Murillo, Bartolomé Esteban, pintor español; b. en Sevilla, el 31 de diciembre de 1617; d. allí el 5 de abril de 1682. Su apellido familiar era Esteban; el de Murillo, que asumió según una costumbre andaluza, era el de su madre. Su padre era artesano. Huérfano a la edad de diez años, Bartolomé fue criado por su tío, JA Lagares, barbero. Se convirtió en alumno, probablemente siendo todavía muy joven, de Juan del Castillo, un pintor mediocre, pero buen maestro, cuyo taller era en aquella época muy frecuentado. Se dice que, para ganarse la vida, el joven de aquellos días hacía sargas, pinturas baratas sobre lienzos toscos que se vendían en ferias rurales y se enviaban a América por los comerciantes. El Museo de Cádiz afirma, pero sin pruebas, que una de estas sargas de Murillo está en su poder. En 1640 Castillo se fue a vivir a Cádiz. Mientras tanto, Moya, recién llegada de England, donde había sido alumno de Van Dyck, mostró a Murillo, que era un viejo amigo suyo, las caricaturas, dibujos, copias y grabados que había traído consigo. Murillo emprendió un viaje para estudiar a los grandes maestros, pero no pasó de Madrid. Velásquez, pintor del rey y amigo de Olivares, era natural de Sevilla; dio la bienvenida a su joven compatriota y le dio la entrada a todas las galerías reales, donde Murillo vio las obras maestras de Tiziano, Veronese, Tintoretto y Rubens, por no hablar del propio Velásquez. Pasó tres años aquí y este fue todo su viaje. Regresó a Sevilla en 1644. Después de esto sólo abandonó Sevilla una vez, en 1681, cuando fue a Cádiz para pintar un altar para los Capuchinos que nunca tuvo tiempo de terminar. Una caída del andamio o una grave enfermedad, según cuentan, le obligaron a dejarse llevar de regreso, apresuradamente, a Sevilla, donde falleció tras un breve período de sufrimiento. Fue la suya una vida purísima y perfectamente feliz, transcurrida toda dentro de ese único horizonte sevillano que el artista nunca quiso cambiar por ningún otro. Sus pinturas en el portero de los Mínimos lo convirtió en una celebridad a la edad de veintiocho años (1646). A partir de ese momento se dedicó a trabajar a gran escala para los conventos de su Sevilla natal, labor que, en algunos aspectos, recuerda a las pinturas giottescas del siglo XIV. En contraste con Velásquez y la escuela madrileña, Murillo es un pintor totalmente religioso. Con la excepción de algunos retratos y algunas piezas de género, no se sabe que exista ningún cuadro suyo profano. El producto de la obra de su vida se resume en los grandes ciclos de Santa María la Blanca (1665), del Hospital de la Caridad (1670-74), de los Capuchinos (1676), de los Venerables Sacerdotes (1678), de los Agustinos (1680) y, por último, de los Capuchinos de Cádiz, junto con un gran número de cuadros realizados en distintas épocas para la catedral de Sevilla u otras iglesias y numerosas obras devocionales para particulares. Murillo fue el pintor nacional de un país donde todo sentimiento estaba todavía fundido en el único sentimiento de la religión. La crítica ha distinguido tres épocas o costumbres en su obra: la fría, la caliente y la “vaporosa”. La clasificación es tonta y pedante. Basta mirar su “Cocina de los Ángeles” (1646), su “Nacimiento de la Virgen” (1655), y Calamatta su “Santo Family(1670), todos en el Louvre: aquí no podemos ver más que la evolución natural de un talento que desde el principio hasta el final no persiguió más que un ideal: la transfiguración poética de los hechos y de las ideas. Este ideal ya es plenamente perceptible en el primero de los ejemplos citados, o en la “Muerte de Santa Clara” (Dresde Museo), que también pertenece al portero serie. En “La cocina de los ángeles”, como en muchos otros de sus cuadros, el problema del artista es combinar lo sobrenatural con lo real y familiar. Aquí tenemos a un santo franciscano en éxtasis, levantado del suelo, mientras ángeles de alas brillantes atienden el servicio del refectorio y lavan los cacerolas; y por último, unos espectadores se asoman por una puerta entreabierta. Toda la escena se muestra con admirable claridad, sin que se sugiera una pausa entre las tres partes que son de carácter tan diverso. De este período datan las pocas pinturas de género que pueden considerarse obras excepcionales de Murillo, siendo el ejemplo más famoso el " Pouilleux” del Louvre. Como todo gran pintor español, Murillo es realista y llega más lejos que nadie en la patética pintura del sufrimiento. Pero se niega a pintar estos horrores con el espantoso diletantismo, el frío y cruel desapego de otros artistas españoles. Para él, el dolor y la miseria son objetos de lástima, no de curiosidad o placer. Sólo entre los grandes pintores de su raza, su genio es tierno y afectuoso. El realismo de Murillo, por exacto y sólido que sea, nunca es del todo
juntos impersonales u objetivos. A pesar de sí mismo, comunica, junto con el registro de la realidad, las emociones que ésta le produce; no altera su forma, pero le añade algo propio. En España, la tierra clásica de la observación brutal, del “trozo tomado de la vida” servido crudo y sangrante, Murillo inventa, combina, logra composiciones. Tiene imaginación y no tiene el honor de ignorarla. Con dotes más que medias para el retrato, como atestigua su retrato del Padre Cabanillas, en Madrid, o la admirable figura del Museo de la Hispanidad. Sociedades in New York Hizo muy pocos retratos. Por otro lado, tiene el don y el instinto para contar historias. El sentido italiano de la buena disposición, de una feliz simetría y del armonioso equilibrio de agrupación, como en sus Sagradas Familias, en el Louvre, es una cualidad que sólo él parece haber poseído en su época.
Murillo fue un gran pintor del sentimiento. Como Rembrandt, comprendió que el verdadero lenguaje del Evangelio era el lenguaje del pueblo. Como él, se deleitaba especialmente en los aspectos misericordiosos y tiernos del Evangelio. Nada puede ser más conmovedor que el “Hijo pródigo” del Hermitage –ni siquiera el tratamiento que da Rembrandt a ese tema– o sus bocetos sobre la misma parábola en el Prado. Al igual que Rembrandt, le encanta acercarnos las verdades sagradas, hacernos verlas como realidades íntimas y familiares, mostrarnos lo Divino que nos rodea en nuestras vidas. Murillo, sin duda, tiene los defectos propios de estas cualidades. Nunca sufrió lo suficiente. Su optimismo, su bonhomía, su gracia, carecen de la seriedad que deberían haber impartido las pruebas. Su sonrisa serena carece de esa cualidad intangible de haber pasado por un dolor. A falta de esta experiencia, el alma tiende un poco a la ligereza y al preciosismo.
Su preeminencia como el mejor pintor de la Inmaculada Concepción parece haber sido prefigurada por las circunstancias de su nacimiento. En Sevilla, en 1617, se promulgó solemnemente el dogma de la Inmaculada Concepción para España ; y esta espléndida celebración tuvo lugar en la ciudad natal de Murillo tan solo unos meses antes de su nacimiento. El tratamiento pictórico del tema había sido determinado, en sus líneas generales, por una visión que, según se dice, le fue concedida a un franciscano del siglo XVI, y se encuentran cientos de ejemplos entre pintores anteriores. El mero dogma teológico de la exención de la Inmaculada Concepción de la contaminación original eludió necesariamente toda representación material: el equivalente elegido fue el tema de la Asunción . El cuerpo se ve exento de todas las leyes de la gravedad. Murillo trató este tema más de veinte veces, sin repetirse ni cansarse jamás: seis versiones en Madrid, otras seis en Sevilla, el famoso cuadro del Louvre (fechado en 1678) y otras más repartidas por Europa; todo ello no agotó el entusiasmo del pintor ni su capacidad para expresar la apoteosis.
Resulta sorprendente que estas pinturas, que representan la acción espiritual más trascendente, sean las más femeninas de España . Salvo en las representaciones religiosas de la Virgen y los santos, la mujer está prácticamente ausente de la pintura española. Los retratos más famosos de mujeres, las infantas o meninas de Velázquez, carecen de encanto femenino: son simulacros y fantasmas sin verosimilitud. Junto a estas apariciones, las Vírgenes de Murillo producen una reconfortante sensación de alivio. Aquí encontramos mujeres auténticas y vitales, con los encantos más externos propios de su sexo. En ellas, el impulso del amor se eleva al éxtasis, y sin Murillo la pintura española se vería privada de sus poemas de amor más bellos. Es cierto que muchos ven en este estilo pictórico los síntomas de la decadencia del sentimiento religioso español. Esta cuestión de la sensatez o la falta de sensatez de sus tendencias devocionales no puede tratarse aquí, pero al menos se puede afirmar, en el caso de Murillo, que su arte, especialmente en estas Inmaculadas Concepciones, no es menos genuinamente religioso que las obras más áridas de, por ejemplo, un Philippe de Champaigne.
LOUIS GILET