Cantar de los Cantares (Heb. SYR HSYRYM, gr. Aisma asmatón, Canticum canticorum), uno de los tres libros de Salomón, contenida en el hebreo, el griego y el cristianas Canon de las Escrituras. Según la interpretación general, el nombre significa "la mejor y más excelente canción". (Cf. las formas similares de expresión en Ex., xxvi, 33; Ezech., xvi, 7; Dan., viii, 25, utilizado en todo el Biblia para denotar lo más alto y mejor de su tipo.) Algunos comentaristas, debido a que no han logrado captar la homogeneidad del libro, lo consideran como una serie o cadena de canciones.
CONTENIDOS Y EXPOSICIÓN. El libro describe el amor mutuo de Salomón y la Sulamitas (SVLTYT) en escenas lírico-dramáticas y canciones recíprocas. Una parte de la composición (iii, 6-v, 1) es claramente una descripción del día de la boda. Aquí los dos personajes principales se acercan en majestuosa procesión, y el día se llama expresamente día de la boda. Además, se hace referencia a la corona nupcial y al lecho nupcial, y seis veces en esta sección de la canción, aunque nunca antes ni después, la palabra cónyuge se utiliza. Todo lo que ha precedido se ve ahora como preparatorio para el matrimonio, mientras que en lo que sigue la Sulamita es la reina y su jardín es el jardín del rey (v, 1-vi, 7 ss.), aunque expresiones como “amigo” ”, “amada” y “paloma” son comunes. Junto con las garantías de amor mutuo, hay una acción continuamente progresiva que representa el desarrollo de la cálida amistad y el afecto de la pareja, luego la unión nupcial y la vida matrimonial de la pareja real. La novia, sin embargo, se exhibe como una simple pastora, en consecuencia, cuando el rey la toma, tiene que someterse a un entrenamiento para el cargo de reina; en el curso de este entrenamiento ocurren diversas pruebas y dolores (iii, 1; v, 5 ss.; vi, 11—Heb., 12).
Se han atribuido varios significados al contenido de la canción. Antes del siglo XVI la tradición daba un significado alegórico o simbólico al amor de Salomón para la sulamita. La opinión de los judíos sinagoga fue expresado por Akiba y Abell Ezra; el sostenido por el Iglesia, por Orígenes, Gregorio de nyssa, Agustín y Jerónimo. Una opinión contraria a éstas sólo encontró expresiones aisladas. Akiba (siglo I después de Cristo) habla severamente de aquellos que eliminarían el libro del Canon Sagrado, mientras que San Filastrio (siglo IV) se refiere a otros que no lo consideraban obra del Sagrado Canon. Espíritu Santo sino como la composición de un poeta puramente sensual. teodoro de Mopsuestia despertó mucha indignación al declarar que el Cantar de los Cantares era un canto de amor de Salomón's, y su tratamiento despectivo fue una gran ofensa (Mansi, Coll. Conc., IX, 244 ss.; Migne, PG, LXVI, 699 ss.). En el Concilio Ecuménico de Constantinopla (553), la opinión de Teodoro fue rechazada por herética, y su propio alumno, teodoreto, presentó contra él el testimonio unánime de los Padres (Migne, PG, LXXXI, 62). La opinión de Teodoro no revivió hasta el siglo XVI, cuando el calvinista Sébastien Castalion (Castalio), y también Johannes Clericus, hicieron uso de ella. El Anabautistas se convirtieron en partidarios de este punto de vista; Los partidarios posteriores de la misma opinión fueron Michaelis, Teller, Pastory Eichhorn. Una posición intermedia la ocupa la exposición “típica” del libro. Para el primer sentido, el inmediato, la interpretación típica se atiene firmemente al significado histórico y secular, que siempre ha sido considerado por los Iglesia como herético; esta interpretación da, sin embargo, a la “Canción de Amor“, un segundo y superior sentido. Como, a saber, la figura de Salomón era un tipo de Cristo, también lo es el amor real de Salomón para una pastora, o para la hija de Faraón, destinado como símbolo del amor de Cristo por Su Iglesia. Honorio de Autun y Luis de León (Aloysius Legionensis) en realidad no enseñó este punto de vista, aunque su método de expresión podría ser engañoso (cf. Cornelius a Lapide, Prol. en Canticum, c. i). En épocas anteriores se hacía a menudo referencia a un significado primero y literal de las palabras de un texto, significado que, sin embargo, no era el sentido real del contexto tal como lo pretendía el autor, sino que se consideraba sólo su cobertura externa o " cáscara". Totalmente diferente a este método es la exposición típica de los tiempos modernos, que acepta un doble significado real del texto, estando ambos sentidos conectados y pretendidos por el autor. Quizás se pueda considerar que Bossuet y Calmet sostienen esta opinión; lo sostienen inequívocamente los comentaristas protestantes Delitzsch y Zockler, así como también Kingsbury (en The Speaker's Commentary) y Kossowicz. Algunos otros sostienen este punto de vista, pero el número no incluye a Lowth (cf. De sacra poesi Hebr. pra'l., 31): Grocio hace evidente, no tanto en palabras como en el método de exposición, que Se opone a una interpretación superior. En la actualidad, la mayoría de los no católicos se oponen firmemente a tal exposición; por otro lado, la mayoría de los católicos aceptan la interpretación alegórica del libro.
Exposición de la Alegoría.—Las razones de esta interpretación se encuentran no sólo en la tradición y en la decisión del Iglesia, sino también en la propia canción. Mientras se haga el esfuerzo de seguir el hilo de una canción de amor ordinaria, será imposible dar una exposición coherente, y muchos desesperan de obtener alguna vez una interpretación exitosa. En el comentario del presente autor, “Comentario. en Ecl. et Canticum Canticorum” (París, 1890), se dan varios ejemplos de las interpretaciones típicas y puramente seculares, y además de estos, al tratar cada una de las divisiones más grandes, se investigan cuidadosamente los diferentes métodos de exposición. La conexión adecuada de escenas y partes sólo puede encontrarse en el ámbito de lo ideal, en la alegoría. De ninguna otra manera se puede preservar la dignidad y santidad propias de las Escrituras y el sorprendente título, “Cantar de los Cantares”, recibir una explicación satisfactoria. La alegoría, sin embargo, puede mostrarse como posible y obvia mediante numerosos pasajes del Antiguo y del Antiguo. El Nuevo Testamento, en el que la relación de Dios En el correo electrónico “Su Cuenta de Usuario en su Nuevo Sistema XNUMXCX”. sinagoga y de Cristo al Iglesia o al alma adoradora se representa bajo el símbolo del matrimonio o compromiso (Jer., ii, 2; Sal. xliv; Heb., xlv; Osée, ii, 19 ss.; Ezequiel XVI, 8 ss.; Mat., xxv, 1 ss.; II Cor., xi, 2; Ef., v, 23 ss.; Apoc., xix, 7 ss., etc.). Una manera similar de hablar ocurre frecuentemente en cristianas literatura, ni parece forzada o artificial. El testimonio de teodoreto a la enseñanza de los primeros Iglesia es muy importante. Nombra a Eusebio en Palestina, Orígenes en Egipto, Cipriano en Cartago, y “los Ancianos que estaban cerca del Apóstoles“, en consecuencia, Basilio, los dos Gregorios, Diodoro y Crisóstomo, “y todos de acuerdo entre sí”. A estos se pueden agregar Ambrosio (Migne, PL, XIII, 1855, 1911), Filastrio (Migne, PL,) (II, 1267), Jerónimo (Migne, PL, XXII 547, 395; XXIII, 263) y Agustín ( Migne, PL, XXXIV, 372, 925; XLI, 556). De esto se sigue que la interpretación típica también contradice la tradición, incluso si no entra dentro del decreto pronunciado contra Teodoro de Mopsuestia. Este método de exposición tiene, además, muy pocos adeptos, porque lo típico sólo puede aplicarse a personas o cosas separadas, y no puede usarse para la interpretación de un texto relacionado que contiene sólo un significado genuino y propio. El fundamento de la interpretación típica se destruye inmediatamente cuando se considera indefendible la explicación histórica.
En la interpretación alegórica de la canción, no hay ninguna diferencia esencial si la novia es tomada como símbolo de la sinagoga, es decir, de la congregación del Antiguo Pacto o de la Iglesia of Dios del Nuevo Pacto. En verdad, el canto se desvía de ambos; por el cónyuge debe entenderse la naturaleza humana como elegida (electa, elevata, sc. naturaleza humana) y recibido por Dios. Esto se materializa, sobre todo, en la gran Iglesia of Dios sobre la tierra, que Dios se acoge a sí mismo con el amor de un novio, corona todas sus obras externas y se adorna con el ornamento nupcial de la gracia sobrenatural. En el canto a la novia no se le reprochan pecados y culpas sino que, por el contrario, sus buenas cualidades y belleza reciben grandes elogios; en consecuencia, la comunidad elegida de Dios aparece aquí bajo esa forma que es, según el Apóstol, sin mancha ni defecto (Efesios, v, 27). Es claro que el Cantar de los Cantares encuentra su aplicación más evidente a la Santísima Humanidad de Jesucristo, que está unido en el vínculo más íntimo de amor con la Divinidad, y es absolutamente inmaculado y esencialmente santificado; después de esto a la Santísima Madre de Dios como la flor más bella del Iglesia of Dios. (Con respecto a un doble sentido de este tipo en las Escrituras, de “Zeitschrift fur katholische Theologie, 1903, p. 381.) El alma que ha sido purificada por la gracia es también, en un sentido más remoto pero real, una esposa digna del Caballero. Sin embargo, el significado real de los Cánticos no debe limitarse a ninguna de estas aplicaciones, sino que debe apropiarse de la elegida “esposa de Dios en su relación de devoción hacia Dios".
De hecho, la interpretación espiritual de la canción ha demostrado ser una rica fuente para la teología mística y el ascetismo. Sólo es necesario recordar lo mejor de los antiguos comentarios e interpretaciones del libro. Aún se conservan quince homilías de San Gregorio de nyssa sobre los seis primeros capítulos (Migne, PG, XLI, 755 ss.). El comentario de teodoreto (Migne, PG, LXXXI, 27 ss.) es rico en sugerencias. En el siglo XI, Psellus compiló una “Catena” a partir de los escritos de Nilus, Gregorio de nyssay Máximo (Auctar. bibl. Patr., II, 681 ss.). Entre los latinos, Ambrosio hizo un uso tan frecuente del Cantar de los Cantares que se puede desarrollar un comentario completo a partir de las muchas aplicaciones, ricas en piedad, que hizo de él (Migne, PL, XV, 1851 ss.). Se encuentran tres comentarios en las obras de Gregorio Magno (Migne, PL, LXXIX, 471 ss., 905; CLXXX, 441 ss.). Aponio escribió un comentario muy completo que, incluso en 1843, se volvió a publicar en Roma. el venerable Bede preparó el asunto para una serie de comentarios más pequeños. La elaborada exposición de Honorio de Autun Del libro en sus significados histórico, alegórico, tropológico y anagógico merece una mención especial. Las ochenta y seis homilías dejadas por San Bernardo son universalmente conocidas. Gilbert de Hoyland añadió a este número cuarenta y ocho más. El más grande de los santos encendió su amor por Dios sobre las tiernas expresiones de afecto de Cristo y su esposa, la Iglesia, en el Cantar de los Cantares. Incluso en El Antiguo Testamento veces debe haber consolado mucho a los hebreos leer sobre el pacto eterno de amor entre Dios y su pueblo fiel.
Dentro de ciertos límites la aplicación a la relación entre Dios y el alma individual adornada con gracia sobrenatural es evidente y una ayuda para una vida virtuosa. La novia es primero elevada por el novio a una relación de completo afecto, después desposada o casada (iii 6-v, 1) y, finalmente, después de una actividad exitosa (vii, 12 ss.; viii, 11 ss.), es recibido en las moradas celestiales. El camino hacia allí es una vida de contemplación y actividad ligada a pruebas dolorosas. En el Breviario y Misal los Iglesia ha aplicado repetidamente el canto a la Madre de Dios (ver B. Schafer en Komment., p. 255 ss.). En verdad, la novia adornada con la belleza de una pureza inmaculada y un profundo afecto es la figura más apropiada para la Madre de Dios. Dios. Esta es la razón por la que San Ambrosio en su libro “De virginibus” cita tan repetida y especialmente los Cánticos. Finalmente, la aplicación del canto a la historia de la vida de Cristo y de la Iglesia ofrece pensamiento piadoso material rico para la contemplación. Al hacer esto, se puede seguir, en cierta medida, el curso natural de la canción. Al entrar en la vida, y especialmente en el momento de su actividad pública como maestro, el Salvador buscó la Iglesia, Su esposa, y ella se acercó amorosamente a Él. Se unió a ella en la Cruz (iii, 11); el Iglesia La propia empresa hace uso de este pensamiento en varias oficinas. Las afectuosas conversaciones con la novia (al cap. V, 1) tienen lugar después de la Resurrección. Lo que sigue puede referirse a la historia posterior de la Iglesia. Sin embargo, en tales métodos de interpretación debería hacerse una distinción entre lo que puede aceptarse como cierto o probable en el contexto y lo que la piadosa contemplación ha añadido, más o menos arbitrariamente. Por esta razón es importante comprobar con mayor exactitud que en épocas anteriores el sentido genuino y verdadero del texto.
FORMA LITERARIA DE LA CANCIÓN.—Tanto la acentuación poética tradicional como el lenguaje utilizado para expresar los pensamientos muestran que el libro es un poema genuino. Se ha intentado de varias maneras demostrar la existencia de una métrica definida en el texto hebreo. La opinión del presente autor es que se puede aplicar una métrica trocaica de seis sílabas a la versión hebrea original (De re metric' Hebraeorum, Friburgo, Baden, 1880). El carácter esencialmente lírico de la canción es inconfundible. Pero a medida que aparecen varias voces y escenas, tampoco debe dejar de reconocerse el carácter dramático del poema; Sin embargo, es evidente que el desarrollo de una acción externa no es tanto la intención como el desarrollo de la expresión lírica del sentimiento en diversas circunstancias. La forma de composición de la cantata es sugerida por la presencia de un coro de las “hijas de Jerusalén”aunque el texto no indica claramente cómo se dividen las palabras entre los distintos caracteres. Esto explica la teoría a veces planteada de que hay diferentes personajes que, como novios o como amantes, hablan entre sí o entre sí. Stickel en su comentario asigna a tres personas diferentes el papel del novio y dos al de la novia. Pero tal tratamiento arbitrario es el resultado del intento de hacer del Cantar de los Cantares un drama adecuado para la escena.
La Unidad de las Himno.—El comentarista que acabamos de mencionar y otros exégetas parten de la convicción natural de que el poema, llamado simplemente Cantar de los Cantares y transmitido a la posteridad en forma de libro, debe considerarse como un todo homogéneo. Es evidente que los tres papeles claramente diferenciados de novio, novia y coro mantienen sus personajes claramente definidos de principio a fin; de la misma manera se repiten algunas otras designaciones, como “amado”, “amigo”, etc., y ciertos estribillos. Además, varias partes aparentemente se repiten y a lo largo del libro se encuentra una fraseología peculiar. Sin embargo, se ha intentado dividir el poema en canciones separadas (unas veinte en total); esto ha sido probado por Pastor, Eichhorn, Goethe, reuss, Stade, Budde y Siegfried. Pero ha resultado sumamente difícil separar estas canciones unas de otras y dar a cada letra un significado claramente propio. Goethe creía que esto era imposible, y es necesario recurrir a una elaboración de las canciones por parte de quien las recopiló. Pero en esto todo dependería de una vaga impresión personal. Es cierto que en la interpretación secular (histórica) no se puede mantener una dependencia mutua de todas las partes. Porque, incluso en la hipótesis histórica, el intento de obtener un drama impecable sólo tiene éxito cuando se hacen adiciones arbitrarias que permiten la transición de una escena a otra; pero estas interpolaciones no tienen fundamento en el texto mismo. La tradición tampoco sabe nada de la auténtica poesía dramática entre los hebreos, y la raza semítica tampoco está más que ligeramente familiarizada con esta forma de poesía. Impulsados por la necesidad, Kampf y otros incluso inventan papeles dobles, de modo que a veces aparecen otros personajes junto a ellos. Salomón y la Sulamita; sin embargo, no se puede decir que alguna de estas hipótesis haya producido una interpretación probable de todo el conjunto.
DIFICULTADES DE INTERPRETACIÓN.—Alegórico.—Todas las hipótesis del tipo antes mencionado deben su origen a la aversión predominante hacia la alegoría y el simbolismo. Es bien sabido lo extremadamente desagradable que resulta para nuestra época la alegoría poética. Sin embargo, la alegoría ha sido empleada en ocasiones por los más grandes poetas de todas las épocas. Su uso estaba muy extendido en el Edad Media, y siempre fue una condición preliminar en la interpretación de las Escrituras por los Padres. Hay muchos pasajes en el Antiguo y Nuevo Testamento que es simplemente imposible entender sin alegorías. Es cierto que se ha abusado mucho del método alegórico de interpretación. Sin embargo, se puede demostrar que el Cantar de los Cantares es un poema impecablemente consecutivo mediante el empleo de reglas para la alegoría poética y su interpretación que están fijadas y de acuerdo con los cánones del arte. La prueba de la exactitud de la interpretación radica en tal combinación de todas las partes de la canción en un todo homogéneo. La forma dramática, en la medida en que puede verse claramente en el texto tradicional, no queda destruida por este método de elucidación; de hecho, es necesario reconocer un número (de cuatro a siete) de escenas más o menos independientes. Al separar estas escenas unas de otras, se pueden tener en cuenta las costumbres nupciales judías o sirias, como lo han hecho especialmente Budde y Siegfried, si el resultado es la simplificación de la explicación y no la distorsión de las escenas u otras actos de capricho. En el comentario (p. 388 ss.) del presente escritor se ha hecho un intento de dar en detalle las reglas determinantes para una interpretación alegórica sólida.
Directores Históricos.—Según Wetzstein, a quien Budde y otros siguen, el libro debe considerarse como una colección de canciones breves como las que todavía utilizan los beduinos de Siria en la “trilla”. Los rasgos de similitud son la aparición de la pareja nupcial durante siete días como rey y reina, los elogios inmoderados de los dos y la danza de la reina, durante la cual blande una espada con el acompañamiento de una canción del coro. Bruston y Rothstein han expresado, sin embargo, dudas sobre esta teoría. En SalomónEn la canción la novia, en realidad, no aparece como una reina y no blande una espada; los otros rastros de similitud son de carácter tan general que probablemente pertenecen a las festividades nupciales de muchas naciones. Pero lo peor es que las canciones esenciales no están claramente en el orden correcto. En consecuencia, se presupone que el orden de sucesión es accidental. Esto abre de par en par una vez más la puerta al capricho. Así, como lo dicho no se ajusta a esta teoría, se afirma que un coleccionista, o posteriormente redactor, que malinterpretó varias materias, debió hacer pequeños añadidos con los que ahora es imposible hacer nada. Otros, como Rothstein en Hastings, Dictionary of the Biblia, presuponen que el coleccionista, o más bien el redactor, o incluso el autor, tuvieran a la vista un final dramático, ya que la vida, el movimiento y la acción son, en conjunto, inconfundibles.
Se acepta (al menos en la forma actual del poema) que el libro presenta un poema pastoral en forma dramática o, al menos, melodramática. El poema, según esta teoría, muestra cómo una hermosa pastora mantiene su voto de compromiso con su amante del mismo rango en la vida a pesar de las seducciones y actos de violencia de un rey. Pero este pastor tiene que ser interpolado en el texto, y no se puede decir mucho sobre la fe imaginaria mantenida con el amante distante, como la Sulamita, en la sección central de la Canción de Salomón, se entrega voluntariamente al rey, y no se ve ninguna razón en el texto por la que sus elogios ilimitados no deban estar destinados al rey actual y no a un amante ausente. Stickel supera de manera muy arbitraria las grandes dificultades que todavía persisten. Permite que una segunda pareja de amantes se presente de repente; estos no saben nada de los personajes principales y el poeta los emplea simplemente como un interludio. Stickel da a este par tres breves pasajes, a saber: i, 7 ss.; yo, 15-ii, 4; 7, 1-v, XNUMX. Además, en estas hipótesis aparece la dificultad que siempre está relacionada con la interpretación histórica, es decir, la reducción del canto tan apreciado por los Iglesia. La interpretación histórica las transforma en escenas de amor ordinarias, en varios momentos en las que, además, estalla un amor ardiente y sensual. Por las mismas expresiones que, cuando se refieren alegóricamente a Cristo y al Iglesia, anuncia la fuerza del amor de Dios, son en condiciones ordinarias expresiones de una pasión repelente.
EDAD Y AUTOR DEL CÁNTICO.—La tradición, en armonía con el encabezamiento, atribuye el canto a Salomón. Ya en los tiempos modernos muchos exégetas han sostenido esta opinión: entre los protestantes, por ejemplo, Hengstenberg, Delitzsch, Zockler y Keil. De Wette dice: “Toda la serie de imágenes y relaciones y la frescura de la vida conectan estas canciones con la época de Salomón.” La canción evidencia el amor de Salomón por la naturaleza (contiene veintiún nombres de plantas y quince de animales), por la belleza y el arte, y por el esplendor regio; ligada a esto último hay una simplicidad ideal adecuada al tipo de carácter del poeta real. También es evidente una tensión del sentimiento más tierno y un amor a la paz que están en consonancia con la reputación de Salomón. El lenguaje algo inusual, junto con el estilo hábil y brillante, indican que se trata de un escritor experimentado. Si en el canto se encuentran algunas expresiones arameas o extranjeras, en relación con Salomón, esto no puede causar sorpresa. Es notable que en Proverbios siempre se usa la forma más completa del relativo, mientras que en Cánticos se emplea la forma más corta, la que se usó anteriormente en el cántico de debora (es). Pero de la misma manera Jeremías utilizó la forma ordinaria en sus profecías, mientras que en las Lamentaciones utilizó repetidamente la forma más corta. Se plantea el punto de que Tirzá (vi, 4-heb.) se menciona junto con Jerusalén como capital del Reino de las Diez Tribus. La comparación, sin embargo, se hace sólo en cuanto a la belleza, y Tirza tenía, sobre todo, reputación de hermosura. Muchos otros comentaristas, como Bottcher, Ewald, Hitzig y Kampf, sitúan la composición del libro en el momento inmediatamente posterior. Salomón. Afirman que la acción del poema tiene lugar en la parte norte de Palestina, que el autor conoce especialmente bien esta sección del país y escribe en la forma del idioma que se utiliza allí. Se dice además que Tirzah sólo podría compararse con Jerusalén en la época en que era la capital del Reino de las Diez Tribus, es decir, después de la era de Salomón pero antes del momento en que Samaria Fue la capital del Reino del Norte. Todas estas razones, sin embargo, tienen un valor más subjetivo que objetivo. Finalmente, no son más convincentes las razones que llevan a otros a situar el libro en tiempos posteriores al exilio; entre tales exégetas se pueden mencionar: Stade, Kautzsch, Cornill, Gratz, Budde y Siegfried. Apoyan su teoría haciendo referencia a muchas peculiaridades del lenguaje y creen encontrar incluso rastros de influencia griega en la canción; pero de todo esto faltan pruebas claras.
Estado del texto hebreo.—Gratz, Bickell, Budde y Cheyne creen haber podido demostrar la existencia de diversos errores y cambios en el texto. Los pasajes a los que se hace referencia son: vi, 12; vii, 1; iii, 6-11; para modificaciones del texto, véanse los capítulos vi y vii.
G.GIETMANN