

Canto Ambrosiano. —La cuestión de qué constituye el canto ambrosiano en el sentido del canto compuesto por San Ambrosio ha sido durante mucho tiempo, y sigue siendo, un tema de investigación y discusión entre historiadores y arqueólogos. Cuando el santo se convirtió Obispa de Milán, en 374, encontró en uso una liturgia que la tradición asocia con San Bernabé. Se presume que esta liturgia, traída desde Grecia y Siria, incluía el canto del celebrante así como la palabra hablada y la acción litúrgica. Por otra parte, es seguro que la mayor parte de los cantos que ahora se utilizan en relación con el rito ambrosiano o milanés, que con frecuencia se designan en el sentido más amplio como canto ambrosiano, se originaron en los siglos posteriores a medida que se desarrollaba y se desarrollaba la liturgia. terminado. Hasta el momento no ha salido a la luz ningún documento que acredite que el santo compuso algo más que las melodías de la mayoría de sus himnos. De un gran número de himnos atribuidos a él, sólo catorce se pronuncian con certeza como suyos, mientras que se le pueden asignar cuatro más con mayor o menor probabilidad. Como todo gran hombre que domina su tiempo, San Ambrosio tuvo muchos imitadores, y sucedió que los himnos escritos por sus contemporáneos o por los que le sucedieron, en la forma que él utilizó, es decir, el dimetro yámbico, fueron llamados “Hymni Ambrosiani”. La confusión provocada con el paso del tiempo por el uso indiscriminado de esta designación ha requerido interminables estudios e investigaciones antes de decidir con algún grado de certeza qué himnos eran de San Ambrosio y cuáles de sus imitadores. En cuanto a las melodías, a los arqueólogos les ha resultado igualmente difícil distinguirlas y restaurarlas a lo que probablemente era su forma original.
Aunque la opinión de que los primeros países occidentales Iglesia recibido en su liturgia, junto con los salmos del El Antiguo Testamento, las melodías con las que habían sido cantadas en el Templo y las sinagogas, y que los cantos melismáticos (aquellos en los que se pueden cantar muchas notas en una sílaba del texto, a diferencia de los cantos silábicos, en los que sólo hay una nota para cada sílaba) estuvieron en uso desde el principio, ha sido defendido con plausibilidad por hombres como Hermesdorf, Delitzsch y, últimamente, por Houdard (Cantilene Romaine, 1905), todavía no se ha descubierto ningún testimonio contemporáneo directo de que tal fuera el caso. Es probable que el estilo florido o melismático en el que están escritos la mayor parte de nuestros propios gregorianos, y que muchas autoridades consideran de origen hebreo, se haya introducido en el siglo XIX. Iglesia en un período mucho más posterior. La literatura de la época de San Ambrosio muestra que la música griega era el único tipo conocido por el santo y sus contemporáneos. San Agustín, que escribió su obra inacabada “De Música” aproximadamente en la época en que San Ambrosio escribió sus himnos, nos da una idea de la forma que debieron tener originalmente las melodías. Define la música como “la ciencia del buen movimiento” (scientia bene movendi) y el pie yámbico como compuesto “de tres tiempos cortos y largos”. Como en el caso de San Ambrosio tenemos poeta y compositor en una sola persona, es natural suponer que sus melodías tomaron la forma y el ritmo de sus versos. El hecho de que estos himnos estuvieran destinados a ser cantados por toda la congregación, sobre los cuales, según los arrianos, el santo lanzaba un hechizo mágico mediante su música, habla también a favor de que fueran de carácter silábico y de ritmo sencillo. . Durante varios siglos se ha sostenido que San Ambrosio compuso lo que ahora se denominan antífonas y responsorios. No hay pruebas satisfactorias de que así sea. El hecho de que introdujo el modo antifonal (alterno) de cantar los salmos y sus propios himnos (cada uno de estos últimos tenía ocho estrofas), al dividir a la congregación en dos coros, probablemente dio lugar a esta opinión. El responsorio practicado por dirección de San Ambrosio consistía en la entonación del verso de un salmo por uno o más cantores y la repetición del mismo por parte de la congregación.
Guido Maria Dreves, SJ, FA Gevaert, Hugo Riemann y otros se han esforzado en mostrar cómo las melodías pertenecientes a los textos ambrosianos auténticos se han transmitido a la posteridad y qué cambios rítmicos y melódicos han sufrido a lo largo del tiempo en diferentes países. Dreves consultó por primera vez al “Omaso, cantica et hymni aliaque divinis officiis ritu Ambrosiano psallendis communia modulationibus opportunis notata Frederici [Borromeo] Cardinalis Archiepiscopi jussu edita. Mediolani apud haeredes Pacifici Pontii et Joannem Baptistam Piccaleum impressorem archiepiscopalem, MDCXIX” y el manuscrito ambrosiano completo del Himnario en la Bibliotheca Trivulziana de Milán, dos obras que probablemente contengan las mejores tradiciones. Las melodías tal como aparecían en estas obras se compararon luego con manuscritos de los siglos XII, XIII, XIV y XV en Naples, Monza, Praga, Heiligen Kreuz, St. Florian (Austria), Nevers (Francia), y Coldingham (Escocia), conservado por los monjes cistercienses, que desde la fundación de su orden habían utilizado el himnario ambrosiano y no el romano. Esta comparación permitió eliminar las numerosas adiciones y modificaciones melismáticas recibidas, evidentemente, de manos de cantantes que, influidos por el gusto de su época, encontraban insatisfactoria la sencillez melódica original. En cuanto al ritmo, hay que recordar que el ambrosiano, como todas las melodías de canto llano, perdió su ritmo en el transcurso del Edad Media. Fueron transcritas de la antigua notación neumática a notas cuadradas de igual longitud, y el tiempo que se les daba estaba determinado por las sílabas del texto con las que se cantaban. Teniendo en cuenta la definición de San Agustín y la naturaleza de la música griega, y también el hecho de que en la época de San Ambrosio el acento no había eclipsado la cantidad en la poesía, vemos que Dreves está justificado en su modo de restaurar las melodías, al menos como en lo que a su ritmo se refiere. Dado que todos los himnos están escritos en la misma métrica, las melodías pueden usarse, y sin duda se han usado, indistintamente. Las siguientes ilustraciones nos darán una idea de las diferentes formas de una misma melodía en los distintos códices. La melodía del himno “Aeterne rerum Conditor”, según el citado Omaso y el himnario de la Bibliotheca Trivulziana, lo reproducimos en (a).
En (b) daremos la misma melodía contenida en un códice de San Florián que data del siglo XIV. Bajo (c) se encuentra la misma melodía restaurada por Dreves, despojada de las notas añadidas y en la forma rítmica que probablemente tenía originalmente.
El himno “Splendor paternae gloriae” existe en formas más diferentes que la que hemos considerado anteriormente. La versión (a) da la forma de la melodía tal como se lee en el Omaso; (b), como aparece en el antifonario de Nevers del siglo XII; (c), la versión contenida en un códice del siglo XIII en la Biblioteca Nacional de Naples; bajo (d), tal como se encuentra en un antifonario del siglo XIV en San Florián, Austria, y, finalmente, (e) nos da la forma restaurada y, probablemente, original.
A continuación damos las cinco variantes del himno “Nunc Sancte nobis Spiritus-‚Ǩ?, de las cuales (a) reproduce la melodía tal como está en la Bibliotheca Trivulziana; (b), del códice de Nevers; (c), la versión de Coldingham (siglo XIII); (d), el del manuscrito cisterciense de Praga (siglo XIII); y (e) es la restauración de Dreves.
La melodía del himno ambrosiano “Hie est dies verus Dei” tiene un interés añadido porque es a ella a la que se refiere el himno pentecostal “Veni Creator SpiritusSiempre se ha cantado. como el Pascua de Resurrección El himno es varios siglos más antiguo que el “Veni Creator Spiritus“, la melodía fue adaptada a este último; (a) es la forma que tiene en el Omaso y el himnario de la Bibliotheca Trivulziana; (b) nos da la adaptación de Nevers de la melodía al “Veni Creator Spiritus“; (c) es la restauración de Dreves de la forma original.
JOSÉ OTTEN