Tisio da Garofalo, BENVENUTO, pintor italiano de la escuela ferraresa; b. en 1481 en Garofalo, de donde, como era costumbre entre los artistas, tomó su nombre; d. en Ferrara, el 6 (o 16) de septiembre de 1559. Con Mazzolino (1481-1530) y Dosso Dossi (1479-1541), Garofalo constituye el modesto triunvirato de la escuela ferraresa en el siglo XVI. Antiguamente la escuela contaba con hombres como Cosimo Tura, Francesco Cossa, y Ercole Roberti, y en un momento del siglo XVI fue quizás la escuela de poesía y pintura más importante de Italia. En los maravillosos frescos del Palacio Schifanója (1470), que representan la vida del Príncipe Borso d'Este, creó un esteticismo propio, mitad alegoría y mitad realismo, retratando el mundo de la época de manera heroica con toda la pompa y circunstancia de desfile festivo, y un espectáculo magnífico como el descrito en el “Trionfi” de Petrarca. Estos frescos no sólo son el documento más preciado que poseemos de la vida cortesana y del ideal mundano del siglo XV, sino que marcan en Italia el comienzo de lo que se conoce como “pintura de género”, es decir, bocetos de la vida real, pero caracterizados por un buen gusto, una dignidad y un sentido decorativo que lamentablemente faltan en trabajos similares de la escuela holandesa posteriores. Este nuevo estilo forma la gloria artística de la Casa de Este, que también tuvo el honor de pensionar a Ariosto. Su espíritu todavía puede reconocerse en las famosas pinturas (ahora en el Louvre) ejecutadas en 1505 para la duquesa Isabel por Mantegna, Perugino y lorenzo costa. Sobrevive en las obras de Dosso Dossi: en la encantadora Judith de la galería de Módena y en la incomparable Circe del Casino Borghese.
La verdadera vocación de Garofalo residía en ese trabajo. Su peculiar talento consistía en sentir y expresar ingenuamente la alegría de vivir, el encanto del mundo que lo rodeaba, la belleza de las costumbres elegantes y rurales, y todo eso que hoy se llama “idílico”, pero como les parecía a los cortesanos italianos de el Renacimiento período. Sus obras de juventud: la caza del jabalí en el Palazzo Sciarra, la Procesión de los Caballeros en el Palazzo Columna at Roma— prometía un Kuyp latino, menos común, más romántico, más artístico y más refinado que el artista holandés. Este fue el resultado de sus primeros estudios con Panetti y Costa, y de su compañerismo con su compañero Dossi. En 1495 recibió lecciones en Cremona de Baccaccino, quien lo inició en los secretos del color veneciano. Pero unos años más tarde, cuando ya era un adulto, cayó desgraciadamente bajo una influencia completamente ajena a su propio genio. fue en Roma, donde pasó tres años (1509-1512), sucumbió al encanto de la nueva idea. Rafael estaba pintando la “Cámara” o sala de la Segnatura, y la del Heliodoro; Miguel Ángel estaba decorando el techo de la Sixtina. Capilla. Garofalo quedó abrumado por estas obras maestras; no pudo abstenerse de contemplar una belleza superior a la que él mismo había expresado.
A partir de este momento desaparece el artista encantador, el delicado pintor de la vida contemporánea, en el que se estaba desarrollando Garofalo. La majestuosidad de las obras romanas le impuso un ideal que estaba más allá de su capacidad de realizar. El Ferrarese Garofalo podría haber sido un maestro, de la segunda clase de artistas creativos, por cierto, pero de verdadera originalidad; después de su visita a Roma, él no era más que un “Rafael en miniatura”. No es fácil criticar con dureza obras que son siempre sinceras y cuyo mayor defecto surge de la búsqueda concienzuda de un ideal. Todas las obras de Garofalo tienen huellas de esta extrema minuciosidad en la ejecución, una cualidad que se hizo cada vez más rara en la escuela de Rafael. Como fuerza moral, Garofalo no tiene igual en el grupo que rodeaba al maestro; en este sentido es muy superior a un pintor como julio romano. Incluso sus obras menos exitosas conservan, en medio de su pureza un tanto frígida y común, esa transparencia, brillo y armonía que son las marcas de todo colorido veneciano. Pero aunque la vista queda encantada, pronto desaparece toda ilusión sobre la calidad artística de la obra. Las figuras no tienen vida, la expresión es incierta, las cabezas ideales delatan una falta de intelecto. Cuanto mayor es la figura, más enfáticos son sus defectos. Ninguna elegancia de diseño o habilidad en la ejecución puede ocultar el hecho de que el arte de Garofalo consiste en un manejo inteligente de abstracciones puras.
Sin embargo, a pesar de sus numerosas obras ambiciosas pero insignificantes (aunque nunca vulgares), el instinto natural de la escuela ferraresa no lo había abandonado del todo. Se impuso en medio de todas sus tensiones idealistas y le llevó a crear un estilo de “tableaux de piété”, pequeñas escenas piadosas que ayudaban a la devoción privada, para colocar en dormitorios y oratorios. Tenemos aquí el Biblia interpretado de manera familiar, reducido a las proporciones de una imagen de “género” y con un atractivo popular. La gran cantidad de estos pequeños cuadros en las galerías Borghese, Doria y Capitol en Roma es una indicación suficiente de su moda. Éste fue el estilo desarrollado con tanto éxito por Elsheimer y Rembrandt en el siglo XVII. Pero, incluso en esta nueva partida, el falso ideal del que Garofalo estaba enamorado Roma Continuó sofocando su genio nativo. Cada vez más se condenaba a sí mismo a ser sólo el pálido reflejo de Rafael. Se puede seguir paso a paso el progreso de su decadencia autoimpuesta. La “Virgen en las Nubes con cuatro Santos” (1518) en la Academia de Bellas Artes de Venice es un excelente trabajo; la “Piedad” (1527) de la Galería Brera de Milán revela una creciente frigidez en el tratamiento. Si una Virgen (1532) de la Galería de Módena es un cuadro encantador, otra de fecha ligeramente posterior ya no merece este elogio. El gran “Triunfo de Religión” en el Ateneo de Ferrara es una obra puramente “libresca”, cuyo conjunto es nulo y cuyos episodios placenteros perdidos son difíciles de descubrir. Más tarde, incluso su sentido del color comienza a fallar; año tras año se vuelve más frío y finalmente lo abandona. A partir de ahora sólo podrá producir melancólicos monocromos como “Kiss de Judas” en el Iglesia de San Francisco en Ferrara.
Tal fue el proceso gradual de distorsión bajo una influencia extraña de este genio encantador, adaptado por naturaleza para sentir y proclamar la poesía y las realidades hogareñas de la vida, pero vuelto estéril por un esfuerzo antinatural de dar expresión a un ideal que no era el suyo. En la búsqueda de este ideal, vemos a Garofalo perder una a una sus cualidades nativas, siendo su exquisita sensibilidad como pintor y colorista la última en abandonarlo. Desde 1550 hasta su muerte, Garofalo estuvo ciego. Su historia es uno de los ejemplos más elocuentes de una vocación equivocada. Con él la escuela ferraresa pierde toda su originalidad y abdica del lugar que debería haber ocupado en la historia del arte. Venice pronto ocupa la vacante; está destinada a traducir al lienzo aquellas fórmulas de “pintar del natural” que Ferrara había vagamente previsto; giorgione, Tiziano, Palma, Bonifazio recogerán los laureles que Garofalo rechazó y le privarán del honor de inaugurar un estilo tan fructífero en la historia posterior de la pintura.
LOUIS GILET