Canto Ambrosiano. —La cuestión de qué constituye el canto ambrosiano, en el sentido del canto compuesto por San Ambrosio, ha sido durante mucho tiempo, y aún lo es, objeto de investigación y debate entre historiadores y arqueólogos. Cuando el santo se convirtió en obispo de Milán, en el año 374, encontró una liturgia en uso que la tradición asocia con San Bernabé. Se presume que esta liturgia, traída de Grecia y Siria , incluía el canto del celebrante, así como la palabra hablada y la acción litúrgica. Por otro lado, es seguro que la mayor parte de los cantos que se utilizan actualmente en relación con el rito ambrosiano o milanés, que con frecuencia se denominan en sentido amplio canto ambrosiano, se originaron en siglos posteriores a medida que la liturgia se desarrollaba y completaba. Hasta el momento, no se han encontrado documentos que demuestren que el santo compusiera algo más que las melodías de la mayoría de sus himnos. De la gran cantidad de himnos que se le atribuyen, solo catorce se consideran con certeza suyos, mientras que otros cuatro pueden atribuírsele con mayor o menor probabilidad. Como todo gran hombre que domina su época, San Ambrosio tuvo muchos imitadores, y sucedió que los himnos escritos por sus contemporáneos o por quienes le sucedieron, en la forma que él utilizaba, es decir, el dímetro yámbico, se denominaron «Himnos Ambrosianos». La confusión generada con el tiempo por el uso indiscriminado de esta denominación ha requerido un sinfín de estudios e investigaciones antes de que se pudiera determinar con cierto grado de certeza qué himnos eran de San Ambrosio y cuáles de sus imitadores. En cuanto a las melodías, ha sido igualmente difícil para los arqueólogos distinguirlas y restaurarlas a la que probablemente fue su forma original.
Aunque la opinión de que la Iglesia occidental primitiva incorporó a su liturgia, junto con los salmos del Antiguo Testamento , las melodías con las que se cantaban en el Templo y las sinagogas, y que los cantos melismáticos (en los que se cantan muchas notas por sílaba del texto, a diferencia de los cantos silábicos, en los que solo hay una nota por sílaba) se usaban desde el principio, ha sido defendida con plausibilidad por hombres como Hermesdorf, Delitzsch y, más recientemente, por Houdard (Cantilene Romaine, 1905), aún no se ha encontrado ningún testimonio contemporáneo directo que lo confirme. Es probable que el estilo florido, o melismático, en el que están escritas la mayoría de nuestras canciones gregorianas, y que muchas autoridades consideran de origen hebreo, se introdujera en la Iglesia mucho más tarde. La literatura de la época de San Ambrosio muestra que la música griega era la única conocida por el santo y sus contemporáneos. San Agustín, quien escribió su obra inconclusa «De Musica» aproximadamente en la época en que San Ambrosio compuso sus himnos, nos da una idea de la forma que debieron tener originalmente las melodías. Define la música como «la ciencia de moverse bien» (scientia bene movendi) y el pie yámbico como compuesto de «un tiempo corto y uno largo, de tres tiempos». Dado que en el caso de San Ambrosio tenemos poeta y compositor en una sola persona, es natural suponer que sus melodías adoptaron la forma y el ritmo de sus versos. El hecho de que estos himnos estuvieran destinados a ser cantados por toda la congregación, sobre la cual, según los arrianos, el santo ejercía un hechizo mágico mediante su música, también sugiere que eran de carácter silábico y de ritmo sencillo. Durante varios siglos se ha sostenido que San Ambrosio compuso lo que hoy se denominan antífonas y responsorios. No existe prueba concluyente de ello. El hecho de que introdujera el canto antifonal (alterno) de los salmos y de sus propios himnos (cada uno de estos últimos constaba de ocho estrofas), dividiendo a la congregación en dos coros, probablemente dio origen a esta opinión. El responsorio, tal como lo practicaba bajo la dirección de San Ambrosio, consistía en que uno o más cantores entonaran el versículo de un salmo y la congregación lo repitiera.
Guido Maria Dreves, SJ, FA Gevaert, Hugo Riemann y otros se han esforzado en mostrar cómo las melodías pertenecientes a los textos ambrosianos auténticos se han transmitido a la posteridad y qué cambios rítmicos y melódicos han sufrido a lo largo del tiempo en diferentes países. Dreves consultó por primera vez el " Psalterium , cantica et hymni aliaque divinis officiis ritu Ambrosiano psallendis communia modulationibus opportunis notata Frederici [Borromeo] Cardinalis Archiepiscopi jussu edita. Mediolani apud haeredes Pacifici Pontii et Joannem Baptistam Piccaleum impressorem archiepiscopalem, MDCXIX" y el texto completo. Himnario manuscrito ambrosiano en la Bibliotheca Trivulziana de Milán, dos obras que probablemente contengan las mejores tradiciones. Las melodías tal como aparecían en estas obras se compararon con manuscritos de los siglos XII, XIII, XIV y XV conservados en Nápoles , Monza, Praga, Heiligen Kreuz, San Florián (Austria), Nevers ( Francia ) y Coldingham ( Escocia ), por los monjes cistercienses, quienes desde la fundación de su orden habían utilizado el himnario ambrosiano y no el romano. Esta comparación permitió eliminar las numerosas adiciones y modificaciones melismáticas recibidas, evidentemente, por cantantes influenciados por el gusto de su época, a quienes la sencillez melódica original les resultaba insatisfactoria. En cuanto al ritmo, cabe recordar que el ambrosiano, como todas las melodías de canto llano, perdió su ritmo durante la Edad Media . Se transcribieron de la antigua notación neumática a notas cuadradas de igual duración, cuyo tiempo venía determinado por las sílabas del texto al que se cantaban. Teniendo en cuenta la definición de San Agustín, la naturaleza de la música griega y el hecho de que en tiempos de San Ambrosio el acento no había eclipsado la cantidad en la poesía, vemos que Dreves está justificado en su modo de restaurar las melodías, al menos en lo que respecta a su ritmo. Dado que todos los himnos están escritos en la misma métrica, las melodías pueden usarse, y sin duda se han usado, indistintamente. Las siguientes ilustraciones nos darán una idea de las diferentes formas de la misma melodía en los diversos códices. La melodía del himno “Aeterne rerum Conditor”, según el mencionado Salterio y el himnario de la Biblioteca Trivulziana, la reproducimos en (a).
En (b) daremos la misma melodía contenida en un códice de San Florián que data del siglo XIV. Bajo (c) se encuentra la misma melodía restaurada por Dreves, despojada de las notas añadidas y en la forma rítmica que probablemente tenía originalmente.
El himno “Splendor paternae gloriae” existe en varias versiones distintas a la que hemos considerado anteriormente. La versión (a) presenta la melodía tal como aparece en el Salterio ; la (b), tal como figura en el antifonario de Nevers del siglo XII; la (c), la versión contenida en un códice del siglo XIII de la Biblioteca Nacional de Nápoles ; la (d), tal como se halla en un antifonario del siglo XIV de San Florián, Austria; y, finalmente, la (e) nos ofrece la versión restaurada y, probablemente, la original.
A continuación damos las cinco variantes del himno “Nunc Sancte nobis Spiritus-‚Ǩ?, de las cuales (a) reproduce la melodía tal como está en la Bibliotheca Trivulziana; (b), del códice de Nevers; (c), la versión de Coldingham (siglo XIII); (d), el del manuscrito cisterciense de Praga (siglo XIII); y (e) es la restauración de Dreves.
La melodía del himno ambrosiano “Hie est dies verus Dei” es de interés adicional porque es la que siempre se ha cantado en el himno pentecostal “ Veni Creator Spiritus ”. Como el himno de Pascua es varios siglos más antiguo que el “ Veni Creator Spiritus ”, la melodía se adaptó a este último; (a) es la forma que tiene en el Psalterium y el himnario de la Bibliotheca Trivulziana; (b) nos da la adaptación de Nevers de la melodía al “ Veni Creator Spiritus ”; (c) es la restauración de Dreves de la forma original.
JOSÉ OTTEN