Agnus Dei (en LITURGIA), nombre dado a la fórmula recitada tres veces por el sacerdote en la Misa (excepto en Viernes Santo y Sábado Santo) en el rito romano. Ocurre hacia el final del Canon, después de la oración “Haec commixtio”, etc. Terminada de decir esta oración, el sacerdote cubre el cáliz con el palio, hace una genuflexión, se levanta, inclina profundamente la cabeza (pero no el cuerpo) hacia el altar y, con las manos juntas delante del pecho (y no, por tanto, apoyadas sobre el altar), dice en voz alta: “Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis” (Cordero of Dios, Que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros), repite la fórmula sin cambios, y aún por tercera vez, sustituyendo ahora “dona nobis pacem” (concédenos la paz) por “miserere nobis”, mientras se golpea el pecho tres veces. , una vez en cada “miserere nobis” y otra en “dona nobis pacem”, con la mano derecha (la mano izquierda apoyada en todo momento, desde el primer “miserere”, sobre el altar). En las Misas de Réquiem, sin embargo, la fórmula ocurre en la misma parte del rito, pero con la sustitución de “dona eis requiem” (concédeles descanso) por “miserere nobis”, y de “dona eis requiem sempiternam” (concédeles descanso eterno). resto) por “dona nobis pacem”. En este caso, el sacerdote no se golpea el pecho, sino que mantiene las manos juntas delante del pecho durante toda la fórmula. Estos detalles de rúbrica se dan aquí porque tanto la fórmula como el ceremonial que la acompaña han sufrido varios cambios en diferentes épocas y diferentes lugares. No es necesario entrar aquí en las razones simbólicas de la práctica actual.
Ligeramente modificado con respecto a una palabra, peccata for peccatum (pecatum, sin embargo, aparece en otras fuentes, como el Misal de Stowe y otros manuscritos ingleses, y en Bangor Antifonario), la fórmula parece haber sido tomada directamente del antiquísimo canto del “Gloria in excelsis”. En el texto de los ritos romano y ambrosiano: “Agnus Dei, Filius Patris, Qui tollis peccata mundi, miserere nobis; Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram; Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”, que contiene todas las palabras de la fórmula original del Agnus Dei, podemos encontrar la fuente inmediata de su texto. Su fuente más remota fue la declaración del Bautista: “Ecce Agnus Dei, ecce Qui tollit peccatum mundi” (Juan, i, 29), complementada por el grito de los dos ciegos (Mat. ix, 27): “miserere nostri, fili David”. Por tanto, el origen escritural de la fórmula resulta evidente a simple vista. Su simbolismo, sin embargo, se rastrea en el apocalipsis a través de las más de treinta referencias a “el Cordero que fue inmolado desde el principio del mundo” (xiii, 8); “la sangre del Cordero” (xii, ii); “los que están escritos en el libro de la vida del Cordero” (xxi, 27); y en lo siguiente: v, 6, 8, 12, 13; vi, 1, 16; vii, 9, 10, 14, 17; xiv, 1, 4, 10; xv, 3; XVII, 14; xix, 7, 9; xxi, 9, 14, 22, 23, 27; xxii, 1, 3, 14. Del apocalipsis lo rastreamos hacia atrás hasta el Primero Epístola de San Pedro (i, 19): “la preciosa sangre de Cristo, como de un cordero sin mancha y sin mancha”; a la lectura perpleja del eunuco de la Reina Candace (Hechos, viii, 32, 33): “Como oveja fue llevado al matadero; y como cordero sin voz delante del que lo trasquila, así no abre su boca…”; y así finalmente al gran capítulo mesiánico de Isaias (liii, 7-12), que fue el tema de la pregunta del eunuco: “Te ruego, ¿de quién habla esto el profeta? ¿De sí mismo o de algún otro hombre? Entonces Felipe, abriendo la boca y comenzando desde esta Escritura, le predicó a Jesús” (Hechos, viii, 34, 35). Mientras Isaias comparó a Nuestro Salvador con un cordero, el Bautista fue el primero en otorgar este nombre a Nuestro Señor (“He aquí el Cordero of Dios“), y sin duda con un sentido determinado derivado del tipo y la profecía antiguos. El cristianas La mente recordará tales casos en el El Antiguo Testamento como el Cordero pascual de los judíos, “un varón sin defecto, de un año” (Éxodo, xii, 5), cuya sangre, rociada sobre los postes de las puertas, debía salvar del Destructor. Angel—una figura de la Inmaculada Cordero cuya sangre había de vencer la muerte y abrir a los hombres la verdadera Tierra Prometida; y también la ofrenda perpetua de un cordero por la mañana y por la noche (Éxodo, xxix, 38, 39), figura del sacrificio perpetuo del altar en el Nuevo Testamento. Dispensa. A las ideas de pureza inmaculada, gentileza, expiación y sacrificio eucarístico, el Bautista añade la de universalidad de propósito: “Quien quita los pecados del mundo”, y no sólo de Israel. Del Bautista el otro Juan captó la plenitud del simbolismo y lo repitió en los capítulos cuarto y quinto del apocalipsis de tal manera que presagia los esplendores de la Misa Solemne: la Cordero sobre el altar como sobre un trono; el clero asistente era veinticuatro ancianos sentados, vestidos con vestiduras blancas; el canto del “Sanctus, sanctus, sanctus”; el incienso que surge de los incensarios de oro y la música de arpas; y luego, como por un cambio repentino, en medio de todo “un Cordero permaneciendo como inmolado” (v, 6). Naturalmente, el simbolismo de los tipos y figuras del El Antiguo Testamento, la profecía mesiánica de Isaias, la declaración del Bautista, las revelaciones místicas del apocalipsis, fueron conmemorados temprano en el himno matinal del “Gloria in excelsis”, que originalmente formaba parte del oficio de por la mañana. En una forma ligeramente diferente se encuentra en el “Constituciones apostólicas”y en los apéndices del Biblia en el "Códice Alejandrino”del siglo quinto. Aparece por primera vez en uso en Roma, apropiadamente, en la primera Misa de la Natividad. Papa San Símaco (498-514) extendió su uso en las Misas episcopales. La fórmula distinta y condensada del propio Agnus Dei, sin embargo, aparentemente no fue introducida en la Misa hasta el año 687, cuando Papa Sergio I decretó que durante la fracción de la Hostia tanto el clero como el pueblo cantaran el Agnus Dei: “Hic statuit ut tempore confractionis dominici corporis Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis, a clero et a populo decantetur” (Pontificado Liber, ed. Duchesne, I, 381, nota 42). Duchesne, aceptando la visión de la razón de Sergio propuesta por Cardenal Bona, dice: “Il n'est pas defendu de voir, dans ce decret de Sergius, une protestation contra le canon 82 du concile en Trullo, qui proscrivit la representación simbólica del salvador bajo forma de fuego ”
En Los Liturgia de Santiago, el sacerdote al firmar el Pan, poco antes de comunicarse, dice: “He aquí el Cordero of Dios, el Hijo del Padre, que quita el pecado del mundo, sacrificado por la vida y la salvación del mundo”. La fórmula, pues, se dice sólo una vez. Aproximadamente en la misma parte de la Misa en el presente Liturgia de San Juan Crisóstomo, el sacerdote divide el Pan Santo en cuatro partes, “con cuidado y reverencia” (en el lenguaje de la rúbrica) y dice: “El Cordero of Dios está roto y distribuido; El que está quebrantado y no dividido en pedazos; jamás comido y nunca consumido, sino santificando a los comulgantes” (Neale, History of the Holy Eastern Iglesia, Introducción, 650). Estas palabras están ausentes, sin embargo, en la antigua Misa del Santo (siglo IX). En el Oficio de Prótesis (una especie de Misa preparatoria, que trata de la preparación del “Pan Santo”, o “Santo Pan”). Cordero“, como se llama) ahora en uso, la profecía de Isaias se hace referencia más minuciosamente en el ceremonial; y, finalmente, el diácono, poniendo el “Cordero” abajo en el disco, le dice al sacerdote: “Señor, sacrificio”; a lo que el sacerdote, mientras lo corta en forma transversal, responde: “El Cordero of Dios es sacrificado, Quien quita el pecado del mundo, por la vida y salvación del mundo” (Neale, loc. cit., 343, 344). Si bien es cierto que, a diferencia de otras liturgias, la romana ya no contiene ningún canto para la fracción de la Hostia, el Agnus Dei, aunque no es propiamente una oración, ocupa el vacío suficientemente bien; y, más condensado que el de Santiago, y bastante diferente del de San Crisóstomo, citado anteriormente, aparece en la Misa romana con toda la simetría de ceremonial y de simbolismo apropiado posible para una liturgia.
Las palabras del “Pontificado Liber"(un clero y un populo decantetur) sugieren la cuestión de si anteriormente la fórmula había sido cantada únicamente por el coro, como infiere Mabillon, y como fue el caso en el siglo IX y en la época de Inocencio III (m. 1216). Originalmente el celebrante no lo recitaba él mismo, ya que sus otras funciones ocupaban suficientemente su atención; pero ciertamente en el siglo XIII la introducción de esta característica debe haberse vuelto común, y Durandus observó que algunos sacerdotes la recitaban con las manos apoyadas en el altar, otros con las manos juntas delante del pecho. Marten, originalmente también recitado o cantado una sola vez, muestra que su triple recitación estaba prescrita en algunas iglesias, por ejemplo en la de Tours, antes del año 1000; y Jean Beleth, canónigo de París, escribiendo en el siglo XII, comenta: “Agnus Dei ter canitur”. Casi al mismo tiempo se introdujo la costumbre de sustituir “dona nobis pacem” por el tercer “miserere nobis”; aunque a modo de excepción, el tercer “miserere” se decía el Jueves Santo (tal vez porque ese día no se da el “beso de la paz”). Una razón suficiente para la sustitución de “dona nobis pacem” podría encontrarse en su idoneidad como preparación para el “beso de la paz” (el Paz) que sigue, aunque Inocencio III atribuye su introducción a los disturbios y calamidades que afligen a la Iglesia. El Letrán Basílica, sin embargo, conserva la antigua costumbre del triple “miserere”. No se encuentra ningún rastro del Agnus Dei en la Misa romana del Misal de Bobbio, o en el de Stowe; ni se encuentra en el mozárabe, el gelasiano o el ambrosiano (excepto en las Misas de Réquiem ambrosianos, donde ocurre con triple invocación, como en el romano). Misal, pero añade a la tercera invocación las palabras “et locum indulgentiae cum sanctis tuis in gloria”). Se ha dicho anteriormente que el Agnus Dei sigue ahora la oración “Haec commixtio”. Sin embargo, precedió a esa oración en tantos manuscritos de los siglos IX al XIII, que un liturgista considera la fórmula como la conclusión ordinaria de la oración. Canon de la Misa en la categoría Industrial. Edad Media. Como en el caso del “Kyrie eleison” y otros textos del Ordinario de la Misa (por ejemplo, el Gloria, la Secuencia, el Credo, Sanctus, Hosanna, Ite, missa est), las palabras del Agnus Dei fueron a menudo ampliadas considerablemente por tropos, diseñado por los romanos (ignorando, quizás, su origen griego) Festiviae Laudes. Estas adiciones eran prefacios, intercalaciones, oraciones o frases finales, que a veces guardaban una conexión estricta con el significado del texto, y a veces constituían composiciones prácticamente individuales con sólo una relación titular con el texto. Cardenal Bona da uno interesante:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
Crimina tollis, aspera mollis, Agnus honoris,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
Vulnera sanas, ardua planas, Agnus amoris,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
Sordida mundas, cuncta foecundas, Agnus odoris,
Doña nobis pacem.
El sistema Cardenal no menciona la fecha de su fuente; pero el poema está escrito por Blume y Bannister en su “Tropi Graduales” [Analecta Hymnica (Leipzig, 1905), XLVII, 398], con varios manuscritos fechados. referencias. Esta espléndida colección contiene nada menos que noventa y siete tropos del Agnus Dei únicamente. El siguiente tropo del siglo X ilustrará otra forma, de la que hay muchos ejemplos, en los hexámetros clásicos:
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
Omnipotens, aeterna Dei sapientia, Christe, miserere nobis, Agnus Dei… peccata mundi,
Verum subsistens vero de lumine lumen, miserere nobis. Agnus Dei... peccata mundi,
Optima perpetuae concedens gaudia vitae, dona nobis pacem.
A veces los tropos no estaban en medida, ya fueran clásicos o acentuados, sino simplemente en una especie de prosa tosca rimada, o más bien asonántica; como el siguiente (siglo X), que lleva la triple “miserere nobis” en lugar de “dona…” etc.:
Agnus Dei... peccata mundi,
omnipotencia, pastel,
te precamur asidue,
miserere nobis.
Agnus Dei... peccata mundi,
Qui cuncta creasti,
Nobis sempre (te) adiunge,
miserere nobis.
Cordero de Dios. peccata mundi,
Redentor, Cristo,
Exoramus te suplices,
miserere nobis.
A veces eran muy breves, a veces extensas, como las siguientes (de las cuales el espacio sólo permitirá una estrofa) del siglo XIII:
1. Agnus Dei,
Sine peccati macula
solus permanentes
cuncta per saecula,
nuestra criminalidad,
qui tollis peccata mundi;
Haec enim gloria soli
Domino est congrua;
miserere nobis.
Se pueden mencionar brevemente otros dos usos del Agnus Dei. Primero, antes de dar Primera Comunión, ya sea durante o fuera de la Misa, el sacerdote levanta una partícula para que la vean los fieles y dice: “Ecce Agnus Dei, ecce qui tollit peccata mundi. Domine non sum dignus”, etc. El uso de la fórmula a este respecto parece ser de fecha relativamente reciente. Antiguamente la fórmula utilizada era simplemente “Corpus Christi”, “Sanguis Christi”, a lo que los fieles respondían “Amén“, una fórmula similar a la del Liturgia de San Marcos: “El Santo Cuerpo”, “La preciosa Sangre de Nuestro Señor y Dios y Salvador”. En segundo lugar, al final de las letanías aparece la siguiente fórmula: “Agnus Dei qui tollis peccata mundi, Parce nobis, Domine” (Perdónanos, Señor). “Agnus Dei qui tollis peccata mundi, Exaudi nos, Domine” (Escúchanos, Señor). “Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis” (Ten piedad de nosotros). Así, por la letanía de los Santos y por la de Loreto. La letanía de los más Santo nombre de Jesús agrega la palabra Jesu a la última palabra y sustituye Jesu por Domine en las dos terminaciones anteriores. En la llamada “Litania Romana”, encontrada en un antiguo manuscrito. sacramental de San Gregorio Magno, la fórmula aparece sólo una vez, y luego en las palabras de la fórmula utilizada en la Misa: “Agnus Dei… mundi, miserere nobis”. El uso de la fórmula en letanías es de fecha comparativamente reciente.
Queda por decir unas palabras sobre la configuración musical del Agnus Dei en la Misa. Originalmente, por supuesto, la melodía era un canto llano, sin duda muy simple y silábica al principio, y posteriormente desarrolló formas más ricas. Estudios recientes en paleografía musical han logrado rescatar del olvido las melodías antiguas, y en el Vaticano En “Kyriale” (1905) encontramos veinte escenarios que reproducen sustancialmente los textos antiguos. Estas melodías van desde las silábicas hasta varios grados de floridas y cantos moderadamente melismáticos. Puede obtenerse una idea aproximada de las formas melódicas considerando que hay dieciocho sílabas de texto en cualquiera de las tres invocaciones, y que el número de notas que acompañan a cualquiera de estas invocaciones de dieciocho sílabas oscila entre diecinueve (en cuyo caso sólo una sílaba del texto puede recibir dos notas) hasta sesenta y una (como en el n.° V del “Kyriale”). Sin embargo, en el número V la primera sílaba tiene nueve notas; y una mera enumeración de notas no es suficientemente descriptiva del carácter y flujo de la melodía, aunque dicha enumeración ayudará a formarse una idea de la riqueza o pobreza melódica. La familiar melodía de la Misa de Réquiem Agnus Dei, con sus veinte notas de dieciocho sílabas, ilustrará un canto puramente silábico y servirá para explicar su asignación a días de carácter penitencial, como los días feriales en Cuaresma y Adviento, días de ascuas y rogaciones, y vigilias, a los que nominalmente el “Kyriale” lo asigna. Con respecto a la variedad de melodía ofrecida en la triple advocación, encontramos seis misas (Nos. I, V, VI, XVIII, XIX, XX) en las que la melodía sigue siendo la misma para las tres invocaciones, forma que podría indicarse como una, una, una; doce misas en las que la melodía del primer y tercer Agnus Dei son idénticas, pero la segunda diferente—tipo a, b, a; una masa en la que los dos primeros son idénticos, mientras que el tercero varía: tipo a, a, b; y una masa en la que los tres son diferentes (No. VII)—tipo a, b, c. en tipo a, b, a, sin embargo, muchas correspondencias de melodía entre a y b se encuentran en ciertas partes del texto; mientras que en tipo a, b, c, la melodía de “nobis” es común a los tres. En todo esto podemos percibir el funcionamiento de excelentes ideas de simetría y forma en medio de una gran variedad de melodías. Las melodías de canto llano del Agnus Dei (como, de hecho, también de otros cantos; los Kyries exhiben simetrías obvias similares, mientras que los cantos más melismáticos del Propio de la Misa, bajo un análisis ilustrado, producirán resultados sorprendentemente hermosos) son ilustraciones de el hecho de que los compositores antiguos, aunque trabajaban bajo concepciones de la música muy diferentes a las que prevalecen en nuestros días, tenían percepciones claras del ámbito de la forma en el arte musical, y tenían cánones de construcción y crítica que todavía no tenemos, en con toda probabilidad, plenamente apreciado [Wagner, “Einfuhrung in die Gregorianischen Melodien” (Friburgo, Suiza, 1895), 247-250; también, en el Filadelfia trimestralmente, “Iglesia Music”, junio de 1906, 362-380, dos artículos sobre la introito: “Gaudeamus omnes in Domino”, y marzo de 1906, 222-232, el artículo sobre el “Haec dies”].
El texto del Agnus Dei, triple en repetición y, por tanto, poseedor de sus propios derechos de simetría textual, fue respetado por los compositores medievales; y el único hecho que, a este respecto, diferencia sus formas de tratamiento de las de los maestros compositores de la música religiosa moderna, es la ausencia de un tratamiento separado del “Dona nobis pacem”, ese movimiento de gran final en el que los modernos han estado tan acostumbrados a reunir todas sus energías de técnica, voces e instrumentos, y a las que asignan un movimiento completamente diferente al anterior. Se encuentran ejemplos familiares de esto en la gran Misa en si menor de Bach, donde los dos primeros Agnus Deis son solos de alto, seguidos por la “Dona” en fuga a cuatro partes. Significativo del distanciamiento musical y litúrgico de la “Dona” del Agnus Dei en esta composición es el hecho de que no ocurre ningún tercer Agnus Dei. En la monumental Misa en re de Beethoven, el solista y el coro cantan tres veces el “Agnus… nobis” adagio, la “Dona” formando un nuevo movimiento en allegretto vivace y requiere más del triple de páginas que el tres veces repetido “Agnus”; así también en su Misa en C, la “Dona”, allegro ma no troppo, ocupa tres veces más páginas que todo el texto anterior en poco andante. Así también “Tercera” de Haydn (“Dona”, allegro vivaz, el doble de páginas que el resto adagio); su “Primero” (“Agnus”, adagio, solo cadenas—”Dona”, alegro, oboes, trompetas, tímpanos y cuerdas); su “Sexto” (“Agnus”, adagio, ¬æ—”Doña”, allegro con espíritu, 4/4); su “Décimo Sexto” (“Agnus”, adagio, 4/4— "Dona", alegro, ¬æ cuerdas, clarinetes, trompetas, tímpanos y órgano). Las ilustraciones de otras misas, de Mozart, Schubert y demás, podrían multiplicarse sin número. Una excepción muy interesante la encontramos en las misas de Gounod (muy naturalmente, dada su formación y estudios polifónicos), que respetan la triple simetría del texto; y encontramos en su “Agnus” casi la simetría primitiva del canto llano. Así, su segunda misa de los “Orpheonistes” nos da el tipo a, a, b; su primero de los Orpheonistes, el tipo a, b, c (coincidiendo, curiosamente, con la única ilustración de ese tipo en el “Kyriale”, al tener para los dos “nobis” y la “dona” una única fórmula musical); su “Misa del Sagrado Corazón”, el tipo (con ligeras variaciones) a, b, a; su “St. Cecilia” (omitiendo la interpolación del “Domine non sum dignus”, etc.), el tipo una, una, una (con ligera variación). La interpolación de Gounod de “Domine non sum dignus” ha sido muy criticada como una gran ofensa litúrgica, y así es; pero es además interesante notar, incluso aquí, un eco de la costumbre medieval mencionada en la parte anterior de este artículo, del tratamiento tropo de los textos litúrgicos. El tropo de Gounod se construyó a partir de su propia fantasía, pero fue al menos enteramente litúrgico en la selección del texto intercalado; también era singularmente apropiado para la porción de la Misa a la que se llegaba entonces, es decir, la Comunión del sacerdote o del pueblo. De los tratamientos casi dramáticos que el Agnus Dei ha recibido en los tiempos modernos, no vale la pena hablar (por ejemplo, la Misa de Haydn en tempore belli, Beethoven en Re, con el redoble de tambores acentuando las bendiciones de la paz en contraste con los horrores de la guerra), o de los tratamientos que han desfigurado completamente, por omisiones, inserciones y adiciones de palabras, la belleza del texto litúrgico; o han interpuesto las palabras de tal manera que no tengan sentido (por ejemplo, “Misa en fa” de Poniatowski, para seleccionar del orden menor, que asigna indiscriminadamente a cada uno de los “Agnus… mundi” una mezcla confusa de “miserere” y “dona”— una presunción cuyo simbolismo no es claramente inteligible). En general, estos excesos litúrgicos resultaron del instinto dramático presente en el campo de la música sacra.
HT HENRY