheco era una mente culta que apreciaba un genio opuesto al suyo. Como crítico, poeta y hombre de mundo, Pacheco fue el centro del primer salón literario de la ciudad, y de esta sociedad el joven Velázquez recibió una educación a través del contacto y la conversación con hombres superiores. Antes de cumplir veinte años se había casado con la hija de Pacheco, doña Juana. Le nacieron dos hijas antes de 1622, cuando el joven pintor decidió buscar fortuna en Madrid.
Aquí, a través del canónigo Fonseca, amigo suyo y que ocupaba un cargo en la Corte, pudo visitar las colecciones reales del Alcázar, el Prado y, especialmente, la Escorial, con su inigualable colección de Tintorettos y Tizianos. Este fue el único beneficio de su visita, y después de varios meses, Velázquez regresó a Sevilla. Cuando Felipe IV Elevó al poder al sevillano Olivarez, Fonseca convocó a Velázquez a Madrid y éste obtuvo permiso para pintar el retrato del rey en el patio del picadero. Este retrato, hoy perdido, fue un acontecimiento. A partir de entonces Velázquez tuvo el derecho exclusivo de pintar la persona del rey. Por patente del 31 de octubre de 1623, fue nombrado pintor de cámara, con un salario de veinte ducados pagaderos con cargo a la asignación para cirujanos y barberos de la corte.
Durante treinta y siete años duró la fortuna de Velázquez: ni siquiera la caída de Olivarez, en 1643, disminuyó el favor real hacia Velázquez, quien ascendía un grado en funciones oficiales cada año, convirtiéndose a su vez en caballero de alcoba, maestro del guardarropa, y finalmente (1652) aposentador o intendente de las migraciones reales. Su vida era ahora la de un funcionario ocupado con múltiples deberes en una Corte conocida por las rarezas de su protocolo y el rigor de su etiqueta. Esta existencia monótona y un tanto vacía se vio variada con estancias en Aranjuez y excursiones de gala que implicaron para Velázquez serios cuidados y tareas desagradables; sólo dos viajes a Italia, con veinte años de diferencia (1629, 1649), le aportaron un soplo de aire fresco, libertad y relajación. El artista, sin embargo, no sufrió a consecuencia de estas condiciones. Había solicitado todos estos cargos y le reportaron consideración y honor. Al final de un pasillo del Alcázar, en un mundo de ministerios y oficinas, vivió su propia vida, que nos muestra en un cuadro de su yerno Mazo, en un amplio y desnudo apartamento árabe. , con una rosa en un vaso que desprende sus pétalos ante un busto del rey. De hecho, Felipe siempre llevaba consigo una llave del estudio de Velázquez y iba diariamente a pasar una hora allí, para encontrar una breve distracción de la sensación de cansancio que se expresa en su semblante melancólico. Esta intimidad fue el romance de Velázquez; confiere un encanto peculiar a la larga serie de retratos que el pintor hizo de su amigo real.
Esta peculiar situación convierte a Velázquez en una figura algo apartada de la Escuela Española. En un arte casi exclusivamente religioso, sólo él es un pintor laico; él solo casi nunca pintaba para conventos e iglesias; sólo él tuvo ocasión de pintar cuadros históricos, escenas mitológicas y desnudos; fue casi el único que evitó las escenas de martirios y escenas de tortura tan características de la pintura española. Estos hechos, sin embargo, no apuntan a ninguna conclusión sobre los sentimientos de Velázquez; Por ejemplo, de ello no se sigue que no fuera un buen Católico, aunque bien puede ser que no fuera un místico. Compárese la serenidad olímpica y majestuosa de su espléndida “Crucifixión” del Prado, con los Cristos pálidos y distorsionados de Theotocopuli; la diferencia evidente es la que existe entre el simple respeto y la pasión religiosa. En el fondo nadie es menos desenfrenado en su arte que Velázquez, nadie nos da menos confidencias ni menos oportunidades de leer el secreto de su corazón. No sintió ninguna obligación de producir algo; no lo atormentaba ninguna sed de gloria ni de autoexpresión. Alrededor de 200 lienzos constituyen toda su producción, las tres cuartas partes de ellos retratos, y la instalación expuesta roza lo maravilloso. Velázquez parece no haber tenido imaginación: su obra es quizás el ejemplo más notable que existe de arte exclusivamente naturalista y realista. Nunca inventó nada; nunca mostró ningún deseo de parecer original; sólo buscaba maneras cada vez más rápidas y artísticas de expresar los hechos sin mezcla alguna de personalidad, pintando con la misma indiferencia un bodegón o una escena histórica, un rey o un bufón, el cuerpo de una joven o un enano monstruoso; barriendo el universo con su mirada imperturbable y abrazando sin amor ni repugnancia todas las formas de vida, sean bellas o espantosas, como un espejo impasible de la naturaleza. Todo su arte, todo su ideal, toda la vida interior y el progreso de este pintor incomparable, radicaron en una reproducción cada vez más perfecta de las cosas. Puede decirse que, partiendo de un realismo puro, Velázquez alcanza en sus últimas obras una especie de impresionismo o fenomenalismo, y es esto lo que durante cuarenta años le ha constituido el principal maestro de la pintura moderna.
Sus primeras obras fueron las ejecutadas en Sevilla antes de su viaje a Madrid y su primer contacto con los maestros italianos. Estos pertenecen a la clase de bodegones, o fotografías de naturalezas muertas, y son exclusivamente meros estudios. El joven pintor buscó expresar objetos sencillos, frutas y verduras, utensilios de cocina, tinajas y alcarazas; estudiaba y aprendió a traducir las cosas directamente, construyó su vocabulario sin molestar a los maestros y sólo consultó la naturaleza misma. Éste fue el método de los primeros trabajos de Rembrandt, así como también de los de Chardin y, más recientemente, de Cézanne. La mayoría de las imágenes importantes de este primer período están ahora fuera de España. Tales son “El aguador de Sevilla” (c. 1618) (Apsley House); los “Dos al Desayuno” (misma colección); los “Tres al Desayuno” (el Hermitage); el ciego Mujer“, en posesión de Sir Francis Cook; “Cristo en la casa de Marta y María” (Galería Nacional, Londres), que, a pesar de su título, es una escena en una posada con dos mujeres toscas; por último el “St. Pedro” de la colección de Beruete y el “Nacimiento” del Prado (1619), que es el cuadro de mayor tamaño del autor de esta fecha y también el mejor de todos.
Durante los siete años (1623-29) que precedieron al primer viaje a Italia sabemos que pintó, además de varios retratos que se mencionan a continuación, una gran composición denominada “Expulsión de los moriscos” (1677) que lamentablemente pereció en el incendio del Alcázar y de la que no queda ni un grabado. Pero al mismo período pertenece un cuadro importante, el "Baco" o "Los borrachos", que data sin duda de 1628 y que permite juzgar su evolución. Este, además, a pesar de su título mitológico, es un tema muy real: cada rostro es un retrato, uno de esos retratos de campesinos y mendigos, una compañía reclutada entre una chusma pintoresca, que se puso de moda a principios del siglo XVIII durante el siglo XIX. reacción contra el sistema idealista, y que en España proporcionó el material para el romance picaresco. Por lo demás, la obra es magnífica: cada cabeza, con su tinte de polvo de ladrillo y su piel quemada por el sol, es magníficamente contundente y brillante; los cuerpos de los dos muchachos semidesnudos son pedazos espléndidos. Pero, en conjunto, el cuadro es turbio, sin vida, pesado y caracterizado por una cruda sensualidad.
En este momento Velázquez conoció a Rubens, que había llegado a Madrid en misión al rey de España. La prodigiosa actividad de Rubens despertó la apatía del artista andaluz; Animado por la curiosidad y una nueva visión, el joven partió hacia Italia poco después de la partida del flamenco. Permaneció allí un año, visitó Venice y Roma, y regresado por medio de Naples, trayendo del camino el fruto del contacto con Italia y lo antiguo, una nueva concepción del significado del arte. Esto pronto se puso de manifiesto en dos grandes cuadros que Velázquez pintó después de su regreso, pero que tal vez habían sido realizados en Italia, JosephEl abrigo” (Escorial) y la “Fruga de Vulcano” (Prado) (c. 1631). Como en “Los borrachos”, la idea y los personajes, el tema y los tipos, eran, pese al título, de carácter popular; Especialmente la “Forja” es una imagen de género tomada del natural y poco modificada. Aquí comienza a emplear ese tono plateado y exquisitamente límpido que constantemente hacía más delicado y fluido, y que fue a partir de entonces el gran recurso de su poesía y el principal agente de sus transformaciones.
Este progreso del arte en Velázquez se muestra principalmente en la obra de este período, “Cristo en el Columna" (Galería Nacional, Londres) y la “Crucifixión” del Prado, que Théophile Gautier ha comparado con un bello crucifijo de marfil sobre un fondo de terciopelo oscuro. Pero el genio de Velázquez alcanzó su máxima expresión en este momento en el famoso y magnífico cuadro de "El Lanzas” (consulta: España. ilustración de página completa). El tema es bien conocido: la rendición de Breda, el encuentro de las dos fuerzas que se acercaban, Nassau seguida por sus artilleros holandeses, Spinola a la cabeza del piquete de lanzas que da nombre a la obra, y el encantador gesto de camaradería militar. , mediante el cual el vencedor da la bienvenida al vencido. Dos razas se enfrentan en un vivo contraste de rostros y trajes, una abundancia de retratos, pintoresquismo y color, un encanto y brillantez de expresiones que quizás nunca hayan sido igualados en ninguna escuela. La belleza de los caballos, el espíritu de la disposición, la aparente facilidad, la grandeza del paisaje, la cantidad de aire ambiente, la amplitud de la combinación de colores, la particular sonoridad del tono, el estilo, a la vez natural y alegremente heroico. , constituyen este inmenso lienzo un triunfo único en este período de la obra de Velázquez. El grupo central personifica la cortesía española en su aspecto más noble y caballeroso. La importancia del tema, las dimensiones de la obra, el incomparable éxito de la expresión plástica, el interés pintoresco y nacional se combinan para dotar a esta obra de una significación para España que algunos años más tarde “La ronda de noche” tendría por Países Bajos, mientras que en claridad de expresión, valor de colores y fisonomías, Velázquez tenía ventaja. Podemos buscar en vano en el siglo XVII algo comparable a este lienzo histórico. Sin embargo, cabe preguntarse: ¿es ésta la obra maestra de Velázquez? ¿Tiene el inmenso virtuosismo que se supone para un lienzo así como propio? ¿No es esta grandeza decorativa tomada del Veronese o Tiziano? La popularidad misma de la obra demuestra que fue según una fórmula aceptada, y si Velázquez hubiera muerto inmediatamente después de "Las Lanzas", todavía habría sido uno de los pintores más destacados del mundo, uno de los artistas más maravillosos del siglo. familia veneciana, pero no deberíamos haber conocido el lado más íntimo y original de su genio.
Durante veinte años sus retratos constituyeron la parte principal de su obra. “Sólo sabe pintar cabezas”, decían de él sus enemigos. “Me hacen un gran cumplido”, respondió el flemático artista, “pues no conozco a nadie que pueda hacer tanto”. La familia real, Felipe IV, su hermano el cardenal infante, sus dos esposas, su pequeño hijo don Baltasar Carlos, la infanta Margarita, constituyen casi todas las aportaciones a su incomparable galería; de 1624 a 1660 hay más de veinte retratos del propio rey, y es dudoso que exista en otro lugar una monografía artística similar o una biografía del mismo individuo; pero, tomados junto con los de su círculo —su hermano, sus esposas y sus hijos—, estos retratos adquieren un nuevo valor y constituyen un documento humano de primer orden; forman la reconstrucción de un círculo desaparecido, la historia natural de la agonía de una raza. No se encuentra en ninguna parte una colección de retratos de un interés tan poderoso y patético.
Los retratos de Velázquez se distinguen por su absoluta veracidad y la total ausencia de búsqueda de efecto. Ningún personaje real, especialmente en el siglo XVII, estuvo jamás rodeado de menos pompa; comparado con estos retratos de Rigaud “Luis XIV“Parece teatral y grandilocuente; El “Carlos I” de Van Dyck, petulante, desconcertado y frívolo. El vestido negro, la capa negra, los zapatos y medias negros, la golilla o cuello español de aspecto puritano, dan a los retratos de Velázquez una extraña severidad; sentimos la suprema dignidad y distinción de una grandeza que no es deudora de trajes ni accesorios; el príncipe se muestra y se gana nuestro reconocimiento con su sola presencia: Yo el Rey. Una nueva etapa la marcan los retratos del rey, del cardenal infante y de Baltasar Carlos en traje de caza, realizados hacia 1635 para la decoración de un pabellón de la Torre del Pareja; Entre estas tres figuras tratadas en un tono bistre rayano en la monocromía, el artista ha buscado nuevas relaciones y una especie de armonía expresada en el motivo, el paisaje, la atmósfera y, sobre todo, la elección del tono. Un ejercicio del mismo tipo, con inmenso avance en la orquestación, lo constituyen los retratos del rey Olivarez y del infante a caballo, realizados para adornar una sala del Prado. Después de tantas obras maestras, aún queda la duda de si Velázquez produjo alguna vez algo más feliz o más completo que el espléndido infante Baltasar Carlos, montado en su pequeño caballo castaño, galopando enérgicamente en una mañana de abril por las desnudas y alegres laderas de las sierras.
Además de estas series reales hay que mencionar algunos retratos aparte, como el de la “Dama de Negro” del Museo de Berlín, el retrato de cuerpo entero del almirante Pulido Pareja (1639, castillo de Longford), y especialmente el rostro del escultor Martínez Montañez (Madrid, c. 1645), una de las obras más sencillas y extraordinarias del maestro. A este período (desde 1640) pertenecen dos nuevas series en las que la fórmula de Velázquez se elabora a su última manera y las cualidades de observador, artista y armonista se combinan para producir las incomparables obras maestras de 1655. Estas son las dos series de "Enanos e “Infantes”. Los siete u ocho cuadros de enanos –el “Niño de Vallecas” o el “Bobo de Coria” que se conservan en el Museo de Madrid- permiten vislumbrar la vida familiar de la Corte española en el siglo XVII que nada puede sustituir; sin ellos no podríamos imaginar la dureza de este mundo de banquetes y lujo que, para realzar su alegría, permitía que todas las miserias de la vida se arrastraran a su sombra. La crueldad inconsciente que da por sentado tales cuadros es lo que Velázquez tiene en común con el lado feroz de su raza y, por ejemplo, con el arte sanguinario de Ribera. Esta colección de estudios espantosos, estas imágenes de lisiados, duendes, abortos, podrían servir para ilustrar un tratado de teratología. El pintor no muestra ni afecto ni disgusto; no tiene repugnancia a pintar lo que la naturaleza no se avergüenza de crear y lo que ilumina el sol. Esta galería de monstruos es, al fin y al cabo, una de sus creaciones más fascinantes.
En la serie paralela de retratos (las infantas en Viena, Madrid y el Louvre: la obra del gran pintor, por lo demás nada tierna, está dotada de la peculiar característica derivada de la presencia de mujeres. Y, sin embargo, estas jóvenes figuras, paralizadas por la etiqueta, deformadas por modas ridículas y extravagantes, presentan una extraña imagen de lo eterno femenino. El artista, desde entonces un maestro consumado de su técnica y poseedor del lenguaje que sería el elemento de sus últimas obras, se limitó a jugar como un virtuoso con los detalles de la realidad que le atraían. Ya no buscaba imitar la naturaleza misma, pintar servilmente la sustancia de las cosas, sino que se contentaba con evocar apenas la apariencia y disponer en su lienzo sólo lo que sugeriría la impresión total. Dejó de pintar hechos o, mejor dicho, los únicos hechos que representaba eran sus sensaciones íntimas. Para él, la realidad en adelante consistió sólo en el reflejo de las cosas percibidas en su conciencia, y esta reflexión abreviada, esta realidad nueva e interior, fue lo que arrojó en su cuadro. Procediendo así lentamente y de experiencia en experiencia, el pintor pasó de la mera copia de hechos materiales a la expresión más individual y original que se conoce en la pintura. En este período (1649-50) se produjo el segundo viaje del pintor a Italia, conmemorado por tres o cuatro obras maestras, los dos paisajes de la Villa Medici, conservados en Madrid, que poseen toda la gracia del encantador Corots, y el retrato del esclavo mulato de Velázquez, Juan de Pareja (Castle Howard), con el que el artista preludió el magnífico retrato de Papa inocente X (Palazzo Doria), el mejor retrato de un Papa salvo RafaelEs Julio II.
A su regreso a Madrid, el pintor, ya definitivamente liberado de todas las ataduras y lo bastante fuerte para manejar todas las ideas a su antojo, produjo una tras otra las más decididas y preciosas de sus obras. Tales fueron, por ejemplo, los dos célebres filósofos, el “sop” y el “Menipo” del Prado, el ejemplo más bello de esta clase de mendicidad española afín a los “borrachos” de treinta años antes. Tales eran también los dos cuadros que los acompañaban, los únicos fragmentos existentes de una decoración completa: “Mercurio y Argos” del Prado y “Venus con el espejo” de la Galería Nacional. El “Marte” y el “Coronación de la Virgen”, en el Prado, son obras menos agradables y originales. Durante mucho tiempo, debido a la naturaleza de sus ideas y al constante desarrollo de sus investigaciones, Velázquez se dedicó a la solución de un problema más importante. Hemos visto cómo en “Las Lanzas” había intentado pintar historia y qué le impidió lograrlo. A partir de entonces se dedicó a una nueva idea a través de toda una serie de obras: expresar directamente, a modo de retrato, no sólo una escena histórica ni una sola figura, sino una acción completa de la vida cotidiana. Así, pequeños cuadros como “La caza del jabalí” (Colección Wallace, c. 1636), “Baltasar Carlos en la escuela de equitación” (Colección Wallace, c. 1640) y la “Vista de Zaragoza” nos conducen hasta la obra de Velázquez. obras más grandiosas, aquellas que contienen todo su genio y presentan la máxima expresión de su arte, como “Las Hilanderas” y “Las Meninas” (c. 1655-56). En cuanto al tema, ambos son cuadros de género, pero de dimensiones hasta ahora desconocidas y tratados en el tamaño “histórico”. El primero muestra un taller que es visitado por dos señoras; este último, una cámara interior del Alcázar en la que se muestra a Velázquez pintando a la joven infanta, que está rodeada de sus damas de honor, sus dueñas, sus enanos y su perro. En estas escenas cotidianas se introduce un elemento de selección, de fantasía, de capricho, de genio, algo subjetivo y puramente individual, sin el cual tales imágenes nunca podrían haberse concebido. Grupos como éstos se formaban una y otra vez en las ruidosas y recalentadas salas de trabajo o en el frescor de los oscuros palacios, pero exigían un artista supremo.
Para traducir estos hechos totalmente intelectuales de un orden de existencia bastante peculiar, el artista no utilizó líneas ni colores conocidos; empleó salpicaduras, vagas salpicaduras de colores sin paralelo en la forma y sin más relación con el mundo de los hechos reales que la que el polvo incoloro del ala de la mariposa tiene con los ricos pañales que el ojo percibe. Todo se volvió más elíptico, más incierto e irreal, y asumió una apariencia de una naturaleza especial, ya no la de los fenómenos visibles y materiales, sino la de su reflejo en el alma del artista, en una superficie raramente sensible; las operaciones de la mano se vuelven imperceptibles y misteriosas, y muestran una agilidad y un capricho rayanos en lo milagroso; el conjunto completo toma forma ante nuestros ojos con una verosimilitud que parece fantástica, y ya no tenemos una escena sin sentido, sino una visión real. Estas dos obras, escribe. Rafael Mengs, son la teología o la “Summa” de la pintura. Parecen existir fuera de todos los recursos del arte y como por un mandato misterioso. A través de ellos se abrió un camino completamente nuevo a la pintura de las cosas. Cualquier otra escena de la vida tiene el mismo derecho a ser representada, siempre que tenga como observador e intérprete un testigo como Velázquez; era un nuevo punto de vista de la naturaleza, un método de aplicación fructífera e infinita. Se nos asegura que al ver las Meninas el rey quedó tan encantado con la obra que sólo advirtió un descuido y, cogiendo un pincel, pintó sobre el pecho del retrato del propio artista la gran cruz de Santiago. Cualquiera que sea el valor de la leyenda, la codiciada orden fue concedida a Velázquez el 12 de junio de 1658. Había dado prueba de su limpieza de sangre, es decir, de que no tenía en su familia ni una gota de sangre judía o morisca. que nunca había trabajado para ganarse la vida, que nunca se había dedicado a la pintura, que nunca había practicado su arte salvo como recreación y al servicio del rey.
A estos últimos años pertenecen algunos bustos (Londres, Turín, Madrid) que Velázquez hizo del príncipe, obras conmovedoras, en las que discernimos bajo la frialdad de la máscara la tragedia interior que heló el semblante encantador del poeta que Felipe IV había sido. La última, y una de las más encantadoras, de las obras de Velázquez es la “anacoretas” del Prado, que es quizás su obra más aérea y luminosa, su más tierna y poética. Después de su regreso de Italia, ocupando el cargo de aposentador real, se le encargó todos los preparativos del viaje con motivo de la Paz de los Pirineos y las bodas de Luis XIV con la infanta. Agotado por este exceso de trabajo, el pintor fue atacado, a su regreso, por una fiebre que resultó mortal. Felipe IV Sintió profundamente la pérdida de su amigo. Al margen de un informe de la Junta de Obras y Bosques, ordenando la devolución de 1000 ducados del patrimonio del pintor al presupuesto del Alcázar, del que Velázquez había sido superintendente (lo que demuestra que su gestión había sido negligente e irregular), el King escribió las palabras con el corazón roto: “Estoy destrozado” (Quedo adbatido).
En su esfera, Velázquez no tenía superiores y quizá tampoco iguales. No sólo toda pintura comparada con una suya debe parecer artificial y forzada, de modo que en el maravilloso Prado, él parezca el único pintor, sino que debemos discernir en él una de las mentes más brillantes y las almas más serenas que jamás haya existido en la tierra. , una mirada capaz de abrazar y comprender la naturaleza, la vida entera sin omisión ni desprecio, pasión ni odio, y de reproducirla en su verdadero aspecto tal como aparecía en el espejo de su pensamiento. El único de todos los pintores españoles, aunque el más local de todos, es universal. Pero no formó alumnos dignos de él más que cualquier otro maestro de su clase. De “The Spinners” y “The Weavers” no surgió ninguna escuela. A ellos se asociaron cuadros raros, como el cuadro familiar de JB del Mazo, mencionado anteriormente, y la “Santa Forma” de Coello en el Escorial, tras la cual no encontramos ningún compañero de “Las Damas de Honor” hasta el “de Goya”.Familia de Carlos IV”. Pero el arte moderno está principalmente relacionado con Velázquez; la obra de Whistler, por ejemplo, o la de Lucien Simon, por mencionar sólo estos dos, son intentos de utilizar la lección de las últimas obras de Velázquez. Pasaron más de dos siglos antes de que la pintura europea alcanzara el punto al que un genio extraordinario había llevado este Católico español de la época de Felipe IV.
LOUIS GILET